Kijken naar mannen

Mannen nemen meer ruimte in dan vrouwen. Letterlijk. In de trein kies ik liever de lege zitplaats naast een vrouw. De kans dat ze opschuift om mij comfortabel te laten plaatsnemen is groter dan bij een man. Ik kan het niet bewijzen, maar ik heb het gevoel dat die vaker breeduit zitten. Dat mannen meer ruimte innemen is ook een mogelijke conclusie uit het pseudo-wetenschappelijke onderzoek van de Duitse kunstenares Marianne Wex. Onder de titel Let’s Take Back Our Space: ‘Female’ and ‘Male’ Body Language as a Result of Patriarchal Structures (1979) verzamelde Wex afbeeldingen van mannen en vrouwen afkomstig uit reclame, mode en kunstgeschiedenis en categoriseerde die vervolgens op basis van de lichaamshouding (staand of zittend), de stand van de voet, de houding van de arm. De daaruit voortkomende visuele overzichten in Let’s Take Back Our Space leveren opmerkelijke momenten van herkenning op. Vrouwen die zitten hebben de benen gekruist of klemmen de knieën tegen elkaar. Mannen daarentegen zitten met gespreide benen, de toeschouwer een vrije blik op hun kruis gunnend. Vrouwen die staan zetten de ene voet voor of vlak naast de andere voet, in vrije variaties op de ‘bevallige’ contrapposto-pose van de Venus van Botticelli. Mannen staan pontificaal wijdbeens, de voeten naar buiten gedraaid.

Dit visuele onderzoek is geen wetenschappelijk bewijs voor genderongelijkheid verbeeld in lichaamshoudingen. Maar door de herhaling en hoeveelheid van de beelden is Let’s Take Back Our Space op zijn minst confronterend. En grappig. De twee visuele overzichten uit het werk van Marianne Wex maken deel uit van de groepstentoonstelling Masculinities: Liberation through Photography in het Antwerpse museum voor fotografie, FOMU. In de inleiding van de gelijknamige catalogus wordt de fameuze quote uit Simone de Beauvoirs La deuxième sexe (1949) weer eens aangehaald: ‘Je bent niet als vrouw geboren, je wordt tot vrouw gemaakt’.

Hetzelfde geldt voor mannen. Cultuur, opvoeding, etniciteit, leeftijd, seksuele voorkeur, al deze factoren werken vormend en dragen bij aan het verwachtingspatroon en het beeld dat wij hebben van vrouwen én van mannen. Een beeld dat leeft in alle lagen van de samenleving, en dat soms openlijk, maar even zo vaak verstopt is. Het bepaalt de stereotiepe genderrepresentaties die we dagelijks zien in de media, in films en in de kunst. Dit dominante beeld van wat mannelijkheid – of vrouwelijkheid – is, vormt en bevestigt bestaande rolpatronen.

Ik studeerde in de jaren tachtig in Amsterdam en las, net als al mijn vrouwelijke studiegenoten, de teksten van de feministische filmcritica Laura Mulvey. Zij beschreef in 1975 ‘the male gaze’, de mannelijke blik. Volgens Mulvey hebben vrouwen in representaties vaker een passieve rol en zijn ze het object van het seksuele verlangen van de heteroseksuele man. Het is een weerspiegeling van de ongelijke machtsverhouding tussen beiden. Mannen kijken, vrouwen worden bekeken.

Maar niet in de tentoonstelling Masculinities: Liberation through Photography. Hier kijken we naar mannen. In fotografie en films van de jaren zestig tot aan nu zien we hoe mannelijkheid wordt ervaren, hoe mannen worden gerepresenteerd en hoe dit mannen (én vrouwen) vormt. De tentoonstelling laat ook zien dat er niet één definitie van mannelijkheid is, net zo min als er een eenduidig beeld van is. Vandaar het meervoud in de titel.

Ons idee over gender is aan verandering onderhevig. Het jaren-zeventigbeeld van de dominante heteroseksuele man en de ondergeschikte rol van de vrouw die onderwerp zijn van de onderzoeken van Wex en Mulvey zijn, hoewel helaas nog tot op de dag van vandaag herkenbaar, sindsdien wel veranderd. Veel werken in Masculinities: Liberation through Photography halen onze aannames over mannen onderuit en laten juist een andere, onverwachte of minder bekende kant zien. We zien mannen in verschillende rollen: in de politiek, in de media, in relaties, sport, oorlog en werk. In die diverse rollen is er vaak sprake van macht, machtsvertoon of machtsongelijkheid. Die ongelijkheid is niet alleen gendergerelateerd; ook klasse, etniciteit of seksuele oriëntatie spelen mee. Een deel van de tentoonstelling toont de archetypes van mannelijkheid in relatie tot macht: hier zien we cowboys, soldaten en politiemannen. De soms overdreven aandacht voor de betekenis verlenende symbolen van mannelijkheid maken deze archetypes af en toe lachwekkend. Al zal niet iedereen dat zo zien, en zullen sommige mensen ze juist als aantrekkelijk ervaren. Denk hierbij aan clichés als onwaarschijnlijk gespierde lichamen, aan onverwachte lederen kledingstukken als een slip, aan lichaamsbeharing en spiegelende zonnebrillen. Wie nu net als ik aan de jaren tachtig discoband The Village People denkt, is van mijn generatie.

Bijna tegenovergesteld aan de conventionele representatie van mannelijkheid als krachtig, stoer en onafhankelijk is het werk van de Nederlandse conceptuele kunstenaar Bas Jan Ader. Haast ongemakkelijk intiem is dit in zwart-wit gefilmde portret uit 1971, waarin Ader huilt zonder dat wij te weten komen waarom de kunstenaar zo getormenteerd is. Hij huilt met open mond, de ogen merendeels gesloten en van de toeschouwer afgewend. Hij huilt ingetogen, soms hartverscheurend, dan verbergt hij zijn gezicht achter zijn hand. Ruim drie minuten zien we zijn betraande gezicht in close-up, zonder geluid, vanuit een vast camerastandpunt. Aan deze film vooraf ging een serie foto’s (1970), waaronder een ansichtkaart met de door Ader handgeschreven tekst ‘I’m too sad to tell you’, die hij naar vrienden stuurde. Sommigen zien dat als een aanwijzing voor de depressiviteit van de kunstenaar, die in 1975 met zijn zeilboot voor altijd vermist raakte op de Atlantische Oceaan. De Haagse Post recenseerde I’m Too Sad to Tell You destijds, en deed het werk af met ‘een potje grienen’. De kunstenaar werd als sentimenteel bestempeld, en een romantische softie genoemd.

Zo mogelijk nog intiemer dan kijken naar een huilende man is kijken naar een masturberende man. De drie zwart-witportretten Orgasmic Man (1969) van Peter Hujar zijn net als het gefilmde portret van Bas Jan Ader sober en focussen op de intense expressie van de geportretteerde. Hujar was een prominent figuur in de culturele en queer scene van New York in de jaren zeventig en tachtig. Hij portretteerde mannelijke seksualiteit ongegeneerd. Daarin was hij een kind van zijn tijd, een periode van ongekende seksuele vrijheid die ruw werd verstoord door de aidsepidemie van de jaren tachtig.

In Masculinities: Liberation through Photography is veel aandacht voor de queer en lgbtq+-gemeenschap en de relatie die deze heeft met mannelijkheid. Daarin neemt het zwarte mannelijke lichaam nadrukkelijk een plek in. Ook buiten de queer gemeenschap wordt het zwarte lichaam vaak gelinkt aan seksualiteit. De Afro-Amerikaanse fotograaf Deana Lawson gebruikt deze veelvuldig gemaakte verbintenis in haar werk. In haar beelden staat het zwarte lichaam centraal in alledaagse, vaak huiselijke setting. Ze verwijzen vaak naar de Afrikaanse diaspora, naar trots en waardigheid, en naar seksuele objectivering. In deze tentoonstelling is gekozen voor Sons of Cush uit 2016. Een gespierde zwarte man houdt een baby in zijn armen geklemd tegen zijn naakte getatoeëerde bovenlichaam. Hij zit wijdbeens op een stoel in een huiskamer vol fotolijstjes en andere huiselijke parafernalia, zijn blik strak en vol zelfvertrouwen op de cameralens gericht. In de linkerhoek van het beeld zien we nog net een arm van een man buiten beeld. In zijn hand houdt hij een flinke stapel dollarbiljetten geklemd. Op de knokkels vormen getatoeëerde letters het woord DOPE. Alles in deze foto is nauwgezet in scène gezet. Lawson speelt hier met stereotiepe ideeën over zwarte cultuur en de representatie van zwarte mannen als gangsters en criminelen, en als vruchtbare, seksueel begeerlijke objecten. Ook – of misschien wel juist – als ze vader zijn.

Aan familie en de diversiteit van vaderschap wordt een apart hoofdstuk gewijd in de catalogus van Masculinities. Weliswaar is de rol van het gezin en daarbinnen die van de vader in onze westerse samenleving sterk aan het veranderen, toch overheerst nog het conventionele idee van de vader als kostwinner. De Nederlandse conceptueel kunstenaar Hans Eijkelboom (1949) keek met humor naar het Nederlandse gezin. In zijn serie With My Family (1973) denk je in de zwart-witfoto’s een doorsnee jaren-zeventig-familieportret te zien. Zo’n kiekje dat in elk familiealbum uit die tijd te vinden is: vader, moeder en kinderen in de huiskamer gefotografeerd. Totdat opvalt dat de vader in elk gezin identiek is. Eijkelboom belde onaangekondigd aan bij woningen van families waarvan hij vermoedde dat de man buitenshuis aan het werk was. Hij haalde de vrouwen ertoe over hem de plek van de afwezige vader te laten innemen, en nam een foto. De resulterende familieportretten zien er opmerkelijk authentiek uit, de gezinnen poseren ogenschijnlijk ontspannen, de kinderen lachend op schoot bij papa en mama. Maar de beelden zijn meer dan een grap, ze stellen ook het traditionele ter discussie. Papa als de kostwinner die het de centen verdient, mama die thuis blijft en de kinderen verzorgt.

Dat vaderschap zeker niet altijd verbonden is met zachtmoedigheid en intimiteit zien we in de serie My Mother’s Cupboards and My Father’s Words, 1999, van de Britse fotografe Ana Fox. We zien precies wat de titel vermeld: tweeluiken van het strak geordende interieur van een keukenkast – roze glazen, een gebloemd porseleinen servies – naast in sierlijk gekruld lettertype vaders teksten aan moeder: ‘Beasty Bitches, Filthy Cows’. Nog ééntje dan: ‘She should be fried in hot oil’. Vaderschap verbonden met destructie, de man als de agressor die zelfs buiten beeld angstige gevoelens oproept.

Vaderschap in alle verschijningsvormen: van onderwerp van seksueel verlangen via vertrouwenwekkende gezinsman tot aan kwaadaardige agressor. Het illustreert de complexiteit en de fluïditeit van het concept van mannelijkheid. Het tonen van deze diversiteit was het uitgangspunt van curator Alona Pardo van het Barbican Center in Londen, waar deze tentoonstelling in 2020 voor het eerst te zien was. Dat het onderwerp zo actueel zou worden in deze tijd van onthullingen over seksueel grensoverschrijdend gedrag in politiek, sport en media was onvoorzien. Het maakt de tentoonstelling, en het bijbehorende boek, des te interessanter.