Lees een interview met Marlene Dumas en er wordt vrijwel altijd gerefereerd aan haar archief: de schoenendozen en ordners vol krantenknipsels, foto’s, ansichtkaarten en polaroids die de bron zijn van haar werk. Het is veelzeggend dat de glossy bijlage van NRC Handelsblad, waarvan zij in mei gastredacteur was, niet opent met een foto van haar atelier, maar van haar archief. Die volgestouwde, kleine kamer geeft allicht ook een intiemer beeld van haar werkwijze dan de grote ruimte zonder daglicht – met de gebruikelijke hoge muren, verfsporen en achteloze papierproppen op de grond – waar ze haar schilderijen en tekeningen maakt.
Op de werktafel van het archief liggen stapels boeken en tijdschriften, op de planken van de houten boekenkast erachter staan kaarten van kunstwerken uit de meest uiteenlopende perioden uit de kunstgeschiedenis en een krantenfoto van een geknielde man in een zwarte djellaba, de handen in de lucht. Is er, buiten beeld, een geweer op hem gericht? Of is hij aan het bidden? De kast naast de tafel staat vol ordners, met titels als War, Dood, Film, Liefde, Erotiek. Her en der staan ook volgestouwde dozen. In de begeleidende tekst vertelt Dumas dat ze nooit opruimt, dat het een organisch opbergsysteem is, waarin ze dingen terugvindt op een moment dat ze ze niet zocht: ‘Toeval moet je creëren.’ Of zoals ze ooit antwoordde op de vraag hoe ze haar onderwerpen koos: ‘Ze kiezen mij.’
Tot die onderwerpen die haar kozen behoren actuele en historische beelden die ontelbaar vaak in de media voorbij zijn gekomen: portretten van Osama bin Laden, Mohammed B., Amy Winehouse, Barack Obama, Naomi Campbell, Adolf Hitler, Ulrike Meinhof. Maar ook aan de beelden die niet op het publieke netvlies staan gebrand ligt vaak een foto uit krant of tijdschrift ten grondslag. Dumas heeft nooit geheimzinnig gedaan over de beeldbank waar ze uit put; in boeken en artikelen over haar werk laat ze regelmatig de nieuwsfoto’s en kiekjes afdrukken die het uitgangspunt vormden van een schilderij. Zoals de tijdschriftfoto uit de jaren zeventig van een doodgeschoten Palestijnse vliegtuigkaper: ontbloot bovenlijf, de armen uitgestrekt naast zijn hoofd, alsof hij er bijna ontspannen bij ligt. Het leidde tot een duister schilderij in bruin- en groentinten, The Dead Man (1988), waarbij is ingezoomd op zijn bovenlichaam en zijn armen geknakte vleugels lijken.
Of zoals de snapshot van haar dan driejarige dochter Helena in een tuin waarop ze voor een opblaasbadje staat. Er valt zonlicht op de tuin, maar de blik van de peuter is ernstig; haar handen en voeten zitten vol verf. Op haar buik en borst heeft ze geschilderd: er ontspruiten zonnestralen aan haar navel, daarbovenop staat een kruis. Het vrolijke kiekje vormde de inspiratie voor een onheilspellend schilderij met de programmatische titel The Painter (1994). De tuin is verdwenen, de achtergrond is in neutrale wittinten geschilderd. Een donkerblauwe en een donkerrode hand steken fel af tegen het verder lichtgekleurde lichaam. Als je het schilderij naast de foto legt, zie je meteen welke vrijheden Dumas zich veroorlooft: er is geen omgeving meer, de ernstige kinderblik is haast demonisch geworden, het alledaagse beeld voor het familiealbum is getransformeerd tot een iconisch schilderij, waarbij The Painter natuurlijk op het vingervervende kind slaat, maar meer nog op wat Dumas zelf als schilder vermag.
In de teksten die Marlene Dumas schrijft en die ze niet alleen in catalogi opneemt maar ook bundelde in Sweet Nothings (1998) reflecteert ze poëtisch en scherpzinnig op haar werk. In Blind Spots, opgenomen in Sweet Nothings, blikt ze terug op haar tijd aan de kunstacademie in Zuid-Afrika begin jaren zeventig. Haar leraren daar hielden haar voor dat kunst niet ‘illustratief’ en ‘letterlijk’ moest zijn. Als ze al iets wilde maken dat naar de werkelijkheid verwees, dan moest ze die op z’n minst flink verstoren. In feite was de werkelijkheid taboe. Dumas beschrijft dat ze ongelukkig was met die situatie, die zware last van Malevitsj en Mondriaan en de opdracht aan de moderne schilder een ‘exciting-picture-without-exciting-subject-matter’ te maken. Als de schilderkunst moet wegblijven van duidelijk herkenbare beelden, dan laat je, stelt ze, politiek en erotiek over aan de seksblaadjes, modetijdschriften, nieuwsfoto’s en tv.
Ze begon nog wel met conceptueel werk: collages van foto’s – toen al dat beeldarchief! – gecombineerd met tekeningen en tekst. Maar in 1983 ging het roer om; ze ging portretten schilderen, ze ging zich tot het concept realisme verhouden. Want dat is het realisme uiteraard ook: een concept. Haar beeldbank, of misschien moet je dat veel ruimer nemen: de beeldcultuur waarin wij leven, werd helemaal de bron van haar werk. Elke dag schieten honderden beelden aan ons voorbij via de media, Dumas slaat een deel daarvan op in haar archief, in haar hoofd, totdat ze haar ‘kiezen’. Zoals ze ooit in een interview zei: ‘Beelden wachten niet passief, ze leggen verbanden met andere dingen die steeds gebeuren, zoals een slapende vulkaan. Ze borrelen en roken en vallen je zo lastig dat je niet kunt slapen.’ En dan wordt de druk zo groot dat ze exploderen op het doek.
Het ene beeld kan ook het andere oproepen, wat je vooral terugziet in haar series gewassen-inkttekeningen. Verzamelingen van thematische portretten als The Black Drawings, Young Men en Man Kind, waarin bijvoorbeeld portretten van zwarte mannen of Arabische mannen bij elkaar hangen, beroemde en beruchte figuren tussen onbekenden. Tussen al die op het eerste gezicht nauwelijks van elkaar te onderscheiden gezichten dwingt Dumas je het unieke van elk individu te zien.
Het portret was een van de eerste genres waar de fotografie de schilderkunst voorbij streefde. De schilderkunst hoefde geen kopie van de werkelijkheid meer te maken, dat kon de fotografie een stuk beter, meer natuurgetrouw ook. Maar juist de realistische illusie van de fotografie heeft Dumas tot inzet gemaakt van haar werk. ‘I am an artist who uses secondhand images and firsthand experiences’, schreef ze in 1993. Ze baseert zich op foto’s, waarop de werkelijkheid zogenaamd ongefilterd is bevroren, maar toch kunnen haar schilderijen meer inzicht geven in de werkelijkheid. Niet omdat ze de ‘ziel’ van de geportretteerden weten te vangen, of omdat ze een diepere werkelijkheid vastleggen – dat zijn ouderwetse, romantische noties – maar omdat ze de slordige, oppervlakkige manier waarop wij de gefotografeerde werkelijkheid tot ons nemen aan het wankelen brengen. We geven maar al te snel betekenis aan de foto’s die dagelijks op ons af komen, maar doen we dat niet veel te oppervlakkig? Weten we wel wat we denken te zien?
Kijk naar haar controversiële schilderij The Neighbour (2005) van Mohammed B., de moordenaar van Theo van Gogh. Vrijwel het hele doek wordt in beslag genomen door zijn gezicht, dat extra bleek wordt door de donkerbruine achtergrond. Het gezicht ziet er door de vlakke penseelvoering ongeschonden uit, bijna babyachtig. De baard lijkt wel van zacht dons, de ogen hebben haast iets verlegens, vrouwelijks. Het is haar versie van steeds weer die ene foto die na de moord telkens werd vertoond, type mugshot, waardoor je vanzelf het kwaad in dat hoofd ging zien. Maar, zo toont Dumas met haar schilderij aan, het kwaad laat zich niet zo maar aan het uiterlijk aflezen. Niet voor niets gaf ze een vroeg zelfportret (1984) de titel Het Kwaad is Banaal: je ziet een grote bos rossig blonde krullen, toonbeeld van onschuld, maar wie weet wat er achter haar peinzende blik schuilgaat? Het is alsof Dumas met al haar portretten wil zeggen: kijk maar, je ziet niet wat je ziet.
Foto’s zijn momentopnamen. De wereld die via foto’s tot ons komt is plat: lichte en donkere vlakken op plat papier. Tegenover de snelheid van de fotografie plaatst Dumas de traagheid van de schilderkunst. Niet voor niets zegt ze vaak dat je een foto ‘neemt’ en een schilderij ‘maakt’. Aan de ene kant is onmiskenbaar dat Dumas zich door de fotografie heeft laten beïnvloeden: niet alleen letterlijk, door het gebruik van foto’s als bron, maar ook formeel: als een camera zoomt ze in en maakt ze close-ups; zoals portretfotografen de gefotografeerde vaak voor een wit vlak zetten, laat zij de concrete achtergrond oplossen in kleurvakken.
Maar het feitelijke fotobijschrift is bij haar vervangen door een vaak allegorische titel – The Neighbour, The Prophet, The Pilgrim – of louter de voornaam. En haar kleurgebruik is expressief: de gezichten lijken bleker of juist kleurrijker dan die op foto’s, de huid bevat vaak groen- en blauwtinten. Haar werk kan alleen door een mens zijn gemaakt en niet door een camera, observeert Bianca Stigter in haar mooie tekst voor het boekje dat werd uitgegeven ter gelegenheid van de Johannes Vermeerprijs die Dumas in 2012 kreeg. ‘Het is alsof zij de foto weer vermenselijkt, zich toe-eigent wat is afgepakt.’
Dat doet Dumas door het inzetten van schilderkunstige middelen. Het gaat in de portretten niet om de afbeelding, de inhoud van een schilderij wordt door een complex van factoren bepaald. In The World is Flat (in Sweet Nothings) haalt ze een essay aan van de Amerikaanse kunstcriticus en schrijver Thomas McEvilley waarin hij dertien manieren onderscheidt waarop je naar een merel kunt kijken. De merel staat voor het kunstwerk; de manieren van kijken bepalen een deel van de inhoud. Zonder ze alle dertien op te sommen: inhoud wordt bepaald door de afbeelding, het materiaal van het kunstwerk, de grootte, de kleuren, de context, hoe het in de traditie past, of er sprake is van humor of ironie, et cetera. Of zoals Dumas het elders kernachtig uitdrukte: ‘The “how” smiles at the “what”.’
Voor het ‘hoe’ hebben wij, overdonderd als we worden door de beeldenvloed, niet veel geduld. Ook niet als het om kunst gaat, zeker niet als het kunst is die naar bekende actuele en historische beelden verwijst. Dat zoeken naar het ‘wat’, naar een simpele betekenis, beschouwt Dumas als een grote last. ‘Alsof het kunstwerk een meisjie is die haar broekie zou moeten uittrekken, zou willen uittrekken zodra de juiste interpretator langs zou komen. Alsof er een broekie waren die wij zouden kunnen uittrekken.
De tentoonstelling Marlene Dumas: The Image as Burden is van 6 september tot en met 4 januari te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam
Beeld: Marlene Dumas, Naomi, 1995. Olieverf op doek, 130 x 110 cm (Stedelijk Museum Amsterdam). (2) Marlene Dumas, The Neighbour, 2005. Olieverf op doek, 89,5 x 100 cm (coll. Stedelijk museum A'dam, schenking kunstenaar galerie Paul Andriesse, Amsterdam).