Compromisloos, radicaal, dogmatisch en staalhard: het zijn niet de aangenaamste eigenschappen die zijn toegekend aan Karel Teige, avantgardist van het eerste uur in Tsjechoslowakije. Tegelijkertijd lijkt iedereen het er over eens dat er zonder Karel Teige geen Tsjechische avant-garde was geweest, een avant-garde die nota bene haar eigen isme heeft voortbracht: het poetisme. Een stroming die, zoals het avantgardisten betaamt, vergezeld ging van de nodige manifesten, meestal geschreven door Teige.
Karel Teige (1900-1951) was in de eerste plaats de kunstcriticus en -theoreticus die met straffe hand leiding gaf aan de Tsjechische avant-garde tussen 1918 en 1938. Hoewel hij zelf geen vakopleiding had genoten, bemoeide hij zich met alle vormen van kunst. Hij schreef manifesten, verhandelingen en boeken over jazz, schilderkunst, dichtkunst, typografie, fotografie, film, fotomontages en vooral over architectuur. Daarbij begaf hij zich ook als kunstenaar op deze gebieden. Hij bleek een toonaangevend vormgever van boekomslagen, maar een minder uitmuntend architect: de paar ontwerpen die hij maakte, werden door zijn eigen architectuurvrienden niet goed bevonden.
Aan de Tsjechische avant-garde zijn vanaf 1990 een aantal bescheiden tentoonstellingen gewijd in West-Europa, meestal gemaakt door of op initiatief van de Tsjechen zelf. Teige krijgt nu pas de aandacht die hij verdient. In Praag heeft de Stadsgalerie een grote overzichtstentoonstelling over Teige ingericht, waaraan bovendien nog een tweedaags symposium wordt gekoppeld. Twee verdiepingen met vooral veel door Teige ontworpen boekomslagen en een keuze uit zijn surrealistische fotomontages, die eigenlijk nooit voor publikatie bedoeld waren. Hoewel Teige vooral als kunstenaar centraal staat, zegt ook Karel Srp, organisator van de tentoonstelling, dat Teige feitelijk meer betekenis voor de Tsjechische avant-garde had als criticus en theoreticus. Tegelijkertijd is in het Stedelijk Museum van Amsterdam een kleine expositie ingericht die een eerste kennismaking beoogt te zijn en die vooral een indruk geeft van de veelzijdigheid van Teige.
Karel Teige zat nog op het gymnasium toen hij zijn eerste tijdschriftje in elkaar draaide met wat klasgenoten, onder wie Adolf Hoffmeister, die zich zou ontpoppen als de huiskarikaturist van de verschillende avant-gardebewegingen in Tsjechoslowakije. Teige legde van jongs af aan een grote intellectuele interesse aan de dag. In 1950 merkte zijn vroegere vriend Vitezslav Nezval minachtend op: ‘Karel Teige las op z'n tiende Charles Baudelaire. Reeds daarin is ongezondheid te zien. Mensen als Teige, en niet alleen hij, er waren er meer, werden geboren en groeiden op uit papier.’ Het is dan ook niet verwonderlijk dat Teige zich aangetrokken voelde tot de met veel manifesten gepaard gaande avant-garde in Europa. Die avant-garde vond een goede voedingsbodem in het breukvlak dat was ontstaan door de Eerste Wereldoorlog. In Tsjechoslowakije was er reden te meer om radicaal met het verleden te breken: in 1918 werd de onafhankelijke Republiek Tsjechoslowakije uitgeroepen.
Met de dichter Nezval richtte Teige de kunstenaarsgroep Devetsil op. Deze groep kunstenaars, die uiteindelijk zo'n honderd leden zou hebben, richtte de blik zowel op het Westen als op het Oosten. De Russische Revolutie volgde men op de voet. Het Russisch constructivisme, waarin de kunstenaar de rol kreeg van ingenieur, wetenschapper en medebouwer aan een betere maatschappij, sprak zeer tot de verbeelding. De kunstenaars die zich in Devetsil verenigd hadden, waren jong - de meesten waren net met een studie begonnen - en keken met een waanzinnig optimisme naar de toekomst. Teige zelf hing de marxistische ideologie aan en vond dat dit ook het fundament van Devetsil moest zijn. Anderzijds stond Devetsil open voor al het moderne dat het Westen bracht. Machines, Amerikaanse wolkenkrabbers, vliegtuigen, radio, fotografie en film: het eerste jaarboek van Devetsil uit 1922 dat door Karel Teige en de dichter Jaroslav Seifert werd verzorgd, staat er bol van. Bovendien is dit hele boek gelardeerd met afbeeldingen van Charlie Chaplin, die hogelijk werd bewonderd door Teige en erelid van Devetsil was.
Deze omarming van zowel het Oosten als het Westen is exemplarisch voor het radicale dualisme van Teige, die ervan overtuigd was dat twee tegenpolen elkaar niet hoeven uit te sluiten. Integendeel, ze kunnen elkaar juist aanvullen. Tot in zijn prive-leven toe probeerde hij dit idee in de praktijk te brengen. De laatste jaren van zijn leven deelde hij met twee vrouwen in twee verschillende huizen. Seifert schrijft erover in zijn memoires: ‘Ik verwonder mij erover dat die buitengewoon intelligente en slimme man kon denken dat hij tussen beide vrouwen een rustige en harmonieuze verhouding kon scheppen.’ Zo'n ogenschijnlijk onmogelijke harmonieuze verhouding zocht Teige ook tussen het poetisme en het constructivisme.
Het poetisme was, zoals de naam al aangeeft, sterk beinvloed door de dichtkunst. De poetisten probeerden de wereld te zien als een gedicht: mooi, vrolijk, betoverend en amuserend. ‘Een wereld die lacht’ in de woorden van Teige. Het poetisme was de kunst van het genot en moest vooral geleefd worden. Dat kon iedereen, daar hoefde je geen kunstenaar voor te zijn. De ware vernieuwer was de amateur: ‘Chaplin, Harold Loyd, Burian, een organisator van vuurwerk, een winnende bokser, een vindingrijke en handige kok, een alpinist die records breekt - hoeveel meer zijn zij dan dichters!’
Het bijzondere was dat Teige poetisme en constructivisme als twee kanten van dezelfde medaille zag. Hij weigerde te kiezen voor een van beide: ‘Poetisme is de kroon van het leven, zijn basis constructivisme.’ Constructivistisch was het om zes dagen per week te werken en te bouwen aan de moderne wereld. De zevende dag was er om poetisch te leven: ‘Wanneer de mens als een werkende burger heeft geleefd, wil hij leven als individu, als dichter.’ Poetisme en constructivisme waren elkaars tegenpolen en vulden elkaar tegelijkertijd aan. Maar ze moesten volgens Teige wel altijd strikt gescheiden blijven. Zo had hij bedacht dat de constructivistische stad, die zou bestaan uit moderne, functionele en volgens de nieuwste inzichten gemaakte gebouwen, ook een duidelijk gescheiden deel moest hebben om poetisch te kunnen gebruiken. Alleen in deze Magische Stad kon de burger terecht voor zijn ontspanning.
Teige hield er een zeer intensieve levensstijl op na. Zijn constructivistische arbeid beperkte zich niet tot een zesdaagse werkweek. Hij werkte zoals het hem uitkwam, als een bezetene. Er waren geen dagen en nachten. Uren van werken, ‘s nachts of overdag, werden afgewisseld door uren van slapen en uren van drinken, dansen en zingen in cafe Union. Toen de pathologen na zijn vroege dood op vijftigjarige leeftijd zijn hart bekeken, concludeerden zij dat dit het hart van een hoogbejaarde man was.
De Tsjechische avant-gardebeweging ontdekte al snel het beeldgedicht. Deze typische avant-gardekunstvorm had zijn exponenten onder alle avantgardistische stromingen in Europa: Paul van Ostaijen en Theo van Doesburg, Tristan Tzara, Vladimir Majakovski en El Lissitzky, Marinetti en Guillaume Apollinaire. In Tsjechoslowakije bleken de beeldgedichten de ideale uitdragers van het poetische levensgevoel. Nog voor het poetisme officieel uitgevonden was, maakten Teige en de schilder Jindrich Styrsky hun eerste beeldgedichten, waarin fotografie gecombineerd werd met typografische elementen. Eigenlijk waren ze de Tsjechische variant van de fotomontage. De beeldgedichten moesten voor iedereen te lezen zijn. Die algemene verstaanbaarheid bereikten ze door beelden in plaats van woorden te gebruiken. En ook door de moderne communicatiemiddelen. Zeilschepen, treinen, vliegtuigen, auto’s en de radio speelden vaak een prominente rol. De omslag van het jaarboek ZIVOT II, een fotomontage van Teige en anderen, toont een combinatie van een eindeloze zee, een Dorische zuil en een autowiel.
Veel originele beeldgedichten zijn er niet meer te vinden. De fotomontages werden op programmatische gronden vernietigd. Ze waren bedoeld voor reproduktie; kunst mocht niet uniek zijn volgens Teige. De Tsjechische avant-garde bracht in de jaren twintig dan ook nauwelijks een schilderij of een sculptuur voort. Teige in een manifest uit 1923: 'Het beeld is ofwel een aanplakbiljet - openbare kunst zoals film, sport en toerisme - en zijn plaats is de straat. Of het is dichtkunst - zuiver beeldende dichtkunst, zonder literatuur - dan is zijn plaats het boek.’ De beeldgedichten kwamen voornamelijk op de omslagen van boeken terecht. Nergens in Europa werden boeken op zo'n grote schaal vormgegeven door de avant-garde.
Zdenek Primus is kunsthistoricus en geeft les aan de filmacademie van Praag. Sinds 1986 is hij verzamelaar van de boeken die door de Tsjechische avant-garde vormgegeven werden. In 1990 maakte hij hier een tentoonstelling over in de Hamburger Kunstverein. Het was een van de eerste tentoonstellingen buiten Tsjechoslowakije. Primus: ‘De boekomslag was het medium van de Tsjechische avant-garde. Het nieuwste in de kunst probeerde men zo snel mogelijk op de boeken te brengen, omdat dit de snelste en beste manier van communicatie was.’
Kunstwerken werden niet meer in galeries en musea tentoongesteld, maar kwamen in de etalages van de boekhandels terecht. Zo konden meer Tsjechen kennis maken met de nieuwe kunststromingen. Toch bleef ook dit een elitaire aangelegenheid. Het waren geen kookboeken die van een moderne omslag werden voorzien, maar boeken van avantgardistische schrijvers. Met name uitgeverij Odeon voerde een exclusief avant-gardebeleid. Ze gaf alleen moderne schrijvers uit en daar hoorde een moderne vormgeving bij. De oplage van de meeste boeken lag rond de zeshonderd. Bij zijn zoektocht naar de avantgardistisch vormgegeven boeken stuitte Primus vaak op boeken die van een nieuwe kaft waren voorzien; de eigenaren waren zich niet bewust van hun bijzondere bezit. Meestal waren alleen de omslag en het titelblad modern vormgegeven, het interieur van het boek had een traditionele typografie.
De Tsjechische boeken werden niet door beroepstypografen vormgegeven, maar door schilders, dichters, architecten en theoretici. Amateurs, ‘Rafaels zonder handen’ zoals Teige ze noemde. Tussen 1923 en 1927 stortten zij zich vol enthousiasme op de boekomslagen. ‘Rond 1927 waren ze volwassen geworden’, zegt Primus. ‘Ze moesten de confrontatie met problemen uit de reele wereld aangaan. Een groot aantal van de Devetsil-leden, zoals de architecten, konden inmiddels hun eigen beroep uitoefenen.’
Karel Teige gaat wel, tot ver in de jaren veertig, door met het vormgeven van boeken. Veel van zijn produkten moeten beantwoorden aan strenge typografische regels, door Teige zelf opgesteld. Vanaf het midden van de jaren dertig, als Teige inmiddels is toegetreden tot de surrealistische groep, worden zijn ontwerpen surrealistischer en dus ook vrijer. Hij maakt ook surrealistische collages van een volkomen privaat karakter met materiaal dat voornamelijk uit pornoblaadjes afkomstig is. Teige heeft nooit de intentie gehad ze openbaar te maken. Toch hangt een aantal van deze vrijmoedige collages breeduit tentoongesteld in Praag.
Teige onderhield persoonlijke contacten met vrijwel alle voormannen van de Westeuropese avant-garde. Op de tentoonstelling in Praag zijn briefwisselingen te zien met Marinetti, Andre Breton, Le Corbusier, Mart Stam, J.J.P. Oud en Theo van Doesburg. Uit de brieven spreekt ook een grote honger van de Westeuropese kunstenaars naar informatie over de Tsjechische kunst. Vrijwel alle briefschrijvers verzoeken dringend om nummers van het Devetsil-tijdschrift ReD. Na de Tweede Wereldoorlog schrijft de Zwitserse kunstenaar Max Bill aan Teige: ‘Hebben enige jaargangen van ReD de oorlog overleefd? Ik was toentertijd te arm om ReD te kunnen kopen, het enige nummer dat ik bezat werd gestolen.’
Het Praag van de jaren negentig vertoont in zekere zin overeenkomsten met het Praag van de jaren twintig, toen Tsjechoslowakije zich net ontworsteld had aan de Oostenrijk-Hongaarse monarchie. Met de Fluwelen Revolutie in 1989 kwam er een einde aan ruim veertig jaar Sovjetoverheersing. Net als in de jaren twintig werd jazzmuziek, dat zo ongeveer het synoniem is van ‘vrijheid’, weer populair. De jazzclubs schoten uit de grond en Praag heeft dan ook weer, net als in die jaren twintig, een bruisend nachtleven, hoewel moderne Amerikaanse grunge-rock de jazz in veel gelegenheden verdrongen heeft. Trokken de Tsjechen in de jaren twintig naar westerse steden als Parijs en Munchen, nu gaat het verkeer de andere kant op. Het Westen komt in de gedaante van een onafzienbare stroom jonge Amerikanen naar Praag. ‘Met zo'n zeventigduizend Amerikaanse inwoners is Praag waarschijnlijk de grootste Amerikaanse stad buiten de Verenigde Staten’, schertst Zdenek Primus.
De nieuwe buitenlandse inwoners van Praag maken Engelstalige kranten en literaire tijdschriften. Maar op een nieuwe Praagse avant-garde hoeven we niet te wachten. Primus: ‘Om avantgardistisch te zijn moet men waarschijnlijk toch links zijn en dat kan hier op het moment niet. Bovendien zijn kunstenaars tegenwoordig te individualistisch bezig om zich in groepen te organiseren en manifesten te schrijven.’ Een avant-gardebeweging kan volgens Primus niet zonder een sterke leider. Geen surrealisme zonder Breton, geen futurisme zonder Marinetti en geen poetisme zonder Teige. ‘Zij schreven de manifesten, hielden de boel bij elkaar, trokken de kar en schreeuwden hard genoeg om gehoord te worden. Teige was dan wel streng, compromisloos en misschien dogmatisch, maar zonder Teige was er uberhaupt geen Tsjechische avant-garde geweest. Hij was het best geinformeerd over wat er in de rest van Europa gebeurde. Hij had een fenomenaal geheugen, beheerste meerdere talen, kon goed spreken en was overtuigend.’ Om zijn loftuitingen aan het adres van Teige wat te relativeren, voegt Primus hier aan toe: ‘Hij kon altijd de juiste vragen stellen, maar had niet altijd de juiste antwoorden.’
Zowel Zdenek Primus als Karel Srp ontkennen categorisch dat Teige in 1929 kunstenaars uit Devetsil heeft gezet omdat zij kritiek hadden op de communistische partij. Ook zou Teige nooit lid zijn geweest van de partij. Andere tijdgenoten beweren echter het tegendeel. Veel vragen rondom Teige blijven onbeantwoord.
Dat er na de oorlog niet veel meer van Teige en de zijnen is vernomen, vindt zijn voornaamste oorzaak natuurlijk in het aan de macht komen van het communistische regime. In de jaren dertig, na de schijnprocessen in Moskou, had hij zich steeds kritischer uitgelaten over het Sovjetsysteem en de communistische partij en dat kwam hem na 1948 duur te staan. Hij kon niets meer publiceren, alhoewel dat hem er niet van weerhield door te schrijven. Teige werd steeds gedeprimeerder. Tegelijkertijd werd er een ware lastercampagne tegen hem opgezet. Zijn voormalige kompaan Nezval droeg zijn steentje bij door de geestelijke gezondheid van Teige in een openbare lezing ter discussie te stellen. De compromisloze en dogmatische Teige werd uiteindelijk zelf het slachtoffer van een vorm van dogmatisme die over lijken ging. ‘Hij werd door zijn politieke tegenstanders en door de nieuwe generatie jonge dichters (…) letterlijk dood gepest’, aldus Marie Bieblova, de echtgenote van dichter Konstant Biebl.
Zo vrolijk en optimistisch als het voor Teige allemaal begonnen was, zo ontluisterend was zijn einde. Op vijftigjarige leeftijd kreeg hij een hartinfarct bij een tramhalte ergens in Praag. De gebeurtenissen die hierop volgden, hebben veel weg van een soap-opera. Zijn vriendin, getuige van zijn dood, stuurde zijn echtgenote per taxi het slechte nieuws en beroofde zichzelf vervolgens van het leven. De echtgenote sprong, nadat ze van Teige’s dood had vernomen, uit het raam.
Srp en Primus menen dat Teige nog geluk heeft gehad: ‘Hij ging net op tijd dood, een paar jaar later zou hij zeker zijn gearresteerd en terechtgesteld.’ In de jaren vijftig was er een ongekende censuur. Pas in de kortstondige ‘dooiperiode’ tussen 1966 en 1969 kon men de naam Karel Teige weer laten vallen. Vratislav Effenberger, een surrealist van de tweede generatie die Teige nog gekend had, maakte twee kleine tentoonstellingen over de collages van Teige in Tsjechoslowakije. In 1968 verschenen enkele essays van Teige in een Duitse vertaling. Met een bundel in het Italiaans vertaalde essays uit 1982 en enkele incidenteel vertaalde teksten zijn dit nog steeds de enige voor niet-Tsjechen toegankelijke geschriften.
Na de Praagse Lente duurde het nog tot 1986 voor er een tentoonstelling in de Praagse Stadsgalerie over Devetsil kwam. Hongerig als de Tsjechoslowaken waren naar hun eigen geschiedenis, was de catalogus binnen twee dagen uitverkocht. Sindsdien is de Stadsgalerie bezig met een gestadige inhaalmanoeuvre om de Tsjechische avant-garde in kaart te brengen. Manco is wel dat de publikaties die met de tentoonstellingen vergezeld gaan, nog steeds alleen in het Tsjechisch verschijnen. Een van de redenen waarom de Tsjechische avant-garde nog zo onbekend is in het Westen. Primus: ‘In feite wacht de Tsjechische avant-garde nog steeds op haar ontdekking.’