Kees van iersel

SOMMIGE ARTIESTEN zijn een trait d'union in hun kunst, een vleesgeworden verbindingsstreep tussen wat was en wat nog komen kan, tussen de zegeningen van de traditie en de verwachtingen voor de toekomst. Die kunstenaars komen zelden voor. Avonturiers zijn ze, ontdekkingsreizigers. In het ambacht van de theater- en televisieregie was Kees van Iersel (1912-1998) er zo een. Hij kende zijn klassiekers, maar hij zocht hartstochtelijk naar de ontwrichters en stoorzenders: de schrijvers, de acteurs, de ontwerpers en de kompanen die mede geluid gaven aan de onrust in zijn hoofd.

Kees van Iersel was van origine niet zo'n onruststoker - zoon van een Brabantse leerlooier in Oisterwijk, opgegroeid in een redelijk beschermd milieu. Daar, in Oisterwijk, regisseerde hij in de jaren dertig amateurs uit de fabriek van zijn vader. In oktober 1933 fietste hij op een avond naar Den Bosch. Daar speelde het dansgezelschap van de Duitse theatervernieuwer en choreograaf Kurt Jooss de anti-oorlogschoreografie De groene tafel. Tijdens de nachtelijke fietstocht terug naar huis wist Kees van Iersel dat tijdens deze avond zijn leven was veranderd. Hij ‘ontdekte’ de kaalslag in de theaterkunst: het weglaten van een illustratief decor, het suggereren in plaats van het illustreren van een omgeving en een klimaat in spel, beweging en sfeer.
In 1946 schreef hij dat aldus op, als een persoonlijk credo: 'Het theater zal actief moeten zoeken naar symbolen voor spel en scène die de verbeelding van het publiek van vandaag activeren en richting geven. In ieder geval zal het theater zich los dienen te maken van het dodende ideaal der natuurlijkheid.’
OP DE AMSTERDAMSE Toneelschool, waar hij in 1939 werd toegelaten, zei hij al in zijn eerste week tegen een klasgenote: 'Ik wil niet acteren. Ik wil regisseren. Maar om dat goed te kunnen doen moet ik dit vak van haver tot gort kennen.’ Indachtig een motto van de grote Bauhaus-kunstenaar Walter Gropius, dat Kees van Iersel zijn leven lang trouw is gebleven: 'Iemand die kunstenaar wil zijn, moet beginnen ambachtsman te worden.’
Na de oorlog sloot Van Iersel zich aan bij het gezelschap van Albert van Dalsum, August Defresne en Jo Sternheim in Amsterdam. Hij was daarna lid van de artistieke leiding van Toneelgroep Theater in Arnhem, vertrok daar wegens ziekte en artistieke meningsverschillen, werd door Leen Timp naar de Vara-televisie gehaald en regisseerde daar binnen zeven jaar (1955-1962) belangwekkend en grensverleggend televisiedrama.
Niet bekend
In 1962, toen het klimaat bij de televisie in het algemeen en bij de Vara in het bijzonder hem begon te vervelen, kreeg Van Iersel de artistieke leiding aangeboden van Studio, een jong gezelschap dat opereerde vanuit de Amsterdamse Brakke Grond. Daar heeft hij zeven 'droomseizoenen’ gerealiseerd, voor een steeds jonger wordend publiek.
De ambachtsman die hij ondertussen was geworden, kon bij Studio met veel plezier avonturieren. Hij zocht en vond er ook talloze partners in crime, hij bood schrijvers, regisseurs en ontwerpers kansen te over en hield zelf de touwtjes stevig in handen. Toen het in 1970 trend werd om op alle fronten te democratiseren, en iedereen in zijn gezelschap Studio iets te zeggen wilde hebben over het repertoire en de stukkeuze, sloeg Kees van Iersel de deur achter zich dicht. Van lauwe en flauwe compromissen hield hij niet.
Hij maakte in de jaren zeventig nog een televisieserie van Merijntje Gijzen en (in 1976) een gedenkwaardige tv-bewerking van A. Alberts’ De vergaderzaal (met een prachtige hoofdrol van Paul Steenbergen - kan zó weer uitgezonden worden, heeft de tand des tijds ruimschoots doorstaan). Daarna was het afgelopen. Kees van Iersel trok zich terug, bleef incidenteel nog wel toneel kijken (met een begrijpelijke voorkeur voor het theater van Frans Strijards) en hield contact met oude partners in crime, zoals schrijver/regisseur Lodewijk de Boer en ontwerper Frank Raven. Hij verloor in die tijd zijn levenspartner Riëmke van der Voort (Anna Riemskaja), en hij liet zijn unieke archief ordenen.
Tot zover de feiten.
SOMS BEN IK een beetje jaloers op collega-journalisten die schrijven over bijvoorbeeld film of voetbal. In hun necrologiekronieken, achtergrondbeschouwingen en herinneringen buitelen de anekdotes over elkaar heen. Dustin Hoffman die zich tijdens de opnamen voor de film Marathon Man almaar warmloopt om 'zo natuurlijk mogelijk’ uitgeput op de set te verschijnen, waarna de oude meester Laurence Olivier - zijn voornaamste tegenspeler - hem toeroept: 'But Dustin, why don’t you just act.’ Of Dennis Bergkamp die in het net voorbije WK Voetbal het record internationale goals van Faas Wilkes evenaart. Faas Wilkes? Nooit van gehoord! Geen probleem, hij komt voor de camera, legt uit dat het evenaren van het doelpuntenrecord voor hem geen probleem is, stuurt een fax naar Frankrijk en krijgt van Bergkamp een kaartje voor Nederland-Argentinië, waarna hij uitgebreid verhaalt over de Nederlandse voetbalhistorie.
Film en voetbal hebben een zorgvuldig bewaakt en vooral gekoesterd collectief geheugen. Het collectieve geheugen van het theater is een stuk gebrekkiger, is eigenlijk een enorme zeef. Zodra je van het podium bent verdwenen, word je binnen de kortste keren een vergeten mens. Het klopt allemaal wel - toneel is immers de vluchtige kunstvorm van het ogenblik: als de voorstelling voorbij is, is meteen álles en íedereen die er ooit iets mee te maken had, definitief voorbij - maar het heeft iets onrechtvaardigs. Wat blijft is dat nostalgische bladeren in vergeelde programmaboekjes, de trieste wanhoop van op zichzelf prachtige fotoalbums. Zelfs de videoregistraties en toneelverfilmingen doen de herinnering aan de voorstelling en de makers verbleken.
Kees van Iersel wist dat als geen ander, en hij had er geen problemen mee. Hij is tot het einde van zijn dagen de nuchtere leerlooier uit Oisterwijk gebleven. Hij kon zich wel mateloos ergeren aan geschiedvervalsing. Of als-ie als 'toneelgoeroe’ ongeveer heilig werd verklaard (boven een van de necrologieën stond de afgelopen week 'De verlosser’ - Van Iersel zou er homerisch om gelachen hebben).
Hij wilde bij de feiten blijven. De feiten over Van Iersels betekenis voor het Nederlandse theater zijn onmiskenbaar. Ik doe een poging.
EEN. Kees van Iersel is na de Tweede Wereldoorlog ongeveer de uitvinder geweest van wat tegenwoordig 'locatietheater’ heet. Met acteurs die 'vrij’ waren of naast hun reguliere contract bij een gezelschap zin en tijd hadden om - vaak tijdens nachtelijke repetities en voorstellingen - zich met hem in avonturen te storten, bespeelde hij in de jaren vijftig plekken waar voordien geen theatrale sterveling zich waagde: een koude ruimte in De Waag op de Amsterdamse Nieuwmarkt, of een bovenzaaltje in de bioscoop Tuschinski. Hij herontdekte (want echt nieuw was die uitvinding niet) de kracht en de intimiteit van de kleine zaal. Van Iersel is de Nederlandse godfather van het zogeheten 'vlakkevloertheater’, hij is met volle overgave het gevecht tegen het lijsttoneel begonnen. Van Iersel gaf ontwerper Wim Vesseur de opdracht een 'open arenatheater’ voor hem te bouwen, wat uiteindelijk het podium van De Brakke Grond is geworden.
Twee. Kees van Iersel had een open oog en oor voor de geluiden van zijn tijd. Door die kwaliteit stuitte hij op het werk van auteurs die hier nog niet eerder waren uitgevoerd: Adamov, Ionesco, Beckett, en later Boris Vian, Jack Gelber, Jean-Claude van Itallie en Sandro Key-Aberg. Hij stimuleerde tijdgenoten om theaterteksten te schrijven: Harry Mulisch, Bert Schierbeek, Jan Wolkers, Paul Rodenko en Sybren Polet, later Anton Koolhaas, Jan Cremer en Lodewijk de Boer. En hij verzamelde eigenzinnige regie- en acteertalenten om zich heen: Ton Lutz, Krijn ter Braak, Lodewijk de Boer, Peter Oosthoek - en dan heb ik het alleen nog maar over de regisseurs, en niet over acteertalenten als Willeke van Ammelrooy, Aart Staartjes, Henk van Ulsen, Broes Hartman, Carol van Herwijnen, Marius Crans, Andrea Domburg, Loudi Nijhoff, Frans Vorstman, Ton Lensink - de lijst is naar believen uit te breiden. Ook over het sprokkelen van nieuw talent om hem heen - en dat betekende nadrukkelijk: om hém heen; Kees van Iersel was namelijk een zeer autoritaire toneelleider - was hij nuchter: wie mee wil doen, die doet mee, wie afhaakt of geen geduld heeft, die sodemietert maar op. Van die spelregel zonderde hij overigens zichzelf niet uit, hij heeft niet voor niets compromisloos een aantal keren een vertrouwde deur definitief achter zich dichtgetrokken, wat heet: geslagen.
Drie. Kees van Iersel had constructieve ideeën over het Nederlandse toneelbestel. In 1967 en in 1970 heeft hij plannen gelanceerd om de vastgeroeste subsidiestructuur voor de vaderlandse podiumkunsten los te krikken. Maak van het Nederlandse toneel één coöperatieve vereniging van artistiek, zakelijk en technisch personeel, verdeeld over elf gezelschappen, waarin gelijke basissalarissen worden betaald, door de rijksoverheid gesubsidieerd. De lagere overheden (provincies en gemeenten) zouden dan productiefondsen moeten maken, waardoor het produceren van toneel mogelijk zou worden. De grote gezelschappen en de schouwburgdirecteuren zagen (uiteraard) niks in dit plan. Het verdween in de bureauladen.
IN EEN VAN de laatste topseizoenen van Toneelgroep Studio (1967/1968) was Van Iersel zelf opvallend bescheiden aanwezig, met twee Amerikaanse eenakters waarin Ton Lensink en Andrea Domburg schitterden. Van Iersels 'handtekening’ zat dit seizoen vooral in de opvallende keuze van de partners die hij aan zijn groep had weten te binden. Studio opende met Arrabals blasfemische toneeltekst De architect en de keizer van Assyrië, ontstaan uit de samenwerking tussen een jonge regisseur (Krijn ter Braak), een acteur uit het betere amateurcircuit (Marius Crans), een topontwerper (Frank Raven) en een 'toneel-kei’ (Ton Lutz). Het stuk riep felle discussies op, en niet alleen omdat Lutz in gewaagde dameslingerie over het toneel banjerde.
In het voorjaar van 1968 ging de première van Zomer van Romain Weingarten, het poëtische verhaal van een ontluikende liefde gadegeslagen door twee katers. Het seizoen werd afgesloten met twee eenakters van Lodewijk de Boer (Darts en Lykensynode) in de regie van de schrijver, door Van Iersel overgehaald om een carrière als altviolist bij het Concertgebouworkest te verruilen voor een lange weg in het theater.
Kees van Iersel had toen zijn magnum opus net achter de rug, Hoera Amerika van Jean-Claude van Itallie, een naar de Verenigde Staten geëmigreerde Belg. Ik ben er nog altijd van overtuigd dat die voorstelling een keerpunt in de naoorlogse Nederlandse theatergeschiedenis is geweest. Vrijwel alles wat we later 'montagetheater’ zijn gaan noemen, werd daar vertoond. Drie eenakters. De eerste, TV, over de nepcultuur van de televisie. De tweede, Interview, door de auteur een 'fuga voor acht acteurs’ genoemd, een martelende symfonie van dolgedraaide en sufgelulde eenlingen, een door Kees van Iersel (en zijn vrouw Riëmke) tot in alle details uitgewerkte choreografie van de wanhoop. En de derde, Motel, een krankzinnig poppenspel, uitgevoerd door drie levensgrote, lelijke Barbie-poppen, waarin mislukte seks uitdraait op moord en doodslag.
Hoera Amerika heeft voor Kees van Iersel veel betekend. Hij heeft in deze productie zijn ziel en zaligheid gelegd. Het was de realisering van de droom die hij vijfendertig jaar eerder zag in De groene tafel van Kurt Jooss. In zijn eigen woorden: 'De leegheid als kern van leven. Dat wat ons leven in gevaar brengt: dweperij, diepvries, de neon-glimlach, het plastic hart, geweld, doodsverlangen, seks zonder hart, onwetendheid, televisie-idiotie.’ Jeanne van Schaik schreef indertijd in De Groene dat ze de teksten op een 'primitieve manier direct’ vond. Kees van Iersel had haar 'geholpen om in de teksten binnen te dringen’. Dat is een mooi compliment voor een theatermaker. Daar lag ook de kracht van Van Iersel als regisseur. Hij was in de letterlijke zin van het woord een binnendringer.
Dag Kees!