Tien jaar Joop van den Ende

Kartonnen wereld

Slechte smaak, wankelende muren, groteske clowns, soapsterren en zeepbellevens; in tien jaar heeft Joop van den Ende de populaire cultuur in Europa een gezicht gegeven. Nu hij ermee stopt luidt de vraag: wat zeggen zijn programma’s over de Nederlandse volksaard?

GLITTER OP KARTON overheerst het beeld wanneer je denkt aan Nederland: muren van reflecterend licht van waarachter een man verschijnt, met begerige, waterige ogen en gekruld haar, gekleed in donker pak zonder stropdas, of een bebrilde vrouw in een jurk van vijftig jaar geleden. Ze kijken allebei, gescheiden door tijd en ruimte, lachend recht in de camera, opdat ze direct kunnen spreken tot de mensen. En aldus gaan de Koopman/Dominee en de Lerares aan de slag: Robert ten Brink voert een uitzinnig publiek met kapitalistische dromen over rijkdom en illusoire visies van geluk; Catherine Keijl staat voor haar ‘klas’ en doceert over het leven en de dood en concludeert ‘filosoferend’: ‘Doe gewoon, dan doe je al gek genoeg… joh.’ Als clowns dansen ze over het televisiescherm — zelfverzekerd, banaal, grotesk — en wij kijkers hangen aan hun lippen. Sterker nog: we dansen samen, tot diep in de nacht, in een wereld waar humor en angst en liefde en de dood hand in hand gaan.


Televisie als spel in de stijl van François Rabelais — deze visie geniet sinds de jaren tachtig steeds meer aandacht dankzij de theorieën van de Russische denker Michail Bachtin (1895-1975). Bachtin geloofde namelijk dat de geest van het carnavaleske na de Renaissance voortleeft in ‘lagere’ culturele vormen, zoals komedie. Voor Bachtin ligt de essentie van het carnavaleske daarin, dat spelletjes een allegorie zijn voor het leven, waarbij het niet alleen gaat om het leven van de adel, maar vooral om dat van het volk. Hierin zitten maatschappijkritische elementen. De leefstijl van de heersende klasse wordt tijdens het spel belachelijk gemaakt.


Carnaval was een van de vroegste vormen van populaire cultuur in Europa. En door de eeuwen heen is er maar weinig veranderd. In Nederland betreft dat vooral een nog altijd gapende kloof tussen hoge en lage cultuur. Toen Joop van den Ende eind jaren tachtig met zijn TV10 een sterrennet wilde opzetten, kreeg hij nul op het rekest van de politiekgestuurde televisiebonzen. De krasserige beelden van toen spreken boekdelen: een man met een zwartgerande bril op zijn neus galmt bijbels dat er een verbod bestaat tegen dat soort duivelse praktijken. Commerciële televisie in Nederland? Vergeet het maar. Televisie was immers het ‘eigendom’ van de publieke omroepen die het maken van ‘kunst’ als heilige missie hadden. Maar Van den Ende had de tijdgeest voor honderd procent mee. Overal in Europa werd de hegemonie van de publieke omroepen afgebroken door een combinatie van politieke liberalisering en demonopolisering. De politieke en culturele elites bleken niet langer in staat invloed uit te oefenen op informatiestromen en op de ontwikkeling van de vrije markt. Het gevolg was commerciële televisie: Endemol-wereld, het circus van ringmaster Joop van den Ende.



IN 1982 WERD in Rome een aanslag gepleegd op het leven van paus Johannes Paulus II. Volgens een bericht van de Associated Press kreeg een televisiezender in St. Louis, Missouri, kort na de aanslag meer dan honderd telefoontjes van boze kijkers. Ze klaagden dat hun soap opera werd onderbroken door nieuwsflitsen over de aanslag. Schandalig, vonden ze: het slachtoffer was niet eens een Amerikaan.


Dag na dag krijgen soapkijkers een spiegelbeeld te zien van het leven. Een moordaanslag op een onbekende ‘Italiaan’ in een ver land laat hen koud. Door de sterke band tussen soaps en het echte leven van de kijkers wordt het idee van realisme gecompliceerd. Drama op televisie is in principe fictief, maar in soaps gaat het om het simuleren van de realiteit. Soaps worden vijf dagen per week uitgezonden, op een vast tijdstip, waardoor de kijkers in een vast kijkpatroon terechtkomen. We leren de personages kennen; we leren met hen leven, alsof ze echt zijn. We volgen het complexe netwerk van verhaallijnen op de voet. Deze worden niet binnen een uur of twee ontwikkeld, zoals in film, theater of literatuur, maar over jaren. We zien hoe personages voor onze ogen ouder worden, hoe ze geboren worden, hoe ze sterven.


Toen Joop van den Ende zijn formule bedacht voor Goede Tijden Slechte Tijden volgde hij deze ‘regels’ nauwgezet. En hij voegde er iets aan toe. Hij combineerde de conventies van het in Amerika geperfectioneerde genre met zijn ‘filosofie’ van series en shows die dichtbij de mensen staan. En in tien jaar tijd bouwde Van den Ende, samen met John de Mol, een entertainmentimperium op, het grootste in Europa, compleet met een stal van sterren die veel weg had van het star system uit het gouden tijdperk van Hollywood. Met een aantal vaste gezichten — André van Duin, Henny Huisman, Ron Brandsteder — kon Van den Ende aan een vertrouwde formule werken, een eigen stijl waaraan je een Joop van den Ende-productie meteen kon herkennen.


Voor miljoenen kijkers zijn de personages van GTST en hun zeepbellevens van lief en leed levensecht. Kijken naar de titelbeelden is als kijken naar het fotoalbum van goede vrienden. Maar in deze gesimuleerde realiteit hebben verhaal en personages iets onwerkelijks: iedere emotie komt levensgroot en in overtreffende trap in beeld. Dat vervreemdt. Het spel met realiteit en fictie maakt de soapwereld tot een wereld van karton, een nepwereld. In GTST geldt dat des te meer: de acteurs zijn vrijwel zonder uitzondering onbeschrijflijk slecht en het notoir rammelende decorontwerp verhoogt alleen maar de amateurachtige sfeer die over de serie hangt. Maar toch: de acteurs, regisseurs, scenaristen en producenten weten telkens weer de kijker te doen geloven dat deze wereld voor hen belangrijk is. Dat heeft ermee te maken dat de personages in GTST glansloos zijn, anders dan in Amerikaanse soaps, bijvoorbeeld The Bold and the Beautiful waarin iedereen óf mooi óf karikaturaal lelijk is. De bewoners van de GTST-wereld zijn ‘gewoon’, zodat de herkenbaarheid wordt verhoogd waarop Van den Ende hamert.


Het leven in GTST wordt gedreven door angst, onzekerheid en conflict; zelden bereiken de personages een toestand van harmonie met zichzelf en hun omgeving. Zo zijn vrouwen in soaps bijna altijd geobsedeerd door zwangerschap, ook in de laatste serie afleveringen van GTST, waarin Janine niet weet wie de vader van haar ongeboren baby is. Maar in deze ‘realiteit’ wordt dat simpele feit eindeloos gecompliceerd. Niet alleen is de identiteit van de vader onbekend, nee, er moet een test worden gedaan, om onbekende redenen in het buitenland, om te achterhalen wie de vader is.


Thema’s rond zwangerschap en vaderschap zijn in het soapgenre aanleiding voor confrontaties op het gebied van de geslachtspolitiek. In GTST blijkt dat er weinig vrijzinnig met traditionele geslachtsrollen wordt omgesprongen. Janine, een journaliste, wordt gedomineerd door haar vriend Ludo die ziekelijk bezorgd is over het welzijn van moeder en kind. Hij manipuleert zelfs haar werkopdrachten, zodat zij thuis moet blijven ‘rusten’ — iets wat ondenkbaar is voor moderne zwangere vrouwen.


Dit soort verhaallijnen, zeker wat betreft traditionele geslachtsrollen, weerspiegelt in GTST een weinig progressieve maatschappij. Maar dat is waarschijnlijk de reden voor de populariteit van de serie. De producenten schetsen de buitenlijnen van bedreiging — krachtige vrouwen — maar ze wissen deze lijnen gemakkelijk weer uit, zodat de kijker aan het einde het gevoel krijgt dat alles bij het oude blijft, dat zijn leven weer op orde is. Hij beweegt nooit door de spiegel heen, zoals in echte subversieve kunst, om aan de andere kant een diepere waarheid te ontdekken over zichzelf of zijn wereld. In GTST blijft hij altijd staren naar zijn eigen geruststellende spiegelbeeld — dag na dag. Zo blijft de kartonnen wereld oppervlakkig, braaf, eenduidig, saai: een rimpelloze reflectie van het Nederlandse leven van nu.



BRUEGELS Kinderspelen (1560) maakt deel uit van een serie schilderijen waarin kunstenaars spelende Nederlanders en Vlamingen uitbeelden. Volgens Simon Schama past dit schilderij in de renaissancistische koppeling tussen tegenovergestelde dingen, zoals goed en kwaad, wijsheid en domheid. De essentie van de noordelijke Renaissance is een verband tussen kennis en vermaak. De kinderen in Bruegels werk spelen niet alleen, ze moeten zich ook deugdelijk gedragen; ze spelen in de omgeving van een openbaar gebouw, of van een onderwijzer die het spel stil observeert. De spanning tussen spel en kennis, tussen vrije wil en gehoorzaamheid, is essentieel in de calvinistische bejegening van het kind. Schama toont aan dat dezelfde mechaniek in Rabelais’ Gargantua aan het werk is. Hierin volgt Schama de Rus Bachtin die in zijn gelauwerde Rabelais and His World (1968) constateert dat het carnavaleske zingevend werkt: ‘The individual feels that he is an indissoluble part of the collectivity, a member of the people’s mass body. In this whole the individual body ceases to a certain extent to be itself; it is possible, so to say, to exchange bodies, to be renewed (through change of costume and mask).’ In het collectieve lichaam lost de mens op waardoor zijn identiteit vorm krijgt. Dat geeft zin aan het leven.


In Endemol-wereld neemt het spel diverse vormen aan, maar bijna altijd gaat het om het symbolisch vieren van het kapitalisme. In De Staatsloterijshow bijvoorbeeld, speelt geluk een doorslaggevende rol. Maar de deelnemers kunnen ook prijzen winnen door het op te nemen tegen elkaar. De ideologie van de vrije markt overheerst: allen zijn gelijk, maar de sterkste domineert. Ook in All You Need Is Love krijgen de deelnemers prijzen en vereist de presentator, Robert ten Brink, van zijn deelnemers dat ze voor de camera’s dankbaar zijn over het feit dat ze gratis een duur weekend ergens mogen doorbrengen. Maar wat nog het meest opvalt, naast de banale liefdesverklaringen en de hartverscheurende verhalen over overleden baby’s, is het enthousiasme van het publiek. Alsof ze het iedere avond doen, hossen de aanwezigen door de studio, hierbij zelfs de presentator negerend. En Ten Brink — een opperste carnavaleske figuur met waterige ogen, krullend haar en slecht pak — zit vaak verveeld toe te kijken hoe mensen hun diepste emoties vrijgeven. Ook in deze wereld, die eveneens bestaat uit glitter en karton, zijn de liefdesverklaringen glansloos, saai, zonder grandeur. Iedere deelnemer — allemaal geoefende kijkers — zegt altijd bijna hetzelfde rijmpje op. Zij, samen met de kijkers, zijn braaf, zoals de spelende kinderen van Bruegel. Daar gaat het ook om: verdampen in het collectief teneinde jezelf te kunnen zijn.


Maar het carnavaleske, volgens Bachtin, had in de tijd van Rabelais een ondermijnend karakter. Het carnaval werd gekenmerkt door slechte smaak en overvloed, zodat de ‘lage’ cultuur van het volk een plaats afdwong naast de ‘hoge cultuur’ van de heersers. In de Angelsaksische populaire cultuur gebeurt dat sinds de jaren zeventig aan de lopende band. Seinfeld en Frasier zijn voorbeelden van hoe een populaire narratieve vorm — de sitcom — het leven van gewone mensen kan weerspiegelen zonder aan subversiviteit in te boeten.


In Endemol-wereld is opvallend weinig sprake van verzet tegen heersende denkbeelden — noch in sitcoms als Het zonnetje in huis, noch in de talkshow Catherine, waarin het publiek er in een recente aflevering weer braaf bij zat. De bezoekers van Catherine — geen productie van Endemol, maar desondanks deel van de wereld die bestaat dankzij Joop van den Ende — luisteren ademloos naar Catherine Keijl, iemand die zich steevast kleedt als een strenge lerares uit de jaren vijftig. En zich ook zo gedraagt. Het gespreksonderwerp is kinderen die behept zijn met de gothic-stijl. Catherine staat midden in het publiek — zij is hun vriendin. Ze versterkt hiermee de burgerlijke normen en waarden van de kijkers. De in zwart geklede kinderen zijn bedreigend, maar Catherine neemt de angst voor het onbekende weg door haar stellingname tegen de deviante studiogasten: ‘Zijn jullie nu een sekte?’ wil ze weten, alsof iedereen in Nederland vanzelfsprekend hetzelfde eruit moet zien.


Waarom is een programma als Catherine zo goeiig terwijl in gelijkgestemde Amerikaanse televisie wel een boeiende spanning bestaat tussen de ‘lage’ cultuur en de dominante ideologie? Neem The Oprah Winfrey Show, waarin Oprah een ware culturele revolutie heeft ontketend met haar boekenselectie. Niet langer bepalen de witte dames en heren critici van de New York Times wat het volk leest, maar een zwarte televisiepresentatrice. Op een plastische manier demonstreert dit de kracht van de populaire cultuur, een kracht die in Nederland afwezig is. De Nederlanders, schrijft Simon Schama in The Embarrasment of Riches, worstelen nog steeds met de morele implicaties van het materialisme. Ze doen dat iedere dag: wanneer ze de stoep poetsen of luisteren naar de dominee in de kerk. En zo leven de vertrouwde archetypen van Koopman/Dominee/Lerares voort in Endemol-wereld. Schama gebruikt Lelystad, met zijn ‘obedient geometry’, om aan te tonen dat de Nederlanders, de dominante ideologie van kapitalisme/materialisme navolgend, in het dagelijkse leven streven naar ‘zuiverheid en eenvoud’ — precies wat we tien jaar lang van Joop van den Ende hebben gekregen.



TOCH GLOORT er hoop. In politiek Den Haag stelt men de ‘slechte smaak’ van de Nederlandse televisie de laatste jaren steeds meer ter discussie. Volgens een bericht in de Volkskrant vindt CDA-leider Jaap de Hoop Scheffer de ‘ethische kwaliteit’ van de programma’s beschamend. Daarom moet het maar afgelopen zijn met de ‘idioterie’ op televisie. De politicus doelt op het plan van SBS6 om voor een programma een aantal mensen enkele weken aan elkaar te ketenen. Dit programma is de derde titel in het rijtje Big Brother en De Bus. Het hoopgevende ligt daarin dat een lid van de culturele elite uithaalt naar een product van de lagere klasse. En zo herleeft de wereld van Rabelais: de heersers vrezen voor hun positie door de opkomst van de carnavaleske, vulgaire, groteske en idiote cultuur van de lagere klasse. De reactionaire, domme opmerking van Jaap de Hoop Scheffer signaleert de definitieve overwinning van Joop van den Ende, en misschien ook wel de opstanding van een krachtige, subversieve populaire cultuur. Voor Van den Ende moet de cirkel rond zijn: ooit begon hij met programma’s waarin acteurs het leven van het volk uitbeeldden, nu wordt dat leven direct vastgelegd, met zo min mogelijk tussenkomst van een schrijver of regisseur.


De wereld van Big Brother en De Bus is zonder glitter, maar wel degelijk gesneden uit hetzelfde karton als de sets van GTST. Dankzij hun kennis van het soapgenre konden de kijkers de deelnemers aan Big Brother meteen indelen in termen van goed of slecht, gewoon of spannend. Hierdoor veranderde een brok realiteit op verbijsterende wijze in fictie. Opeens waren de kartonnen figuren wezens van vlees en bloed. Binnen de kortste keren was Willem volksvijand nummer een, werd Ruud een gezellige vriend en werden Bart en Sabine getransformeerd tot sekssymbolen van het soort waarvan de acteurs in GTST alleen maar konden dromen.


En aldus ziet de toekomst eruit: televisiedrama dat niet voortkomt uit de pen van een kunstenaar, maar direct uit de realiteit van het dagelijks leven van gewone mensen. Wel met nieuwe mogelijkheden tot opstandigheid, tot verzet tegen heersende denkbeelden. Want is De Bus, met de vloekende, tierende, winden latende passagiers niet het schoolvoorbeeld van klassiek rabelaisiaans carnaval? Vrijblijvend is het programma niet. Bachtin: ‘Carnival is not a spectacle seen by the people: they live in it, and everyone participates because its very idea embraces all the people.’ Passagier Seki — met zijn woeste, zwarte manen, dikke vuisten, tatoeages en tirades tegen… wel, de mensheid — tart alles wat burgerlijk Nederland is. Hij verpersoonlijkt het groteske van het leven. Hoe weerzinwekkend hij ook is, er lééft iets bij hem, in hem, iets van hartstocht, van opstandigheid. Is hij echt? Nee, hij is een gemaakte figuur uit de stal van Endemol en het soapgenre. Wij zijn met z’n allen Seki en hij is ons. En zo ziet de toekomst eruit: dat we collectief het lichaam vormen waaruit het spektakel bestaat dat het leven heet. En dat we op een dag ontdekken dat onze muren zijn gemaakt van karton.