Leven en kunst van orde en soberheid

Kiezen en delen

Jan Schoonhoven leidde een doodnormaal bestaan op de hoogste trede van de internationale kunstwereld. Hij maakte kunst met een grote vrijheid, binnen een bepaalde grens.

Medium c07 dsc 1279

‘Er is geen betere ambtenaar dan Jan Schoonhoven. Met uitzondering van achttien vakantiedagen per jaar, staat hij iedere ochtend om kwart voor zeven op om om kwart voor acht de trein uit Delft naar Den Haag te halen. Hij komt een half uur te vroeg op kantoor, dertig jaar lang.’

Menig verhaal over de kunstenaar begint met een schets van de route die hij tussen 1946 en 1979 dagelijks tussen huis en werk aflegde, voorzien van meer of minder details, zoals hier uit de documentaire Jan Schoonhoven beambte 18977. De een plaatst zijn wandeling naar het station in het mythische licht van Delft, een ander weet dat hij in zijn lunchtrommel gefrituurde gehaktballetjes van zijn vrouw Anita met zich meedroeg en zet de vertrektijd van de trein op 8.02 uur. In het regime van het spoorboekje, de pas tussen station en ptt-gebouw, waar hij via een draaideur zijn witte, rechthoekige kantoor binnentrad, ziet men vanaf het eerste moment een blauwdruk voor de kunst die aan het eind van zo’n dag, terug in Delft, ontstond.

Ook het leven thuis hing aan elkaar van systeem en schema. Kunsthistoricus en Schoonhoven-expert Antoon Melissen vertelde eens hoe het fruit in huize Schoonhoven gerangschikt lag naar rijpheid en hoe de kunstenaar in de ochtend zijn gerolde sigaretten in een rij schikte. De sigaret die hij wilde roken haalde hij uit het midden van de rij en de rest schoof hij dan weer netjes aan. Het leven diende zich zo onopvallend mogelijk te voltrekken, zonder persoonlijke sporen na te laten. Viel er een gat, dan moest dat opgevuld worden – orde kon het leven herschikken als een golf de zandkorrels op een strand. Ook op vakantie in Parijs zou Schoonhoven om half acht zijn opgestaan om zich samen met Franse ambtenaren in de spits door de stad te verplaatsen.

Het is verleidelijk om in de tekeningen en de reliëfs waar Schoonhoven ’s avonds aan werkte een voortzetting van het ambtelijke ritme van de dag te herkennen. Maar de lijnen die hij, gezeten aan zijn werktafel, op papier samenbracht tot één structuur en de randen en vlakken waarmee hij zijn reliëfs bouwde, waren altijd meer dan de optelsom der delen. Daar begon het kunstenaarschap – de paradox van persoonlijkheid en anonimiteit die zijn werk gezocht maakt tot ver buiten de route Delft-Den Haag.

De Nul-groep waar Schoonhoven medeoprichter van was wilde juist zo ónpersoonlijk mogelijke kunst scheppen. Net als de Zero-beweging, die in 1957 in Düsseldorf was uitgeroepen door Heinz Mack en Otto Piene, bewoog Nul zich richting het niets, naar de afgrond van de kunstgeschiedenis zoals die bestond. Een seriële benadering zou afrekenen met het handschrift van de kunstenaar, moderne materialen konden schoon schip maken met het abstract expressionisme, met Cobra. Composities van rijen (‘Reihungen’) kurken, luciferdoosjes en karton stonden een ‘werkelijke werkelijkheid’ van materiaal voor en brachten een ‘geïsoleerde werkelijkheid’ in beeld. Zoals Schoonhoven in 1964 schreef: ‘Deze ordening komt voort uit de noodzaak voorkeur te vermijden.’

Hoewel het werk van Schoonhoven in bepaalde opzichten afweek van het Zero-streven – zijn werk bleef voortkomen uit de handen van de kunstenaar – was Schoonhoven een centrale figuur en werd zijn werk opgenomen in het Zero-tijdschrift van Mack en Piene. Zijn naam staat onder het Manifest tegen Niets (1961), dat op de uitnodiging werd gedrukt van de tentoonstelling in Galerie 207 in Amsterdam, samen met die van onder anderen Armando, Henk Peeters, Jan Henderikse maar ook Piero Manzoni:

Een schilderij is net zoveel waard als geen schilderij.

Een plastiek is net zo goed als geen plastiek.

Een machine is net zo mooi als geen machine.

Muziek is net zo aangenaam als geen muziek.

Geen kunsthandel is nog wel zo doelmatig als kunsthandel.

Iets is haast niets (niet iets).

‘Schoonhoven verstaat nog te weinig de kunst van het eindigen, wat soms een veel moeilijker kunst is dan die van het beginnen’

De weg naar het niets begon voor Schoonhoven met de ontwikkeling van figuratieve tekeningen in de stijl van Paul Klee richting het experiment met driedimensionale abstractie. Aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, waar hij tussen 1930 en 1934 verbleef met het idee om tekenleraar te worden, leerde hij over de internationale vormexperimenten. In Ik een nieuwe Mondriaan? Ik ben een ouwe Schoonhoven! (2014) beschrijft journaliste Sandra van Beek zijn tijd in de bibliotheek van de academie. Schoonhoven zat er gebogen over Duitse kunsttijdschriften, verdiepte zich in het werk van Klee en Picasso en las Punkt und Linie zu Fläche, het invloedrijke boek dat Wassily Kandinsky een paar jaar eerder aan het Bauhaus had geschreven. In de inleiding sprak Kandinsky zijn vertrouwen uit in de kracht van de autonome vorm; het idee dat het ontleden van kunst onherroepelijk zou leiden tot het einde van de kunst, wees op een ‘onderschatting van de blootgelegde elementen en hun primaire krachten’. Kandinsky stelt dat kunst zich spiegelt aan het oppervlak van het bewustzijn, om na voltooiing van het kunstwerk te verdwijnen zonder een spoor na te laten. En wie weet welke indruk de laatste zin van zijn tekst op de jonge Schoonhoven maakte: ‘Auch hier ist die Möglichkeit vorhanden, in das Werk zu treten, in ihm aktiv zu werden und seine Pulsierung mit allen Sinnen zu erleben.’

Tekenleraar werd Schoonhoven niet, hij verliet de academie zonder diploma, en via een betrekking bij een bibliotheek ontmoette hij Anita, beeldend kunstenaar en liefhebster van jazz en zijn latere vrouw. De onrustige jaren van de Tweede Wereldoorlog zou Schoonhoven later omschrijven als ‘onproductief’ – hij tekende veel maar gooide het meeste ook weer weg. Van Beek vertelt een anekdote over Schoonhoven die met een map vol tekeningen bij een potentiële koper op bezoek ging. Toen deze de eerste tekening niet mooi vond, verscheurde Schoonhoven deze ter plekke, en zo gingen de twee de hele map door, tot er geen tekening meer overbleef en Schoonhoven ook de map maar weggooide. Van Beek: ‘Hij wilde kunst maken, maar kon geen kunstenaar zijn.’

Aangespoord door zijn oude studiegenoten bleef Schoonhoven tekenen, ook nadat hij in 1946 een baan bij de ptt had gekregen op de afdeling Dienst Luister- en Kijkgelden. Hij exposeerde zijn tekeningen, sommige donker en expressief, andere met figuren verstild in abstractie, samen met de Haagse Kunstkring en de Amsterdamse kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken en nam deel aan de ‘Contour onzer beeldende kunst’-tentoonstellingen die jaarlijks in Museum Het Prinsenhof werden georganiseerd. De weinige journalisten die in deze jaren over kunst schreven, worstelden met de titels van zijn werk. Indianenkerk, Kalme vissen, Cherry en Thelonious konden ze maar niet met de vloeiende en toch abstracte lijnen op het papier rijmen. Pierre Janssen schreef in 1950 in Het Vrije Volk dat hij wel gelooft in de ‘innerlijke zuiverheid’ van Schoonhovens werk, maar dat hij een neiging ontwaart bij de kunstenaar om dingen vooral mooi en berekend fraai te doen zijn. ‘Jan Schoonhoven, menen wij, verstaat nog te weinig de kunst van het eindigen, wat soms een veel moeilijker kunst is dan die van het beginnen.’

De wereld van Schoonhoven de kunstenaar breidde zich snel uit. Anita kwam in haar werk als organisator van jazzconcerten in contact met beroemde muzikanten en het huis van de Schoonhovens werd een ontmoetingsplek van schrijvers, muzikanten en kunstenaars. De avant-garde was bij hen óm de andere dag welkom, na kantoortijd.

Voor hun zoon Jaap bouwde Schoonhoven ondertussen creaties van karton waarmee hij hoge ogen gooide – stukken karton die hij in elkaar plakte tot een kasteel of een dierentuin. Een bezoek aan de studio’s van Bram Bogart en Lotti van der Gaag in Parijs in 1956 inspireerde hem om te gaan experimenteren met autonome constructies van eenvoudig materiaal, karton, papier-maché en closetrollen. Op de doeken van Bogart had hij gezien hoe vorm een substantie kon krijgen in dikke lagen verf. In navolging daarvan lijken de eerste reliëfs van Schoonhoven wel tekeningen die door de kunstenaar opgelicht waren uit het oppervlak. De opstaande slierten karton in Motel (1956) bijvoorbeeld, stijf van de papier-maché en latexverf, vormen de lijnen van een tekening waar Klee nog niet helemaal uit verdwenen is. Maar de organische vormen staan al ingeklemd door strakke lijnen, en voor het eerst is kleur afwezig.

Knippen en plakken met wit resulteerde in een spel van donkere lijnen en al snel hingen zijn ruimtelijke kunstwerken als composities van licht en schaduw aan de muur van tentoonstellingen. Schoonhoven werd uitgenodigd voor Park Sonsbeek in 1958, de internationale beeldententoonstelling in Arnhem, en ging vanaf datzelfde jaar samen met onder anderen Armando, Kees van Bohemen, Jan Henderikse en Henk Peeters exposeren als de Nederlandse Informele groep. Eerst hield hij zich bezig met zogenaamde constructions détruites, stapelingen geplakt materiaal die Schoonhoven voltooide door de structuur kapot te maken – een steen op zijn kunstwerk of een trap op het papier moest zijn persoonlijke handschrift en iedere vorm van compositionele hiërarchie eruit schoppen om plaats te maken voor toeval en het echte kunstwerk.

Omringd door zijn kunstenaarsvrienden plakte Schoonhoven aan zijn steeds strakker wordende reliëfs, aan de tafel die lange tijd ook de afmeting van zijn kunstwerken bepaalde. Zijn werk leek zich te schikken naar een Nederlandse traditie, die van Mondriaan in het bijzonder, met als grote verschil dat Mondriaans harmonie van vormen en lijnen niet spontaan was maar gemáákt, doordacht en berekend, waar Schoonhoven zocht naar een ‘organische werkelijkheid’ zonder opzet. In zijn essay voor David Zwirner Gallery, Jan Schoonhoven’s Silent White Revolution, citeert Antoon Melissen uit een interview met Schoonhoven uit 1984. Schoonhoven zegt vanzelfsprekend te houden van Mondriaan, net als dat hij houdt van de architectuur van die tijd. Maar het idealisme dat daarmee gepaard ging, de ‘wereld’ van Mondriaan, die doet hij af als ‘nonsens’. De romantiek van Klee, die had hij naar eigen zeggen behouden, alleen in een geabstraheerde vorm.

Wel ontdekte Schoonhoven dat niet het vernietigen van zijn werk, maar juist het gestructureerd te werk gaan de sleutel tot het expressieloze kon zijn. Bij de Rotterdamsche Kunstkring ontmoette hij in 1958 Piero Manzoni, die daar met zijn _Achrome-_schilderijen vanuit Italië was gearriveerd. Manzoni had al samen met Lucio Fontana geëxposeerd en toonde in Rotterdam een serie monochrome doeken, gedrenkt in de kleisubstantie kaolien en vervolgens wit uitgehard. Wit was in het werk van Manzoni niet alleen geen kleur, het stond voor de totale afwezigheid van kleur. Dat, in combinatie met een repetitieve vorm, kon leiden tot kunstwerken zonder een interne hiërarchie. ‘We mogen een schilderij absoluut niet beschouwen als een ruimte waarin we onze geesteshoudingen projecteren, maar als onze ruimte voor vrijheid, waar we op zoek kunnen gaan naar onze eerste beelden’, zei de Italiaan.

De Informele groep gaat in 1961 over in de Nul-beweging en Schoonhoven doet samen met onder anderen Armando, Henderikse en Peeters mee aan de internationale Zero-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, Nul 1962. Ondanks de grote onderlinge verschillen delen de kunstenaars een seriële benadering van het dagelijks leven. De reliëfs van Schoonhoven bleven impressies van een waarneming, maar lieten geen ruimte meer voor twijfel.

Medium 11  dsc3344

Er was een aantal momenten waarop de twee carrières van Schoonhoven met elkaar in aanraking kwamen. Dat gebeurde toen hij door de ptt werd gevraagd om een kunstwerk te maken voor een nieuw postkantoor aan de Hippolytusbuurt 12 in Delft. Samen met zijn vriend Jan Henderikse werkte hij er een aantal maanden aan het Postkantoorreliëf (1958), dat hoog aan de muur naast de loketten werd opgehangen. Via de Dienst Esthetische Vormgeving kreeg Schoonhoven de vraag wat het grote, donkergekleurde reliëf van kranten en behangerslijm nu eigenlijk voorstelde. Hij schreef terug: ‘Het kunstwerk stelt niet een voorstelling uit de zichtbare werkelijkheid voor, ook geen abstractie van een begrip en de ptt is er niet in betrokken, het reliëf is volkomen op zichzelf staand en stelt alleen zichzelf voor.’

In 1967 drong een tv-ploeg zijn werkplek in het ptt-gebouw aan de Zeestraat binnen toen bekend was geworden dat Schoonhoven de tweede prijs op de Biënnale van São Paulo had gewonnen, waar hij met Ad Dekkers en Peter Struycken namens Nederland aan had deelgenomen. Schoonhoven kreeg van de ptt een reprimande voor alle onaangekondigde commotie. Bij een volgende gelegenheid kwam het tot een echte botsing. Zijn werkgever kon in de krant lezen hoe ambtenaar Schoonhoven zich van al zijn kleding, op zijn sokken na, had ontdaan ten overstaan van een achttienjarige Japanse, de jonge kunstenaar Yayoi Kusama. ‘Er waart een Japans-Amerikaanse juffrouw door Nederland die graag personen van het mannelijk geslacht in het openbaar beschildert, liefst bij een kunstevenement, waarbij ook subsidiërende overheden aanwezig zijn’, noteerde Het Vrije Volk. Het lichaam van Schoonhoven werd mikpunt van Kusama’s stippen, geheel uit eigen beweging.

‘Schande, schande, ik bel onmiddellijk de burgemeester op!’ zou de wethouder hebben geroepen toen hij het museum verliet

Kusama exposeerde haar polka dots bij de Haagse Galerie Orez – ‘zero’ omgekeerd – waar ook Schoonhoven vertegenwoordigd was. Na afloop van de opening was er in sociëteit Novum een feestje ter gelegenheid van Schoonhovens prijs in São Paulo. Kusama, in de krant omschreven als een ‘langharig, in een nauwsluitende pantalon en zwartharig dierenvel gestoken’ meisje, plaatste haar stippen op het naakte lichaam van Schoonhoven. Dezelfde maand nog herhaalde de happening zich in het Stedelijk Museum Schiedam bij de opening van de Moderne Kunstbeurs. ‘De inspiratie van Yayoi Kusama liet die dag verstek gaan, want zij bracht het niet verder dan ronde kleurvlekken, die de slachtoffers het uiterlijk gaven van een kantoorbediende na een rit met de vlooienrijke gemeentetram gedurende de oorlog’, stond in de krant. Een ander herkende in het kunstwerk Schoonhoven het Vreselijke Pukkelmannetje van het Isenheimer Altar.

Op de tentoonstelling ZERO – Let Us Explore the Stars, momenteel te bezoeken in het Stedelijk Museum in Amsterdam, zijn bewegende beelden van die avond te zien. Schoonhovens lange, magere lijf staat gretig naar de kleine Kusama toe gedraaid. Met een stip op zijn voorhoofd verliest hij haar geen moment uit het oog, terwijl de menigte om hem heen beweegt op het ritme van de beatmuziek. ‘Schande, schande, ik bel onmiddellijk de burgemeester op!’ zou de wethouder hebben geroepen terwijl hij het Stedelijk Museum Schiedam verliet. De commissaris van de politie van Delft trok de muziek- en nachtvergunning in van de sociëteit Novum, waarmee Anita een plek voor haar jazzavonden verloor. Schoonhoven zelf liep een promotie bij de ptt mis.

Jaloezieën, dakjes, schotels in de vorm van een vierkant, vijfhoek of wybertje. Horizontale, verticale en diagonale lijnen die schuine vlakken, vlakke hellingen of scherpe hoeken maken. Verdiepingen en verhogingen die van patroon naar raster naar niets dan inhoud leiden. Schoonhoven kende vele variaties. Het handschrift van de kunstenaar lag besloten in zijn keuze en kreeg vorm in de vermenigvuldiging.

In de zomer van 1968 werd hij uitgenodigd voor de vierde editie van Documenta, de belangrijke samenkomst van kunstenaars in het Duitse Kassel. Naast de Nederlanders Ad Dekkers, Daan van Golden, Jos Manders, Constant Nieuwenhuys en Carel Visser behoorden onder anderen ook Victor Vasarely, Frank Stella, Dieter Roth, Bridget Riley, Ad Rheinhardt, Claes Oldenburg en Dan Flavin tot de deelnemers. Twee stromingen werden op deze Documenta tegenover elkaar geplaatst: de pop-art, met onder anderen Andy Warhol die er zijn Marilyns tentoonstelde, en op-art, de nieuwe minimale en abstract geometrische kunst. In een essay dat is opgenomen in de catalogus schreef Jean Leering, op dat moment directeur van het Van Abbemuseum, over de opkomst van de Post-Painterly Abstraktion, een term van Clement Greenberg. Deze werken maakten een sobere indruk, wat volgens Leering ten onrechte bestempeld werd als onpersoonlijk of zelfs anoniem. De vorm, de ‘eigen problematiek’, bepaalde de inhoud van deze kunstwerken.

Dat is wat Leering zag in de nieuwe abstracten, een werkmethode die nauw samenhing met de ‘Konkretheit’ waar ze naar zochten. ‘Door deze inspanningen is de vraag “Wat is kunst?” veranderd in de vraag “Wat is een kunstwerk?” “Wat is een schilderij, een sculptuur enz.?” en uiteindelijk in “Hoe maakt men een beeld, een sculptuur enz.”’ Het waren Robert Rauschenberg en Andy Warhol versus Lucio Fontana en Yves Klein. Schoonhoven stond hier met zijn seriematig vervaardigde reliëfs, het witte Horizontaal reliëf (1965) en Gegolfd karton 2x (1964), middenin.

Datzelfde jaar kreeg Schoonhoven zijn eerste overzichtstentoonstelling, in het Van Abbemuseum. Zijn nieuwe werk stond hier centraal, strakke witte reliëfs. Rudi Fuchs schreef in de catalogus: ‘Behalve dat de zeer diskrete sporen van een handschrift, die Schoonhoven in zijn werk wenst na te laten, een bepaalde esthetische waarde hebben, wijzen ze ook zeer direct op het gemaakt-zijn van de dingen.’ Van dat maakproces getuigen ook de titels die hij zijn werk ging geven. Zo was Quadratenreliëf met schuine binnenvlakken op de diagonalen van de quadraten, om en om, waardoor pyramidevorming ontstaat (1968) in de tentoonstelling opgenomen, op dat moment al in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Daarnaast was het seriematige proces tot de titels doorgedrongen. Reliëf R 59-3 bijvoorbeeld stond voor het derde reliëf van het jaar 1959. Dat aantal kon oplopen, zeker toen Schoonhoven na zijn succes op de Biënnale van São Paulo met assistenten ging werken. Assistent Aad in ’t Veld zou vanaf 1972 nog de enige zijn die aan Schoonhovens reliëfs werkte, vanuit een eigen studio in de stad. Als Schoonhoven daar voor een reliëf op zijn knieën ging om de achterzijde te signeren, sloot hij het proces af met de woorden: ‘Zo, nu is het opeens een hele hoop meer waard.’

Een jaar nadat Anita was overleden in 1978, na een lange periode van ziekte, ging Schoonhoven met pensioen bij de ptt en stortte hij zich op het tekenen. Met nieuwe materialen in zijn hand, het bamboepenseel en de Chinese pen, werden de lijnen losser, vrijer. ‘Vooral dat Chinese penseel, dat vind ik het allerfijnste’, vertelde hij aan NRC Handelsblad. ‘’t Wordt wat losser, het gaat een beetje wapperen, de lijn wordt wat tachistischer. Maar de orde blijft natuurlijk.’

Na een leven vol werk van en op papier ontving Schoonhoven de David Röellprijs 1984. Er kwam een retrospectief in het Haags Gemeentemuseum, dat nog doorreisde naar de Kunsthalle in Neurenberg en de Badischer Kunstverein in Karlsruhe, met een catalogus met bijdragen van onder anderen Wim Beeren, Rudi Fuchs, Henk Peeters en Max Imdahl.

Bij de opening in 2015 van zijn solotentoonstelling bij de prestigieuze David Zwirner Gallery in New York, ruim twintig jaar na zijn dood, maakte directeur David Leiber een vergelijking tussen Schoonhoven in Delft en de kunstenaar Morandi in Bologna: ‘a very local guy’ en niets minder dan een nationale schat.

Als werkstudent in het veilinghuis Christie’s maakte ik kennis met het werk van Schoonhoven. Zijn reliëfs hingen tijdens de kijkdagen op de omgang op de bovenste etage, de witte wanden de aangewezen plek voor moderne kunst. Onder de tl-buizen, verstoken van daglicht, hingen ze er iedere dag en ieder uur hetzelfde bij, en toch waren ze meer dan welke schilderijen ook de moeite van het in de gaten houden waard. Het ging niet zozeer om het grid zoals dat was aangebracht door de handen van Schoonhoven of assistent Aad. Dat zag je eigenlijk niet eens; in de vlakken lag het werk beklonken. Ik herinner me een Rad, een waaier van gestapelde driehoeken die aan de rechterkant donkere schaduwlijnen kreeg, terwijl de linkerkant volledig wegviel – overbelicht door hetzelfde licht.

Hoe recht Schoonhoven de lijnen ook bedacht, zijn werk bleef een rimpeling. Zoals Henk Peeters eens opmerkte: ‘In de stilte hoor je meer dan in de herrie.’

De documentaire Jan Schoonhoven beambte 18977 verscheen in 2005 bij Memphis Film.


Beeld (1) Jan Schoonhoven, Reliëf postkantoor Hippolytusbuurt te Delft_, 1958, karton, papier-maché, verf en hout, 115 x 265 cm. Foto Redivivus Den Haag / Museum Prinsenhof, Delft; (2) Jan Schoonhoven,_ Geel en blauw_, 1950 tekening, waterverf en inkt op papier, 29 x 35 cm. Foto Hans Roode / Collectie KPN; (3) Jan Schoonhoven wordt beschilderd door de Japanse kunstenares Yayoi Kusama, 1967, Stedelijk Museum Schiedam. Foto Herbert Behrens/Fotomuseum Rotterdam_