‘kan iets zo moois schuldig zijn?’

Mariette Haveman, Het feest achter de gordijnen. Schilders van de negentiende eeuw. Uitgeverij De Bezige Bij, 214 blz., f49,90
HET VAN Goghmuseum ontpopt zich steeds meer als he`t museum van de negentiende eeuw. Dat het daarbij gaat om de kunst van de hele eeuw, dus inclusief de Salonkunst, bleek onlangs bij de presentatie aldaar van Het feest achter de gordijnen van Mariette Haveman. Directeur De Leeuw wees trots op enkele nieuwe aanwinsten van typische vertegenwoordigers van de Salonstijl, zoals Jean-Leon Gerome en Lourens Alma Tadema, en ook op een even typische Phryne van Boulanger. En Mariette Haveman onderstreepte nog eens wat ze al eerder, in haar eigen Kunstschrift, wat voorzichtiger deed en nu, in haar boek, zeer beslist doet: ze spreekt zich - tegen de heersende smaak in - uit voor de kunst van de Salon.

Het boek van Haveman past in de tendens tot relativering van ‘vernieuwers’ als Courbet, Manet en Cezanne. Anders dan over het algemeen wordt aangenomen, golden zij voor de gemiddelde negentiende-eeuwer niet als de belangrijkste kunstenaars van hun tijd. Dat waren mannen (en een enkele vrouw) wier namen tegenwoordig nauwelijks meer bekend zijn, en die stuk voor stuk worden aangemerkt als kunstenaars wier werk uitblinkt in 'de slechte smaak’. Sentimenteel, zoet, anekdotisch - dat zijn de termen voor het werk van bijvoorbeeld Gerome, Bouguereau, Tissot en Bastien-Lepage. Haveman wijst er terecht op dat dat merkwaardig is e`n historisch onrechtvaardig. Tenslotte stonden genoemde schilders in hun tijd zeer in aanzien.
Haar boek is een hartstochtelijk pleidooi voor enkele van deze Salonkunstenaars. Ze roemt de fabelachtige techniek van Jean-Leon Gerome en het sentiment van Jules Bastien-Lepage, spreekt haar fascinatie uit voor de realistische fantasiefiguren van Arnold Bocklin en de zoete naakten van Bouguereau, betuigt haar liefde voor de arcadische dorpsidyllen van Albert Anker en Rosa Bonheur en voor het monumentaal-decoratieve werk van Hans Makart en de historische genreschilderingen van Lourens Alma Tadema.
Haveman benadrukt dat haar boek in eerste instantie is bedoeld voor plezier, haar eigen plezier niet in de laatste plaats. En plezier is wat er spreekt uit de losse manier waarop ze over haar voorliefdes verhaalt. Aanstekelijk, enthousiast en zonder een zweem van de gebruikelijke zwaar kunsttheoretische toon schrijft ze over de kunstenaars die ze heeft uitgekozen. En ze weet overtuigend duidelijk te maken hoe veelzijdig en hoe goed die kunstenaars waren in hun vak of (zelfgekozen) specialiteit.
Ook al is er op het ogenblik sprake van een zekere herwaardering van de Salonkunst tussen 1850 en 1900, dan nog is er moed voor nodig om je zonder al te veel voorbehoud uit te spreken als een overtuigd bewonderaar. Want er is genoeg tegen dit soort kunst in te brengen. Haveman verbergt niet dat veel van de besproken kunstenaars al in hun eigen tijd werden bekritiseerd. Een voorbeeld. Het werk van Gerome wordt tegenwoordig vaak opgevoerd als het prototype van Salonkunst: te gelikt, te gedetailleerd, onecht of bewust op sentimenteel effect gericht, ja, zelfs hypocriet. Haveman bespreekt een typische Gerome als Phryne devant l'Areopage, te zien op de Salon van 1861 - het verhaal van een Griekse courtisane die voor de rechters van de Areopaag wordt beschuldigd van onzedelijk gedrag. Haar advocaat beperkt zich tot argument ad hominem: hij ontkleedt Phryne onder het slaken van de kreet: 'Kan iets zo moois schuldig zijn?’ Haveman roemt Geromes virtuositeit in het schilderen van expressie, want de rechters vertonen samen 'al die varianten van extroverte verbijstering en hulpeloze, lamgeslagen bewondering’. Maar de contemporaine kritiek had het steeds opnieuw over hun 'dwaze voorkomen’. En ik vraag me af of het klopt wat Haveman in een tussenzin suggereert: dat Gerome dat zo, als een vorm van satire, had bedoeld.
T. J. CLARK heeft er in een boek uit 1984 op gewezen dat het schilderij van Gerome slechts een van de vele werken was met een courtisane als onderwerp, die in de jaren rond 1860 op de Salons te zien waren. Sommige daarvan (die van Couture bijvoorbeeld) waren bedoeld als waarschuwing - tegen het gevaar van decadentie, losse zeden en prostitutie. Andere schilderijen - de gladde naakte Venussen en Phrynes van Bouguereau, Cabanel en Baudry bijvoorbeeld - bevatten eerder broeierige toespelingen op geheime seksualiteit. Het betreft hier het 'classicerend’ naakt, dat zich met 'Griekse’ nymfen en zeewezens vermomde als de negentiende-eeuwse variant van de naakten uit de renaissance, van Botticelli tot Titiaan en Giorgione. Het naakt zonder een spoor van lichaamshaar wijst op een seksualiteit die afwezig is, maar juist daardoor extra aanwezig wordt.
Dat er iets mankeert aan het genre van het naakt, en aan die van Bourguereau in het bijzonder, erkent Haveman wel, maar de diagnose van Clark gaat haar waarschijnlijk veel te ver. Dat de kunstkritiek van deze eeuw er pure porno van maakte, memoreert ze tussendoor, maar nu, veertig jaar verder, zijn die Venussen absoluut niet meer 'zinnenprikkelend’ - hooguit 'op een erg geesthetiseerde manier binnen de homoseksuelencultus van de camp waar Bouguereau al decennia de rol van “Geheimtip” vervult.’ Amusant, maar of het afdoende is om die weifelende houding tegenover het werk van Bouguereau vanaf 1866 tot 1996 te verklaren?
Haveman vindt dat, wat er ook moreel tegen Geromes Phryne valt in te brengen, het aantoonbaar is dat hij 'veel beter kon schilderen dan Courbet, en ook beter dan Manet’. En Bouguereau mag zich dan gespecialiseerd hebben in een in de negentiende eeuw dubieus geworden genre, dat neemt niet weg dat veel van zijn kunst was bedoeld om 'het oog te strelen, om je even te verplaatsen in een zachte warme wereld’. Dat dit soort 'zoete dromen’ in deze tijd als escapisme geldt, brengt Haveman in als argument voor Bouguereau - en haar andere helden - en tegen 'professionele zeurkousen’.
En dat is niet het laatste bezwaar dat ze im- of expliciet de moderne kunst en kunstkritiek voorhoudt. Voortdurend hekelt ze de 'arrogante’ kunstopinie die 'waardevolle’ kunst tot kitsch heeft bestempeld of als afval heeft weggedaan. De Salonkunst wilde verstrooien, amuseren, informeren. Technische perfectie, een gelikt oppervlak en een emotioneel effect, teweeggebracht bij het publiek - ook als dat sentimenteel was - waren maatstaf voor kwaliteit. De twintigste eeuw hanteert principes die hier spiegelbeeldig tegenover staan, vindt Haveman. 'Ware kunst is niet mooi. Wel: interessant, diepzinnig, gekweld. De ware kunstenaar distantieert zich van dingen die het publiek mooi vindt.’ En: 'Moderne kunst moet tot in het kleinste onderdeel artistiek gerechtvaardigd zijn, dat wil zeggen een doel dienen dat boven elke alledaagse aandoening uitstijgt.’
DAT HAVEMAN pleit voor herwaardering van de Salonkunst is prima. Maar ze gaat daarbij wel uit van een aantal dubieuze aannamen over de moderne kunst. Zo prijst ze in haar essay over Makart de vakbekwaamheid van Salonschilders, die ook na de uitvinding van de fotografie altijd nog werk konden vinden. 'Een matig getalenteerde academieschilder (kon) nog altijd een feestelijk plafond schilderen in de foyer van een plaatselijk theater.’ En dat vormt de aanleiding om te fulmineren tegen het gebrek aan 'goed opgeleide, relatief pretentieloze vakmensen’ en de 'antidecoratieve normen van de moderne kunst’; tenslotte heeft het modernisme 'een absolute ban uitgesproken over alles wat ruikt naar versiering of verfraaiing’.
HET IS UITERAARD niet toevallig dat Haveman spreekt over 'feestelijke plafonds’ en 'versiering en verfraaiing’. De titel van haar boek is tenslotte programmatisch. Maar niemand betwist haar haar voorliefde voor versiering of sentiment, voor feestelijkheid. Iedereen die de Salonschilderkunst afdoet als tweederangs kunst en de producenten daarvan uit de kunstgeschiedenisboeken weghoudt, doet een hele eeuw onrecht. Maar het verhaal van Haveman neigt me toch te veel naar blinde heimwee naar een tijd van deftigheid en decorum, een aangeklede tijd vol slingers, strikken, guirlandes, antimakassars en foulards. Walter Benjamin (ik aarzel een beetje om hem hier te noemen, want Haveman zal hem wellicht ook verketteren als een kampioen van het modernisme) kijkt in zijn Passage-opstellen soms met even veel nostalgie terug naar wat er vanaf de negentiende eeuw is verdwenen - maar hij probeert de dynamische processen van die eeuw in kaart te brengen, op zoek naar de wisselwerking tussen oud en nieuw, tussen verleden en toekomst. Haveman daarentegen lijkt slechts achterom te willen kijken door een roze bril. In haar apologie voor vergeten kunstenaars brengt ze enkele wel ernstig gedeformeerde argumenten tegen de moderniteit in stelling. En dat is jammer, want daarmee dreigt datgene wat ze beoogt - eerherstel voor de vaklieden en de meesters van het feestelijk decor - te verdwijnen achter een gordijn van mistige cliches.