Kunst - Het nieuwe engagement

Keep it real

Politiek incorrecte kunst is bon ton. Weg met de pretenties – de tijd is aangebroken om de kunst te ontmaskeren.

Medium sip 201

‘Wie van jullie hier is goed in wiskunde?’ vraagt de leraar aan zijn klas jonge, donkere mannen. Een jongen komt naar het schoolbord en lost de som 26.000 x 11 op, een bedrag in euro’s maal het aantal leerlingen in deze klas dat Europa kwijt is aan het eerste jaar van hun aanwezigheid op het continent. Reken dat nu eens door naar de 1,5 miljoen migranten die vorig jaar naar Europa zijn gekomen, zegt de leraar, en hij heeft de uitkomst van die som vast paraat, 39 biljoen euro, voor de rekening van Europa. ‘Massamigratie is helemaal geen paradijs, het is een catastrofe’, en hij schrijft dat woord met vinnige halen op het bord.

Stranger in Paradise ging in première als de openingsfilm van het Idfa. Het klaslokaal in de film staat in Sicilië, aan de grens van Europa waar de leerlingen vers aan land zijn gekomen, sommigen nog maar enkele dagen daarvoor. De blonde, blanke leraar die voor hen staat vindt het belangrijk dat zij weten hoe er over hun komst gedacht wordt in Europa, ja hij vindt dat zij het na hun moedige reis over zee ‘verdienen’ om de waarheid te horen. Welk onderwerp ook ter sprake komt – economie, werkgelegenheid, religie – het leidt naar de snoeiharde conclusie van zijn pleidooi: ‘Ga alsjeblieft terug naar jullie land, we willen jullie hier niet hebben. Wir schaffen das nicht.’

De maker van de film, Guido Hendrikx (1987), nam in de vele interviews rond zijn film zelf ook geen blad voor de mond. In de NRC: ‘Niemand zit op asielzoekers te wachten. Ook links niet: vaak is een humane opvatting vooral een poging om te laten zien hoe beschaafd mensen zijn. Tijdens bezoeken aan opvangkampen zag ik daar vooral mensen verpieteren. Als we echt met asielzoekers begaan waren, zouden we dat niet laten gebeuren. Pas met het lijdend voorwerp erbij, wordt invoelbaar hoe simplistisch redeneringen van zowel rechts als links zijn.’ De tweede les die een andere groep vluchtelingen van de leraar in zijn film kreeg was dan ook de linkse les, de retoriek van de dromers die de hele crisis maar als een win-winsituatie blijven voorspiegelen, die zeggen zo verguld te zijn met de komst van de migranten dat deze les wordt afgesloten met een vrolijke groepsfoto. Hallo Europa, zegt de leraar wanneer hij na het instellen van de zelfontspanner snel achter de groep op een krukje stapt, hier zijn we, een nieuwe generatie. Stranger in Paradise, die deze week in de bioscoop wordt uitgebracht, won de Idfa Special Jury Award for Dutch Documentary. De internationale jury noemde de film een ‘wrede, directe les over de huidige Europese vluchtelingenpolitiek, als ook een tijdige reflectie op een verdeelde Europese visie, bedreigd door een democratische crisis en geregeerd door pragmatische bureaucratie’.

Bij de screening die ik bijwoonde in de Rabozaal was het applaus lang en daverend. Tijdens het vragenrondje met de maker bleek, na een vraag over de naam van de organisatie die dit soort procedures rond asielzoekers verzorgt, dat een groot deel van de zaal bij het kijken niet had doorgehad dat het hier om fictie ging, niet had gezien dat de extremistische leraar een acteur (Valentijn Dhaenens) was. Ook zij hadden geklapt, en hoewel achteraf niet iedereen onverdeeld enthousiast was, leidde de film niet tot echte controverse.

Want wás deze documentaire maar fictie, zouden zij wellicht zeggen. Waren de sentimenten waar de vluchtelingen mee geconfronteerd werden maar verzonnen. Was het systeem dat vervolgens in de film op hen werd losgelaten, een afvalrace die inzichtelijk maakt hoe onze regels voor opvang werken, maar minder rechtlijnig en bureaucratisch. Idfa-directeur Ally Derks zei in een interview geen problemen te hebben met het gebruik van fictieve karakters in documentaires. Ze kunnen ervoor zorgen dat de boodschap van de maker beter overkomt. ‘Stranger in Paradise draait om tegenstellingen: het technocratische van de acteur en de hulpeloosheid van de asielzoekers, macht en onmacht, mensen die kansen hebben en mensen die kansloos zijn.’

Het publiek zal uitroepen ‘Nee, dit kan niet waar zijn!’ en zich dan geconfronteerd weten met de eigen hypocrisie

Zo liggen de machtsverhoudingen die de filmmaker ons in de ogen wil wrijven en om dat te bereiken zelf voor zijn camera in werking liet treden. Want zijn documentaire wás echt. De situatie van de vluchtelingen in de film, die weliswaar wisten dat ze in het klaslokaal geconfronteerd zouden worden met een acteur en ideeën die leefden in Europa, die was echt. Hun verontwaardiging over wat zij van hem te horen kregen, de argumenten die zij ertegen in probeerden te brengen, die waren geen onderdeel van het script. En keer op keer werden ze door de leraar afgekapt, hun suggesties geridiculiseerd, weggezet als ‘mooie verhaaltjes’, om opnieuw met cijfers om hun oren te worden geslagen. De linkse les was in dat opzicht nog provocerender, met de stralende toekomst waar de acteur de vluchtelingen over liet fantaseren. In beide lessen fungeerden hun donkere gezichten als het doek waar de filmmaker emoties op teweeg kon brengen, als een scherm waar de kijker die op kon projecteren.

Pijnlijk echt liggen zo de gespeelde machtsverhoudingen in het klaslokaal. De vluchtelingen als degenen die alles verloren hebben en nog steeds kunnen verliezen. De acteur, aangestuurd door de filmmaker, voor wie alleen aan materiaal te winnen valt. In de aftiteling van de film verschijnen eerst hun namen groot in beeld, gevolgd door een lijst met deelnemende vluchtelingen die alleen bij hun voornaam worden bedankt. Na afloop van de film dan het applaus, voor de maker. Verscholen achter het masker van fictie, van de kunst, had hij iets heel echts mee naar huis genomen.

Medium sip 203

Stranger in Paradise past als film (over een documentaire kun je eigenlijk niet spreken) in een stroom van politiek incorrecte kunst, een vorm van engagement die laat zien wat er gebeurt als je een realiteit toont die men liever niet wil zien en dingen zegt waar niet over gesproken mag worden. De kunstenaars liften voor hun werk mee in bestaande machtsverhoudingen, passen wetten en omgangsregels toe om de absurditeit van hun werking te laten zien. Hun publiek zal uitroepen ‘Nee, dit kan niet waar zijn!’ en zich dan geconfronteerd weten met de eigen hypocrisie. Hendrikx bijvoorbeeld gaf zijn publiek nog een schop na in een laatste scène in zijn film, een epiloog, waarin de acteur tegen een muurtje geleund staat te roken, wachtend op de reis terug naar Nederland. Een groepje asielzoekers vraagt hem om een sigaret, meer jongens verzamelen zich om hem heen, ze zijn nieuwsgierig en de acteur vertelt over de film waar hij in speelt, over de 180.000 euro subsidie (‘Dat is veel geld man’, vinden de mannen, ‘ja, zeker voor jullie’, beaamt de acteur) en over de opgedirkte Europeanen die straks naar hun verhaal zullen kijken, op een filmfestival, want daar zijn ze dol op. Mochten de jongens in de buurt zijn moeten ze zeker langskomen. Er zijn feestjes, gratis champagne.

Het applaus voor Stranger in Paradise moet een schuldbewust klappen zijn geweest, terwijl de film welbeschouwd helemaal niet gaat over vluchtelingen, over hun positie aan de grens van Europa, of over Europeanen die naar hen kijken. Het is een wreed sociaal experiment uitgevoerd binnen het domein van de kunsten en hoewel de makers van dit soort werk bewust open kaart spelen over de opzet, blijft de betekenis van de kunst die het oplevert onduidelijk. Is het een kwestie van dubbele bluf, een hard optreden tegen de heersende praktijken om het daarmee voor de grote zaak op te nemen?

Of is het de kunstenaar van dit nieuwe engagement vooral te doen om het tegengeluid, een afrekening met de goed bedoelde, voorspelbare subsidiekunst? Hendrikx is er duidelijk over in de NRC: ‘Er worden te veel films over vluchtelingen gemaakt waarbij makers pretenderen geëngageerd te zijn, maar die achteraf vooral bezig zijn hun film te verkopen. Ik heb mijn film zo integer mogelijk gemaakt, maar het is hypocriet te beweren dat ik asielzoekers help. Met de meeste mensen in de film heb ik geen contact meer.’ Hij kwam in feite thuis met lege handen.

Stranger in Paradise gaat uiteindelijk over Guido Hendrikx en over kunst met pretenties die ontmaskerd moet worden. Iemand die daar structureel werk van maakt is beeldend kunstenaar Stefan Ruitenbeek. Samen met zijn partner en criticus Kate Sinha vormt hij de Keeping It Real Art Critics. Zij maken filmpjes met zeer kritische kunstkritiek en de eerste aflevering verspreidde zich dit voorjaar als een lopend vuurtje via mailboxen in de kunst. Verontwaardiging in De Appel was afwisselend scherp en flauw, brutaal en soms onredelijk. Maar met iedere volgende aflevering van KIRAC raakte de kritiek verder uit balans, nam de nuance af, werd het taalgebruik grover en de toon grimmiger. De meest recente aflevering speelt zich af op de Frieze Art Fair in Londen, een prestigieuze beurs voor hedendaagse kunst. Bevriend kunstenaar Tarik Sadouma ploft er namens KIRAC neer op een stoel in de stand van een galeriehoudster, Mara McCarthy, dochter van Paul McCarthy, en steekt van wal. Of hij haar om hulp kan vragen, is zijn eerste vraag. McCarthy begrijpt hem niet, hoezo hulp, lacht ze, heb je soms therapie nodig? Ach, zegt Sadouma dan, ik ben niet degene met rood haar.

Sadouma heeft hulp nodig want hij begrijpt niet op wat voor manier de zwarte schilderijen aan de muur van haar stand een protest tegen de oorlog in Vietnam zijn. Haar uitleg wordt zin voor zin ontleed, de film gaat op pauze en de argumentatie verschijnt in witte letters tegen een zwarte achtergrond, met de stem van Sadouma als een echo. Of ze Hillary gaat stemmen, vraagt Sadouma dan, en hoe ze haar stem voor de oorlog in Irak dan verenigt met een protest tegen de Vietnamoorlog. Sadouma analyseert op de achtergrond dat ze vastzit in een gepolitiseerd spectrum en alleen nog vrij is om schilderijen op te hangen die een oorlog bekritiseren waar geen controverse meer over bestaat. En dan komt het hoge woord eruit: ‘Dit is het “neutrale” spectrum van linkse kunst.’

Het werd KIRAC 5, The Tears of Mara McCarthy, want McCarthy was na enige tijd letterlijk in een hoek gedreven en begon te huilen bij haar uitleg van een van haar andere werken. Nadat Sadouma en zijn ploeg na een klacht van een galeriehouder van de beurs worden verwijderd, en hij tegen de organisatie blijft herhalen dat McCarthy een hypocriet is, spreekt hij in de camera: ‘Red-haired woman, red-haired green, I don’t know what the hell it was dress, gallery woman, re-think your career.’ En met een wijzende vinger, denk na over je carrière, want we gaan mensen als jij kapotmaken. Niet om persoonlijke redenen, maar om waar je voor staat. De grote ontmaskering kan beginnen.De kunstsector maakte jaren geleden al kennis met een rechtse, populistische kijk op hun goed, met als toppunt staatssecretaris Halbe Zijlstra die zijn gebrek aan kennis over kunst als een voordeel uitlegde op het moment dat erin gesneden moest worden. Toen was het een aanval op de kunst van buitenaf, maar met het nieuwe engagement is de kritiek geïnternaliseerd. Er wordt afgebroken met kennis van zaken. Die zwarte schilderijen, stelde Sadouma, gaan natuurlijk niet echt over de Vietnamoorlog. Ze gaan over aan de juiste kant van de geschiedenis staan. Ik denk dat hij daar een punt heeft.

De kunstsector maakte eerder al kennis met een populistische kijk op hun goed, met als toppunt staatssecretaris Halbe Zijlstra

Jammer genoeg heffen deze geluiden zichzelf onmiddellijk op als serieuze kritiek door de populistische retoriek. Er wordt geschreeuwd en in de rede gevallen, ‘waarheden’ klinken er met een galm, het taalgebruik is grof en de toon vergeven van cynisme, wantrouwen en achterdocht. Discussies worden ingezet met gestrekt been. Zij zijn tégen, nooit voor, en een punt moet steeds gemaakt worden over de rug van een ander, van vluchtelingen, van collega-kunstenaars, van een galeriehoudster. Tot nu toe kon geen tentoonstelling of kunstenaar de makers van KIRAC bekoren. Daar ligt een uitdaging.

Medium sip 204

Wat deze weinig gehoorde kant van de kritiek wel toevoegt is een frisse kijk op het nuttigheidsdenken, de worsteling van de kunstenaar om met al dan niet maatschappelijk geëngageerde kunst het ontvangen gemeenschappelijke geld te verantwoorden. De irritatie over de politiek correcte invulling van zulke kunst (een ‘walgelijk subsidie-ideetje’ zoals Ruitenbeek, die overigens voor zijn kritiek zelf ondersteund wordt door het Mondriaan Fonds, een schijnbaar vooringenomen plan voor een documentaire in de Bijlmer noemt) wordt breder gedeeld. Sterker nog, politiek incorrecte kunst is bon ton bij het grote kunstpubliek, zo heeft Stranger in Paradise wel laten zien. En ook de eerste editie van de Engaged Art Fair, een not-for-profitbeurs die vorig weekend werd gehouden in De Balie, stond er bol van: de scheidslijn tussen geaccepteerde en provocerende vormen van geëngageerde kunst bleek daar een heel dunne. Want wat precies betekent ‘geëngageerde’ kunst, en zou het ene engagement onder moeten doen voor het andere?

De initiatiefnemers van de Engaged Art Fair signaleerden na de bezuinigingen een probleem bij het voortbestaan van sociaal en politiek geëngageerde kunst. Enerzijds zou deze kunst perfect moeten aansluiten bij de roep om maatschappelijke nuttigheid, maar het verdienmodel loopt al snel spaak. Meestal is er bij deze kunst namelijk geen sprake van een echt product en is de waarde vooral immaterieel. Vaak ontstaan projecten bovendien door de samenwerking tussen verschillende partijen. De vraag is hoe de kunstenaar deze kunst te gelde kan maken.

Op de beursvloer, ingericht als een tentoonstelling, hingen verschillende vormen van engagement naast elkaar. Geen monochrome doeken met de woede over de Vietnamoorlog in zich verborgen, maar sympathieke onderzoeken naar bijvoorbeeld de samenstelling van onze bodem en bijdragen uit de kunst voor een zorginstelling. Maar ook de cynische variant was vertegenwoordigd. Van Renzo Martens bijvoorbeeld, de kunstenaar die met zijn film Episode III: Enjoy Poverty het Idfa in 2008 opende, en die Hendrikx voor zijn film inspireerde, stonden twee hoofden van chocolade, zelfportretten gemaakt door arme Congolezen, aangemoedigd in hun kunstenaarschap door Martens. Een hele wand was ingericht met werk van TINKEBELL, ingelijste foto’s, medicijnen en brieven als restanten van haar projecten. In het kader van Save Our Children liet de kunstenaar zich steriliseren en de hechtingen waarmee de wond in haar navel van haar dichtgeschroeide eierstokken die dag werd afgedekt, waren nu te koop. In een begeleidend briefje schreef ze dat dit niet de gelukkigste dag uit haar leven was geweest, maar dat ze blij is te weten dat ze nu onze kinderen heeft gered. Het cynisme van zulke kunst, van films als Stranger in Paradise, zou je zo over het hoofd zien of anders eenvoudig aan de kant schuiven, want wie redt nu wel de wereld? Maar echt betrokken kun je deze kunst niet noemen – de kunstenaar is op de eerste plaats gecommitteerd aan zichzelf.

Ook van componist Merlijn Twaalfhoven was een kunstwerk te koop. Het betrof de partituur van A Postcard from Aleppo, een samenwerkingsproject tussen hemzelf, Abdelkader Benali en een groep Syriërs, hier en daar, waarbij briefkaarten met persoonlijke boodschappen van mensen in Aleppo als inspiratie dienden voor een mini-opera. Op de openingsavond van de Engaged Art Fair speelde Twaalfhoven er prachtig samen met twee Syrische musici. Na afloop stelden zij zichzelf voor, de één alleen met zijn naam, de ander vertelde dat hij vorig jaar met de vluchtelingenstroom naar Nederland was gekomen en nu studeert aan Codarts Rotterdam. En dat hij zojuist te horen had gekregen dat hij te koop zou zijn. Twaalfhoven nam de microfoon over en vertelde dat ze inderdaad te koop waren en wel, nu schakelde hij over naar het Nederlands, ‘als held, of als slachtoffer, of als professional’.

Op een veiling op zondagavond, ter afsluiting van de eerste beurs voor geëngageerde kunst, werd geboden op de originele partituur van A Postcard from Aleppo en een concert van de muzikanten in eigen huis. ‘U kunt de buren uitnodigen’, probeerde de veilingmeester nog, maar het werk werd afgehamerd op vijftienhonderd euro. Niet veel voor goede kunst.


Beeld: Stranger in Paradise, regie Guido Hendrikx (Idfa)