Wat volgt had grappig kunnen zijn, maar was het niet.
‘Maakte je een foto! Je maakte een foto, of niet soms!’
Het is donker buiten maar licht in de trein. Toch zijn haar pupillen groot als irissen, als diafragma’s waarvan het uiterste wordt gevraagd.
‘Geen foto’s maken, hè!’
De zinnen zijn geformuleerd als vragen, maar zijn dat niet. Het zijn niet eens echt beschuldigingen. Er wordt simpelweg iets geconstateerd. Zo zeker als we hier tegenover elkaar in de trein zitten, zo zeker weet ze wat er zojuist is gebeurd: ik heb geprobeerd in het geniep een foto van haar te maken.
Is het pure paniek – nog nooit werd ik out of the blue publiekelijk aan een schandpaal genageld – of een gekrenkt eergevoel? Iets maakt dat ik niets anders weet uit te brengen dan een zwak: ‘Maar mevrouw, ik maakte geen foto van u. Natuurlijk niet.’
Eind dertig, schat ik haar. Ze is volledig in het zwart gekleed, sjiek, alsof ook zij die avond een kerstborrel achter de rug heeft. In weerwil van de kou draagt ze hakschoenen die alleen haar tenen bedekken.
‘Geef me je telefoon’, zegt ze.
Mijn verontwaardiging wint het van de overrompeling en ik weiger resoluut. Hoewel, resoluut?
Het ergste is: ik besef ook dat ik, als ik een van de andere mensen in de coupé was geweest, instinctief haar kant had gekozen. Als hij niets te verbergen had zou hij toch gewoon zijn telefoon geven?
De rest van de rit hangt er een vertoornde stilte tussen ons in. Een stilte waarin we, beiden geschoffeerd, pisnijdig onze gekrenktheid koesteren.
Het was de collega die nooit te beroerd is het schijnbaar vanzelfsprekende te bevragen die erover begon. Ze zei iets als: ‘Die Instagram van Ilja Pfeijffer, dat is toch een beetje raar, of niet?’ Ik was hem kort daarvoor ook gaan volgen. De naar Genua geëmigreerde romancier fotografeert met zijn mobiele telefoon aan de lopende band zijn stadsgenoten, voorziet deze weinig uitzonderlijke plaatjes door middel van een filter van een al te makkelijk verkregen kleurenintensiteit en deelt ze met zijn ruim vijfduizend volgers.
Heel even dacht ik dat er een esthetisch oordeel werd geveld, maar ze bedoelde niet dat het er allemaal een beetje… tacky uitziet. Haar vraag was van een ethische aard. In hoeverre is het normaal dat iemand die er verder geen serieuze artistieke of journalistieke ambities op na lijkt te houden ongevraagd mensen fotografeert? Er zitten zo nu en dan ongetwijfeld bekenden van hem tussen, en wellicht knoopt hij af en toe een praatje met deze of gene aan, maar het leeuwendeel lijkt me toch te bestaan uit stiekem genomen beelden van wildvreemden. Hoe langer ik erover nadacht, hoe minder zeker ik was in mijn gedachten erover. Was dit nu juist de normaalste zaak van de wereld? Of was het toch buitengewoon vreemd?
Het is een heerlijke nieuwe wereld die we onszelf cadeau hebben gedaan. Al die technologieën met al hun ongekende mogelijkheden. En de eerste wet van de technologische vooruitgang is, zo weet iedereen, die van de erachteraan hobbelende moraal. De ijzeren wet die zegt dat wat plotseling kan, vooralsnog mag.
En dus zetten we onze medemens zonder pardon op Twitter en op Facebook. We delen dat wat hij doet in besloten appgroepen of via Instagram. Om hoe hij eruitziet. Om wat hij doet. Om helemaal niets in het bijzonder. Om geen andere reden dan duidelijk te maken dat we ons ergens bevinden, ergens te midden van andere mensen.
Pfeijffer is niet zuinig met zijn hashtags. Populaire steekwoorden die hij zijn foto’s meegeeft zijn onder meer #streetphotography (57,7 miljoen foto’s), #everybodystreet (2,3 miljoen berichten), #wearethestreet (1,2 miljoen), #liveauthentic (29,1 miljoen) en #urbanphotography (6,2 miljoen). Valt daar iets aan af te lezen? Zegt het iets over hoe hij zijn eigen foto’s bekijkt? Beschouwt hij ze als straatfotografie? Voelt hij zich onderdeel van een wereldwijde gemeenschap van mensen die net als hij met hun telefoon vreemden fotograferen? Bekijkt hij met interesse wat er onder de hashtags door anderen wordt gedeeld? Of is het simpelweg een manier om zichtbaar te zijn, in de hoop meer volgers te vergaren?
Waar hebben deze mensen het aan verdiend te worden opgediend voor een publiek van duizenden? Of liever: waarom gebeurt het? Is het simpelweg dat wij lezers van Pfeijffer ons in zijn nabijheid kunnen wanen? Dat ook wij ons even mogen inbeelden door Genua te dwalen?
Op mijn telefoon zie ik op Twitter een foto van een man in een trein. De maker van de foto deelt het beeld om zijn verontwaardiging over het gedrag van de man kenbaar te maken. Of misschien is het niet alleen verontwaardiging maar vooral ook plezier. Wat de man op zijn geweten heeft is het volgende: hij heeft het tafeltje van de stoel aan het gangpad naar beneden geklapt en de stoelleuning diagonaal omhoog gestoken in de hoop mensen ervan te weerhouden naast hem te gaan zitten. Shame on you, meneer. Maar het is ook grappig, want kijk nou: de mens.
Op Instagram zie ik hoe een gezette man met een grote snor boos naar het beeldscherm van een laptop staart. Tussen zijn buik en zijn computer is een toetsenbord geklemd, in zijn rechterhand, die rust op de leuning van zijn vliegtuigstoel, heeft hij een muis vast. Degene die hem vanaf de overkant van het gangpad heeft gefotografeerd heeft een kroontje op zijn hoofd getekend. Kijk deze weirdo, wat een koning.
Op de laatste foto die ik zelf op Instagram zette hangt een man met zijn bovenlichaam in een bak voor de inzameling van plastic afval. Zijn benen bungelen uit de bak zoals de benen van die advocaat die in Jurassic Park door de T-Rex van het toilet werd geplukt uit de bek van het prehistorische monster hingen.
De man is onherkenbaar, maar is dat voldoende om het delen van de foto te rechtvaardigen? De likes die binnenrollen, en binnenrollen doen ze, gaan over de gekromde rug van een ander. Het is wanhoop die te gelde wordt gemaakt. Het is misschien net geen leedvermaak, maar wat scheelt het?
In haar boek over de strijd over de interpretatie van de feiten van Sylvia Plaths leven citeert Janet Malcolm een frase uit een brief die Ted Hughes jaren na de dood van de dichteres naar The Independent stuurde: ‘I hope each of us owns the facts of her or his own life’.
‘But, of course’, merkt Malcolm droogjes op: ‘As everyone knows who has ever heard a piece of gossip, we do not “own” the facts of our lives at all. This ownership passes out of our hands at birth, at the moment we are first observed.’
De wet gunt ons enige zeggenschap over de verspreiding van ons portret. Het mag bijvoorbeeld niet zonder onze toestemming commercieel worden gebruikt. Maar verder zijn we in de publieke ruimte toch in veel opzichten vogelvrij. Dat is wat de publieke ruimte is, een plek waar we geen eigenaar zijn van ons verhaal. Een plek waar anderen met dat wat van onszelf voelt aan de haal mogen gaan. In Diana & Nikon, een boek over fotografie, schreef diezelfde Janet Malcolm jaren eerder: ‘If “the camera can’t lie”, neither is it inclined to tell the truth, since it can reflect only the usually ambiguous, and sometimes outright deceitful, surface of reality.’
Wanneer we anderen fotograferen leggen we niet simpelweg een gedeelde werkelijkheid vast. We maken de ander onderdeel van de onze. Wanneer we worden gefotografeerd is dat wat ons tegen de borst stuit – dat wat we moeten accepteren.
In The Social Photo: On Photography and Social Media (2019) schrijft Nathan Jurgenson over de ontwikkelingen die de fotografie heeft doorgemaakt met de digitalisering van het medium. Het is niet simpelweg dat de ene techniek is ingeruild voor de andere, dat op de plaats van een verwisselbare cassette met lichtgevoelig celluloid of polyester nu een sensor zit en dat dat het is. Die sensor is onderdeel van een systeem dat bestaat uit totaal andere hard- en software. Camera’s, en dan specifiek de camera’s die in een smartphone zitten, zijn onlosmakelijk verbonden met de apps waarmee we ze besturen.
Jurgenson beschrijft hoe deze nieuwe technieken niet alleen de wijze waarop we foto’s maken beïnvloeden, maar dat ze ook inwerken op onze gedachten over wat fotografie is. Fotografie is een sociaal medium geworden op een wijze die ze voorheen niet was. Deelbaarheid is binnen korte tijd een wezenskenmerk geworden van de foto.
De omvang van de veranderingen valt niet te overschatten. Ook wie zich het leven voor de smartphone niet kan herinneren wordt volgens Jurgenson geconfronteerd met een wereld die ‘nog nazindert van de vertigo die volgde op de duizelingwekkende veranderingen’. Het zijn niet slechts de technologieën en de apparaten die zijn verdwenen of vervangen, ons gedrag en onze politieke werkelijkheid is net zo goed veranderd. Onze sociale normen en afspraken proberen het allemaal een beetje bij te benen. Iedereen worstelt, volgens Jurgenson, ‘zowel collectief als individueel’, met de persoonlijke en maatschappelijke veranderingen waarmee ‘het herdefiniëren van zaken als zichtbaarheid, privacy, herinneren, dood, tijd, ruimte en al het andere dat sociale media momenteel op de helling zetten’ gepaard gaat.
Fotografie is dikwijls de vergeefse poging de vluchtigheid van het leven te vertragen of zelfs ongedaan te maken; al was het maar voor even. Sociale media draaien om het publiek kunnen delen van de particuliere ervaring.
De sociale fotografie die Jurgenson beschrijft is een wezenlijk nieuwe fase in de geschiedenis van het beeld. Het beeld zelf is paradoxaal genoeg minder belangrijk, het gaat vaker om de momentane deelbaarheid van dat wat het beeld kan communiceren. Op een bericht met de vraag hoe laat ik thuis ben, antwoord ik vanaf de fiets met een selfie waarop naast mijn bezwete en vermoeide en door de groothoeklens onsmakelijk vervormde gezicht nog net genoeg straat zichtbaar is om mijn vriendin duidelijk te maken dat ik er binnen een minuut of tien ben. Gedurende de dag stuur ik haar zo nu en dan een foto van onze dochter. Niet om te laten zien wat ze nu weer voor uitzonderlijks doet. Of niet alleen daarom. Maar vooral ook om te zeggen: hier alles in orde. En: ik denk aan je. De sociale foto is de foto en de sociale context waarbinnen die foto wordt gemaakt en wordt gedeeld met anderen.
Er is iets wat Jurgenson begrijpelijkerwijs buiten beschouwing laat, maar waar ik tijdens het lezen toch aan bleef denken. Tegelijk met de deelbaarheid van het beeld en de exponentiële toename van het aantal foto’s die wij met onze sociale apparaten maken, is ook de wereld om ons heen veranderd. Behalve dat wij meer zijn gaan vastleggen, worden ook wijzelf vaker vastgelegd. Overal in de publieke ruimte hangen camera’s en andere meetapparatuur die ons gedrag registreren. Niemand lijkt te weten hoeveel het er precies zijn, laat staan wie toegang tot al dat beeld heeft, maar het laat ons redelijk koud. Pas nu men zulke camerasystemen aan gezichtsherkenningssoftware koppelt, lijkt men hier en daar voorzichtig in verzet te komen.
Maar het is meer dan dat. Het is ook de gemeente die in de gaten houdt of we ons afval goed aanbieden, de bank die onze betalingsgegevens te gelde wil maken door metadata te verkopen en de onvoorstelbaar rijke bron van informatie die onze telefoon is voor tal van bedrijven waarvan we het bestaan niet vermoeden. Data zijn inmiddels waardevoller dan ruwe olie. Het is die wereld waarin we onszelf voortdurend gezien weten waaraan we ons nog altijd voorzichtig proberen aan te passen. De keren dat we in ons leven worden gefotografeerd door een medeburger steekt bij die ontwikkelingen bleek af, maar het is niettemin een concrete versie van dat wat verder zo ongrijpbaar blijft: de gigantische inbreuk op onze privacy en persoonlijke levenssfeer die het onttrekken van informatie over ons en onze gewoonten is. De publieke ruimte is deels een commerciële geworden.
En omgekeerd zou ook kunnen gelden: we voelen ons vrij om anderen te fotograferen omdat we niet langer kunnen geloven in de illusie dat eenieder het recht heeft met rust te worden gelaten. Zij worden immers net als wijzelf overal en altijd gevolgd en vastgelegd.
De fotograaf op straat breekt in in de fragiele illusie van een privaat bestaan die we koste wat het kost in stand proberen te houden.
Het was in Parijs dat ooit het idee ontstond dat de straat een theater vormde. In Bystander, een rijk geïllustreerde en onlangs opnieuw uitgebrachte geschiedenis van de straatfotografie, wordt de Franse schrijver Victor Fournel (1829-1894) aangehaald. In zijn Ce qu’on voit dans les rues de Paris wijdde hij een hoofdstuk aan de kunst van het flaneren. Fournel beschrijft de flaneur als iemand die alles ziet en alles onthoudt, een ‘gepassioneerde en mobiele daguerreotype’ die zelfs de ijlste sporen registreert. Over straat wandelen was als plaatsnemen in een theater. Fournel schreef dat hij slechts een glimp van iemand hoefde op te vangen om in diens ‘borst een klein raam te plaatsen, en door dat venster met een nieuwsgierig oog in de diepte van ieder hart te kijken’.
Tussen 1938 en 1941 fotografeerde Walker Evans, de peetvader van de hedendaagse straatfotografie, mensen in de metro van New York. Het zijn beroemde, intieme beelden. Mannen die onderweg naar hun werk of juist op de weg terug in slaap zijn gesukkeld. Jonge mannen met zorgvuldig dichtgeplakte enveloppen, oude mannen die kranten met koppen als ‘PAL TELLS HOW GUNGIRL KILLED’ lezen. Eén reeks beelden presenteerde Evans als een verzameling, in een raster van vier bij vier. Zestien kleine uitsneden van vrouwengezichten. In het duister zwevende gezichten. Zo nabij, zo persoonlijk en onpersoonlijk tegelijk dat het pasfoto’s lijken.
Ze dragen stuk voor stuk een hoedje, zoals een dame dat placht te doen. Een beetje scheef op het hoofd. Een enkel gezicht is zichtbaar achter een voile. De vrouwen zijn ieder op hun eigen manier indrukwekkend. Gracieus. Superieur aan eenieder die hen mogelijkerwijs bekijkt.
Evans had de chroomkleurige delen van zijn 35mm Contax-camera zwartgeverfd. Hij hield het toestel verstopt onder zijn jas. Door zijn mouw liep een draadontspanner naar zijn hand. De compositie was elke keer een gok. Maar wat dat betreft kon er in de doka genoeg worden gecorrigeerd.
Weten ze dat ze worden gefotografeerd? Van enkele van hen kun je je niet voorstellen dat ze niet zouden doorhebben wat er gebeurt. Misschien is het dat vrouwen er een zesde zintuig op nahouden voor mannen die niet te vertrouwen zijn? Zij lijken recht in de lens te staren. Alsof het Evans is die een venster in zijn borst heeft geplaatst. Maar als ze beseffen dat ze worden gefotografeerd laten ze dat niet blijken.
In The Ongoing Moment (2005) merkt Geoff Dyer op dat de vrouwen die naar Evans kijken hem in wezen op dezelfde manier bekijken als zijn camera dat met hen deed. Even vrijmoedig. In Dyers woorden hield Evans er een ideaal van ‘pure recording’ op na: ‘Anonymous people recorded by a machine working, as far as possible, independently of human intervention.’ Het op die manier wegdenken van de rol van de fotograaf is even interessant als gecompliceerd. Het geeft geen pas om iemand die tachtig jaar geleden baanbrekend werk maakte langs een hedendaagse meetlat te leggen en de beelden af te doen als stiekem gedoe, maar morele vragen uit de weg gaan door te doen alsof ongefilterd vastleggen mogelijk is, is het andere uiterste.
Maar Evans lijkt zijn camera te hebben verborgen met als enige doel een wereld te tonen die hij niet had beïnvloed. Uit zijn foto’s spreekt geen ander verlangen dan nieuwsgierigheid. Geen andere ambitie dan een artistieke.
Tijdens het IFFR draaide een zeer korte film getiteld I’ve Never Been a Fisherman (2018). Regisseur Joe Stankus volgt straatfotograaf Jay Giampietro, een wat smoezelige dertiger met een grijzende baard, terwijl die de ontstaansgeschiedenis van een foto op zijn Instagram uit de doeken doet.
Giampietro reconstrueert een beeld dat de kijker nog niet heeft gezien. Hij fietst langzaam door een park in New York en vertelt dat hij op weg was naar de bioscoop toen hij van een afstandje zag hoe een man op een bankje een andere man oraal bevredigde. Hij haalt zijn telefoon tevoorschijn en rijdt langzaam opnieuw langs de bewuste plek. Hij doet alsof hij een telefoongesprek voert en maakt intussen zo veel mogelijk foto’s. Hij zegt zonder een greintje ironie: ‘Als ik iets zie wat zo perfect is, weeg ik het risico op ontdekking. Zal ik de foto nemen of niet? Het performatieve aspect, de manier waarop ik de foto neem, is belangrijk, omdat ik niets wil verstoren.’
Giampietro vertelt dat hij na het maken van de foto van de twee mannen opgewonden wegfietste. Hij dacht maar één ding: ‘Ik wil niet dat ik word aangereden voordat ik deze foto met de wereld heb gedeeld.’
Giampietro lijkt geen enkele twijfels te hebben over de vraag of hij dat wat hij doet wel kan maken. De mensen bevinden zich in de publieke ruimte en daar is het, zo meent hij, zijn goed recht ze te fotograferen. Maar als hij op een gegeven moment toch even uitglijdt en in iets als een reflecterende modus belandt, loopt hij al snel vast. ‘Ik denk: als je in het publieke bent, ben je in het publieke. Ik denk dat camera’s… En het feit dat het een surveillance-maatschappij is en iedereen de hele tijd wordt gefilmd, is ook weet je wel… maar het is de publieke ruimte. Er zijn heel veel ingewikkelde manieren om ernaar te kijken, in termen van het individu dat het onderwerp is… maar het is ook gewoon de werkelijkheid, begrijp je?’
Wat I’ve Never Been a Fisherman zo bevreemdend maakt is dat Giampietro aan de ene kant alle morele vragen die je zou kunnen stellen straal negeert, terwijl tegelijkertijd de vertwijfeling van hem af straalt. Hij fotografeert kwetsbare mensen dan ook vaak zonder enig mededogen, hij toont anderen op hun meest grotesk zonder daarbij meelij te veinzen. Mensen met wie misschien iets mis is. Mensen die gewoon oud zijn. Of lelijk. Raar. Kun je dat nog zeggen? Dat mensen raar zijn?
Is het leuk voor die mensen? Nee. Maar de publieke ruimte is geen plek waar je het recht hebt op een leuke ervaring. Mag het? Ja, dus. Het mag. Zou je het zelf willen doen? Waarschijnlijk niet. Hoewel, hoeveel mensen die iemand iets raars zien doen vinden het fotograferen en het doorsturen naar hun vrienden de normaalste zaak van de wereld? Hoe meer mensen met hun telefoon vergroeid zijn – we zijn wat dat betreft allemaal cyborgs aan het worden – hoe meer dat er zullen worden.
Het is die opmerking over de surveillancemaatschappij die me sinds ik de film zag niet losliet. Het is het ongrijpbare karakter van de surveillance-maatschappij die het effect op onze menselijke verhoudingen bepaalt. De wijze waarop we altijd weten dat er iets gebeurt, maar nooit duidelijk kunnen zien of verwoorden wat precies. Het panopticon waarin we weten dat we waarschijnlijk worden bekeken, zonder het ooit helemaal zeker te weten. Laat staan dat we weten wie er kijkt. En met welke intentie. We weten dat we worden vastgelegd, dat we worden geregistreerd, maar onduidelijk is of er iets tegen te doen valt en of we dat zouden moeten willen.
In 1996 publiceerde het tijdschrift Wired een essay van sciencefictionschrijver David Brin. In The Transparent Society stelde hij zich twee mogelijke steden twintig jaar in de toekomst voor.
Op het eerste gezicht lijken de steden op elkaar, schrijft Brin. Wat bijvoorbeeld opvalt is hoe in beide imaginaire steden de criminaliteit op straat vrijwel volledig is verdwenen. Maar dat is slechts een gevolg van de echte verandering. In beide steden zijn camera’s alomtegenwoordig. Ze hangen op elke straathoek, aan elke straatlantaarn. Maar, schrijft Brin, daar houdt de gelijkenis op. Want waar in Stad nummer 1 alle beelden rechtstreeks naar het hoofdkwartier van de politie worden gestuurd, is het in Stad nummer 2 een heel ander verhaal. Daar zijn alle camera’s aangesloten op een systeem waarop alle inwoners kunnen inschakelen via hun tv of horloge.
In Stad nummer 1 zijn de camera’s klein en hoewel ze overal zijn hoor je er eigenlijk nooit iets over. Je zou zelfs kunnen vergeten dat ze er zijn. In Stad nummer 2 daarentegen is er geen ontkomen aan. De camera’s zijn een onderdeel van het alledaagse bestaan. In Stad nummer 1 wordt de illusie van privacy in stand gehouden. In Stad nummer 2 is privacy iets waaraan men hooguit nog wel eens met een zekere nostalgie terugdenkt.
Brins gedachte-experiment is fascinerend. De vraag die hij stelt is: de camera’s komen, in welke stad zou je liever leven? Zijn antwoord lijkt te zijn dat het opgeven van de illusie van privacy het waard is als je er daadwerkelijke transparantie voor terugkrijgt. Maar wat daarvoor nodig is, zo lijkt het, is iets heel Amerikaans. Een wantrouwen jegens de overheid dat oneindig veel groter is dan ieder mogelijk gebrek aan vertrouwen in de medemens.
Het gekke is dat we in sommige opzichten inmiddels in zowel Stad nummer 1 als 2 leven. De toekomst die Brin voorzag bestond niet uit een keuze tussen verschillende opties maar uit een amalgaam van dat wat hij beschreef. De camera’s zijn overal. Ze zijn klein en ze zijn onzichtbaar. We doen alsof we ze niet zien. We doen alsof ze ons niet zien. Maar daarbovenop is het particuliere camerasysteem ook werkelijkheid geworden, zij het in een iets andere vorm dan Brin kon bevroeden. Het netwerk waarop ze zijn aangesloten is niet in publieke handen of perfect gedistribueerd, maar het is er wel.
Maar volgens mij draait dit hele verhaal, dit idee van de burger die zijn medeburger wel of niet fotografeert omdat het kan of mag, om beide ontwikkelingen. Volgens mij is de context zowel de proliferatie van de camera in particuliere handen als het alles overkoepelende systeem dat ons met een besef van volledig verlies van privacy doordringt. En hoe al deze dingen door elkaar lopen. Wat te denken van een particuliere burger die met zijn Google Glass over straat loopt, jou vastlegt en livestreamt. Data die worden gedeeld met particulieren, bedrijven en – wie zal het zeggen – wellicht als puntje bij paaltje komt ook met overheden. Wat is in die context de waarde van een wet die het portretrecht veiligstelt?
‘Waar ben ik en wie is dit?’ is het onderschrift bij de foto die een vriend me uit het niets whatsappt. Heel veel is er niet op de foto te zien. Maar het gaat natuurlijk om die figuur in het midden van het beeld, een man op de rug gezien en duidelijk stiekem gefotografeerd. Een gigantische zwarte jas, het soort mantel dat in Game of Thrones wordt gedragen door de criminelen en bannelingen die hun leven op de Wall slijten. Boven de omhooggeslagen kraag van de jas is net te zien hoe lange grijze haren aan beide zijden naar beneden rollen, wild en licht als golven in de zon.
‘Genua Ilja Leonard Pfeijffer’ stuur ik terug.
Deze keer, besluit ik, moet ik de ironie van het hele gebeuren, het godsonmogelijke toeval, toch maar even uitleggen.
Pfeijffer heeft een foto van een jonge vrouw op Instagram geplaatst. Ze doet onwillekeurig denken aan Rihanna. Misschien is het vooral de grote zonnebril die maakt dat ze iets weg heeft van eender welke megaster aan het firmament van de contemporaine populaire cultuur. Onder de foto staat een reactie. ‘Scusa @iljaleonardpfeijffer, belle le tue foto ma quando riprendi con soggetti così in primo piano potresti avere problemi con la Privacy. Con affeto’.
Google Translate bevestigt dat wat ik al min of meer denk te hebben gelezen: ‘Excuseer @IljaLeonardPfeijffer, uw foto’s zijn mooi, maar als u opnamen maakt van onderwerpen die zo dichtbij staan, kunt u problemen met de privacy hebben. Met affectie.’
Ik scroll door een eindeloze stroom foto’s op Instagram en bedenk hoe dat wat we de straatfotograaf ooit toestonden in feite nog altijd als een transgressie gold. Het maken van wrange, grappige, cynische, treurige, gemene, liefdevolle, empathische beelden van de mens die zo verschrikkelijk mens is: we accepteren het in de wetenschap dat elke foto een uitzondering op de regel vormt. Elke foto wordt ook namens ons allemaal gemaakt. Iemand moet het toch een beetje proberen vast te leggen?
Wat is er veranderd? Wat is hetzelfde gebleven? Het is niet alleen dat plotseling iedereen door de publieke ruimte, of wat daarvan over is, beweegt in het bezit is van een fototoestel. De camera is altijd een apparaat geweest dat ertoe uitnodigde de wereld vast te leggen. Maar de sociale camera is een apparaat dat ertoe uitnodigt de wereld vast te leggen en dat wat is vastgelegd zonder schroom te delen. Alle particuliere ervaringen zijn potentiële publieke ervaringen geworden.
Hoe vaak fotograferen we de ander louter en alleen omdat het kan? Het is niet de man die in een vliegtuig een toetsenbord tevoorschijn haalt die het afdwingt. Het is niet de man die in een container voor de inzameling van plastic klimt die erom vraagt. Het is niet de schuld van de man die in de trein via een psychologische grondoorlog anderen ervan wil weerhouden naast hem te komen zitten. Het komt door ons en door wat we onze apparaten met ons laten doen.
Maar de camera’s zijn er en de menselijke nieuwsgierigheid en roddelzucht laten zich op geen enkele manier de wet voorschrijven.
Zou het mogelijk zijn, denk ik terwijl ik door de foto’s op mijn telefoon ga, om het deel dat ik maak omdat ik een telefoon heb die foto’s kan maken, te scheiden van het deel dat ik maak omdat ik de poëzie van het bestaan in een extern geheugen hoop te verankeren? De hoeveelheid beelden waarop mensen staan die ik niet ken is klein. Maar te verwaarlozen?
Ik ben vergroeid met mijn telefoon en ik leg vast waarvan ik het minste vermoeden koester dat het me ooit zal kunnen inspireren. Ik leg vast wat ik nog niet onder woorden kan brengen maar niet wil vergeten. En wanneer dat een mens is ben ik genadeloos. In de publieke ruimte zijn we voer voor andermans verhalen.
De camera vraagt erom te worden gebruikt. Maar dat iets mogelijk is, pleit niemand die het doet vrij.
Ik fotografeer alles wat los en vast zit. Hoe het licht de tram binnenvalt. Een storm die op het punt staat uit te barsten, ook al weet ik dat het apparaat de nuances van het licht, juist dat wat het moment zijn onwerkelijke schoonheid verleent, met geen mogelijkheid kan vangen. Het nummerbord van een Duitse motor naast me op de snelweg: PE-DO-2. Wat mijn dochter uitspookt met de kat. Wat de kat uitspookt met mijn dochter. Een man die ligt te slapen in de trein. Hij heeft zijn mond opengesperd en ligt bijkans ondersteboven op zijn stoel. Het is de laatste foto die ik heb gemaakt wanneer de vrouw in de trein tegen me uitvalt en de reden voor de gigantische, schuldbewuste paniek in mijn ogen. Haar beschuldiging is onterecht maar treft bij toeval met een genadeloze precisie doel. Als ze mijn telefoon opeist kan ik hem geven en zo bewijzen dat ik geen foto van haar maakte, natuurlijk niet, waar ziet ze me voor aan? Maar is dat wat ze wel zou zien dan beter? Kan ik de foto van de slapende man die verderop in dezelfde trein ligt wel verantwoorden? Wat zou ik zeggen, om twaalf uur ’s nachts in een boemelende trein? ‘Ja mevrouw, het is meer een soort: Zie, de mens!’?
Ik maakte de foto alleen maar omdat ik een camera in mijn hand had en een situatie zich aandiende die ik als foto herkende. Is dat een verzachtende omstandigheid? Plaats een venster in ieders borst en kijk met een nieuwsgierig oog naar de bodem van ieder hart, schreef Victor Fournel. Was dat wat ik deed?
Ik had haar willen vertellen hoe ironisch het allemaal was, dat ik al zo lang nadacht over die foto’s van Ilja Leonard Pfeijffer. Maar ik wist niet zeker of dat de ironie was. Ik wist niet of ik me moest schamen. En ik wist niet of ik het wilde.
Richard Koci Hernandez werkte jarenlang als fotojournalist bij San Jose Mercury News. In 2007 begon hij steeds vaker zijn iPhone te gebruiken om de foto’s sneller bij de krant te krijgen. Van daaruit ontwikkelde hij zich als autonoom straatfotograaf met de iPhone als zijn camera. Naast zijn werk als fotograaf is hij docent aan de UC Berkeley Graduate School of Journalism voor nieuwe media in de journalistiek. Een deel van zijn straatfoto’s is gebundeld in zijn boek Downtown, dat online is te bestellen. Zijn foto’s zijn ook te zien via Instagram: @koci