Vijf jaar geleden stelde Susan Sontag het glashelder vanaf de kansel van de Leidse Pieterskerk: In het moderne bewustzijn staat het zelfbesef centraal. Men begint te praten over de tijd waarin men leeft, plakt klinkende etiketten op jaren die ternauwernood zijn verstreken, trekt ferme geschiedkundige lijnen die liefst doorlopen tot in de toekomst. Men wentelt zich genoeglijk in historisch zelfbegrip. Het moge duidelijk zijn dat het om een tamelijk schizofreen bewustzijn gaat: men neemt deel en kijkt toe, is speler en toeschouwer tegelijk, is op hetzelfde moment inwonend en op doorreis, is autochtoon en tevens toerist.
In haar vermaarde Huizinga-lezing Tradities van het nieuwe, of: Moeten wij modern zijn? plaatst Sontag kritische kanttekeningen bij dit aspect van de moderniteit. Neem het decennium-denken, het toekennen van een keurig afgeronde karakteristiek aan een tijdspanne van tien jaar, een activiteit die de laatste dertig jaar zeer in zwang is. The Gay Nineties. The Roaring Twenties. De kritische jaren zeventig. Het ik-tijdperk van de jaren tachtig. De noemers zijn niet meer dan gladde cliche’s, gemunt en in omloop gehouden door gemakzuchtige journalisten. Achter de modieuze culturele diagnostiek gaat bovendien een bedrieglijk historisch model schuil: het decennium dient om een ervaring van radicale verandering, de overtuiging van vooruitgang uit te drukken.
De illusie van de breuk met het voorafgaande en de progressie is ook de belangrijkste reden dat er zoveel betekenis wordt gehecht aan de generatie. Het concept is overzichtelijk: een groep mensen, ruwweg rond dezelfde tijd geboren, in de wilde of creatieve fase van hun leven, zet zich gloedvol af tegen een voorgaande groep. Om uiteindelijk de culturele macht te grijpen, totdat een nieuwe generatie wederom vol ijver de poten onder de pluchen stoel van het establishment vandaan zaagt. In het polariserende model staat de jeugd tegenover de ouderdom, ‘wij’ tegenover ‘zij’, hoog tegenover laag. Met de generatie als tijdseenheid belanden we, daar wijst Sontag terecht op, in het domein van de beeldspraak. De generatie is, als het niet in letterlijke, familiale zin wordt gebruikt, een volkomen kunstmatig begrip, dat waarschijnlijk niet voor niets vooral wordt gebruikt om een literaire of artistieke clique aan te duiden. The Lost Generation. The Beat Generation. De Vijftigers. De Zestigers. Etcetera. Bovendien is het veranderingsmodel dat achter de generatie schuil gaat nogal conservatief: de sleutel tot wijzigingen ligt uitsluitend in handen van de jeugd, vanzelfsprekend smoort de opstandigheid in de volwassenheid die weldra volgt.
Het is al vaak gezegd: de laatste tijd buitelen de generaties in zo'n duizelingwekkende vaart over elkaar heen dat het woord haar toch al artificiele betekenis vrijwel heeft verloren. De zucht tot categorisering heeft geleid tot een ware overbevolking van ‘generaties’ onder schrijvers, schilders, acteurs, politici, bijstandsgerechtigden, feministen, koopkrachtigen en welke andere groep ook. Maar kennelijk blijft de menselijke, o zo menselijke behoefte aan overzichtelijkheid bestaan: vandaar dat een nieuwe Nederlandse literaire generatie, grofweg geboren tussen 1960 en 1970, zich andermaal bundelt. Een schrijversbent met Joost ‘Gimmick!’ Zwagerman als ‘godbrother’ en Rob van Erkelens, Ronald Giphart, Hermine Landvreugd, Joris Moens, Don Duyns en Erik Caspers als leden.
Natuurlijk gaan zij, net als de jonge Amerikaanse auteurs die in de jaren tachtig zo werden gehypet, gebukt onder het schizofrene zelfbesef dat Sontag zo kenmerkend acht voor de moderniteit. In hun boeken en in interviews schilderen zij nauwgezet de tijdgeest en spreken zij onbekommerd met de stem van ‘hun’ generatie; tegelijkertijd zijn zij allicht terecht huiverig voor al te makkelijke etikettenplakkerij door de journalistiek. Ze maken deel uit van een zekere leeftijdgroep; op hetzelfde moment geven zij kritische sociologiserende beschouwingen over de twintigers van nu. Ze zijn superindividualistisch, en toch positioneren ze zich, al dan niet ironisch, als lid van een generatie. Een van de pomo-schilders in Zwagermans Gimmick! stelt cynisch dat hij, als hij werkt, altijd zijn achterhoofd ziet, hij objectiveert altijd.
Voor de bovengenoemde schrijvers geldt dat ook: zij zien hun achterhoofd, zij objectiveren. Zij hebben allen de neiging om met een overdosis aan zelfbewustzijn hun personages en zichzelf stevig in deze tijd te verankeren. Zij nemen deel en kijken toe, zijn speler en toeschouwer. En omdat zij sowieso al toeschouwers zijn van de televisie, van films, van (porno)video’s, van peepshows, van de werkelijkheid levert dat vaak een geanimeerde mentale rondedans op.
Misschien kan, enigszins paradoxaal, worden gesteld dat als iets kenmerkend is voor deze nieuwe generatie schrijvers, het Sontags historisch zelfbegrip is. Het gaat dan ook om een generatie die het generatiedenken met de paplepel is ingegoten. Was de generatie eens een verklarend instrument dat door serieuze denkers als Karl Mannheim en Ortega y Gasset werd gehanteerd, tegenwoordig is het vooral een triviaal management tool dat door reclamemakers en marketingstrategen wordt gebruikt op jacht naar steeds weer nieuwe doelgroepen en afzetgebieden. Zij die tussen 1960 en 1970 zijn geboren, zijn opgegroeid met het reclamewezen en de mediaslogans van de consumptiemaatschappij. Niet voor niets heeft het generatiebegrip in hun geval al lang geen gevaarlijke klauwen en scherpe tanden meer. Van verzet, opstand, revolte is geen sprake die worden hoogstens verlangd door de aan het aloude model vastgekoekte ‘ouderen’. Nee, de personages van de betreffende jonge schrijvers zijn geen hemelbestormers, maar apathische, levensmoede, verveelde en licht criminele (post-)pubers.
Het was de Amerikaanse schrijver David Leavitt die als een van de eersten contouren gaf aan ‘zijn’ generatie. In 1985 publiceerde hij het essay ‘De nieuwe lost generation’ in Esquire, waarin hij een schets geeft van de onverschillige, lusteloze kinderen van de hippies uit de jaren zestig, opgevoed met optimistische, vooruitstrevende ideeen over wereldvrede, vrije seks en radicale democratisering. De nieuwe verloren generatie bestaat uit overbewuste, hedonistische twintigers die weinig op hebben met de naieve wereldverbeteraars die hun ouders zijn, maar even weinig voeling hebben met de werkverslaafde moneymakers van het begin van de jaren tachtig. Ze zijn individualistisch tegen wil en dank.
‘Dancing With Yourself’, een popsong uit die tijd, geeft hun levenshouding volgens Leavitt treffend weer. ‘Mijn generatie is er een die direct bereid is haar verachtelijke eigenschappen toe te geven. Maar onze zelfverachting is zelfingenomenheid’, concludeert hij venijnig.
Een paar jaar na Leavitts essay zijn het de brat pack-schrijvers Bret Easton Ellis, Jay McInerney en Tama Janowitz die een rockster-achtige allure krijgen als spreekbuis van hun generatie. Het beeld van ‘hun’ generatie is overbekend de mokerslagen van hun succes dreunen nog steeds na. Hun boeken schetsten op een vlakke, benauwende toon het hedendaagse stadsleven van snelle twintigers, een leven vol verveling, geweld, drugs en seksuele ecxessen.
‘Sex, Drugs, Violence, Danger, Computers’, stond in dreigende letters op de computer-uitdraaien van hun tijdschrift Between C and D.
Ze portretteerden het rappe moderne bestaan met zijn kleurrijke facade van coke, cocktails, mode en muziek. Maar achter de schijnbaar vrolijke kermis gaat een sombere, zwartgallige werkelijkheid schuil: de jongeren staan stijf van de verveling en de gevoelloosheid. Ze consumeren er hevig op los, zijn verslaafd aan de media en extreem mode- en merkbewust met ijzeren volharding wordt de merknaam van iedere onderbroek, stropdas en sok genoemd.
Less Then Zero, Bright Lights Big City, Slaves of New York, het waren de juiste boeken op het juiste moment: ze typeerden grimmig en zo nu en dan spottend de mores van het geyuppificeerde stadsleven. Natuurlijk, de romans speelden zich af in extreme milieus de Newyorkse downtown scene of het wereldje van verwende teenagers in LA. Niettemin konden de ontevreden jongeren zich met de gekwelde personages vereenzelvigen. Ellis, McInerneys en Janowitz’ personages zijn dolgedraaide consumptiezombies aan niets lijken ze plezier te beleven, of het nu om feestjes, coke of neuken gaat. Ze vormen een ‘why bother-generation’ die op zeer jeugdige leeftijd alles al heeft gezien, zich niets meer weet te wensen en zich te pletter verveelt. Ze hebben alles in overvloed, maar het leven is uit hen verdwenen. Slechts kortstondig leven ze op door zich over te geven aan sadisme, vandalisme en molest.
De brat pack auteurs gingen (en gaan) zonder meer gebukt onder het verraderlijke historische overbewustzijn van Susan Sontag. Ze gaven niet alleen een niets ontziend beeld van de Zeitgeist in hun boeken; in talloze vraaggesprekken in kranten, opiniebladen, lifestyle- en fashionmagazines leverden ze er zelf het metaverhaal over hun generatie bij. Daarnaast trokken ze het Armanipak van hun personages aan. Zeker McInerney en Janowitz gaven zich, met de opbrengst van hun megasellers, aan de levensstijl van hun protagonisten over: ze waren niet weg te slaan uit de trendy clubs, lieten het Columbiaanse poeder volop door hun hoofd marcheren, reden in snelle auto’s en verscholen zich achter glimmende Ray Ban-zonnebrillen. En de roddelbladen lijfden de schrijvers, die inmiddels een even karikaturaal leven leidden als hun personages, gretig in. Ze werden al met al zelf spelers in de amusementsindustrie. Hun overbewustzijn, het moge duidelijk zijn, nam groteske vormen aan: de schrijvers gaven, naar eigen zeggen, een troosteloze uitvergroting van de tijdgeest en namen tegelijkertijd de pose van hun personages aan. Voorwaar een gevaarlijk gegoochel met metaniveaus, een perfide spel met feit en fictie.
De jonge Canadees-Amerikaanse schrijver Douglas Coupland gaat op papier het verst in de overgave aan de literaire sociologie daar getuigen zijn ‘vertalingen’ van de laatste turbobegrippen (‘jamais riche’, ‘nu-ontkenning’, ‘platzak jetset’, ‘historisch escapisme’) in de kantlijn en zijn gebruik van demografische statistieken reeds van. In zijn boek Generatie X: Vertellingen voor een versnelde cultuur richt hij zich op de ‘twentysomethings’ die opgroeiden in de ‘me decade’ van de babyboomers en de weg kwijt raakten in de ‘gimme decade’ van de yuppies. Coupland ziet niet alleen zijn achterhoofd, hij ziet alle kanten van zijn hoofd tegelijk. Hij tekent de lijnen van zijn generatie uit met het objectiverend vermogen van de copywriter; zijn beschrijvingen van de groep waar hij deel van uitmaakt zijn overgestileerd en koket.
De X'ers vormen een generatie die zich het liefst verscholen houdt: ze hebben zich teruggetrokken uit het jachtige yuppie-bestaan, verdienen hun geld met McJob (‘weinig verdiensten, weinig prestige, weinig profijt, weinig toekomst’), zijn hun argeloosheid al in hun kindertijd verloren en worden reeds tijdens hun adolescentie door de midlife crisis geplaagd. En ja hoor, ook bij Coupland zijn verveling, lusteloosheid en apathie de belangrijkste kenmerken van de nieuwste verloren generatie. Natuurlijk hebben de X'ers een volkomen zorgeloze jeugd achter de rug en hebben ze nu geen enkel toekomstperspectief: ‘Ik wil ze (zijn ouders) vertellen dat ik jaloers ben op hun opvoeding die zo smetteloos was, zo zonder toekomstloosheid. En ik wil ze wurgen omdat ze de wereld blijmoedig aan ons hebben overgedragen als een hoop ondergoed met remsporen.’
Susan Sontag hekelt de ‘decennium-taal’ in haar Huizinga-lezing omdat deze wordt geregeerd door de media en het leven verschraalt tot levensstijl. Volgens haar is het decenniumdenken, en dat is een van haar grootste bezwaren, symptomatisch voor onze politieke passiviteit. Men wordt immers gevormd door, of lijdt aan, de tijd waarin men leeft, men voegt zich naar, aldus een ouderwets cultuurkritische Sontag, ‘hetgeen de bewustzijnsindustrie aanmerkt als dat wat gaande is: trends, tendenties, modes, illusies kortom stijlen.’ Dat gaat, lijkt me, evenzeer op voor het geloof in generaties: het huidige generatieconcept heeft elk zweempje van opstandig elan, van activiteit verloren en raakt steeds meer met de onvermijdelijke decennia vergroeid. Men is ‘nu eenmaal’ een produkt van zijn tijd.
Ach, het is vast geen toeval dat de schrijvers die zich zozeer als lid van een generatie zien, passiviteit, futloosheid en verveling in hun treurig neerhangende vaandel dragen.
Het moedeloze schrijven van Rob van Erkelens, Ronald Giphart, Joris Moens, Hermine Landvreugd, Don Duyns en Erik Caspers kan als een provinciale variant op de literatuur van de down town-auteurs worden gezien. Een aantal van hen knipoogt, om de literaire band te benadrukken, expliciet intertekstueel naar het werk van de Amerikanen. Verdere overeenkomsten: het decor van hun boeken is over het algemeen de stad in verval, hun personages zijn uitgebluste twintigers, die innerlijk volkomen leeg zijn, die van carriere noch engagement veel moeten hebben. Alles is al gedaan, er is niets nieuws onder de zon, authentieke gevoelens duiken net zo spaarzaam op als met uitsterven bedreigde diersoorten. Met drank, drugs, seks, rock ‘n’ roll en geweld proberen zij aan de lethargie te ontkomen, zij hopen met een kick uit het niks te ontsnappen. Net als de brat pack-schrijvers houden zij de vinger nauwlettend aan de pols van het tijdsgewricht en geven zij, in hun fictie en daarbuiten, met graagte sociologische verklaringen ten beste. Ook zij zijn speler en toeschouwer tegelijk, zijn inwonend en op doorreis, autochtoon en toerist.
Het uur van lood van Rob van Erkelens is bijvoorbeeld zonder meer een roman over de leegte, de oververzadiging en afstomping waar de postmoderne twintiger door wordt geteisterd: ‘Alles heb ik al eens gezien, zo lijkt het. In het echt, in het televisie-echt, in het film-echt, in het zelfverzonnen-echt. Wat mij in de beste gevallen overkomt is een immense verveling. Ik ben een neuroticus die niet meer in staat is te ervaren waar hij nu juist zo hardnekkig naar verlangt: die allerzeldzaamste aller gebeurtenissen, een golf adrenaline.’
De naamloze ik van het boek dwaalt rond in een gewatteerd universum waarin alle dagen naar snot smaken, niet in staat tot ontroering, bevlogenheid of wat dan ook. Zijn tocht langs cafes, danspaleizen, wilde feesten en ziekenhuizen levert niets op, z'n ‘harddisk’ is hartstikke vol, de verhalen spoken door z'n kop, hij blijft ‘rondjes rennen aan de binnenkant van z'n hoofd’. Toch blijft hij, in het spoor van zwarte romantici als Baudelaire, Rimbaud, Burroughs en Huysmans, hopen op een vlucht uit het ‘gevoelloze, gedempte vacuum’ waar hij in leeft. Hij jaagt door gebruik van heroine, cocaine, whisky, veel whisky en heavy metal de overbekende roes na.
‘Er zijn meer mensen zoals ik. Dezelfde kids’, objectiveert de ik-verteller. Ze zijn net als hij op zoek naar iets dat de verdoofde zintuigen werk geeft, naar de ervaring echt te leven. Ze vervelen zich te pletter, hopen dat de oorlog uitbreekt of de aarde ten onder gaat. Dan zouden ze voor het eerst iets schokkends waarnemen. Want wanneer komen onze zintuigen ooit in opstand, vraagt de ik zich retorisch af. ‘Wanneer schrikt iemand nog van een kettingzaagmoord op de tv? Ook al zou het echt zijn, dan nog is dat beeld, die handeling al zo bekend uit de fictie dat niemand geschokt zal zijn. Dan ontstaat de behoefte aan steeds verder, steeds harder, steeds gemener, steeds viezer, kortom: steeds extremer. (…) En wie schrikken er? De ouders, niet de kinderen.’
Van Erkelens betoont zich in veel opzichten overbewust. Hij plaatst zich feilloos in de literaire traditie. Alles is al gedaan hij schroomt dan ook niet zijn ‘bronnen’ in de vorm van samples in zijn roman op te nemen en de namen van de gesampelde auteurs en rockgroepen parmantig voor in zijn boek te plaatsen. De vorm van zijn roman weerspiegelt opzettelijk het beeldenbombardement van het televisietijdperk voor zover die weerspiegeling uberhaupt mogelijk is. ‘Zap’, luidt het dan ook vaak als er in een opgefokt hoog tempo naar een volgende scene wordt overgegaan. Ten slotte beziet Van Erkelens zijn personage en zijn generatie van alle mogelijk kanten, behalve van de binnenkant, want die is leeg: ‘Buitenkant, buitenkant, buitenkant is het enige waar iemand betekenis aan ontleent.’ Geen wonder dat de pose de held van Het uur van lood is aangesneden als een soepel maatpak.
Ook de boeken van de ogenschijnlijk zoveel meer spontane en zorgeloze Ronald Giphart zijn niet van het nadrukkelijke zelfbesef vrij. Dat begint al bij de basis van zijn schrijverschap: hij heeft niets meegemaakt, maar wil niettemin over zijn belevenissen verhalen. Hij lijkt niet te lijden onder de leegte en de verveling, alles is immers ‘leuk’, ook al gaat het over niks. De personages van zijn onbezonnen jongensboeken Ik ook van jou en Giph zijn door en door verliteratuurd, ze willen literatuur van het leven maken voordat het is geleefd: ‘Luister, de zin van het leven is de functie die het leven heeft voor de literatuur. Jammer genoeg en hoe fuck het ook is: literatuur vereist een zekere kennis van het leven. Ikzelf zou dat leven het liefste achterweg laten, maar ja, je mot wel, wil je iets van literatuur begrijpen, van emoties, van beschrijvingen, van al die klote metaforen.’
Maar het leven van de studenten in Gipharts romans behelst niet veel: drinken, feesten, neuken, neuken en nog eens neuken. Seks en verliefdheid zijn de enige heftige dingen die ze hebben meegemaakt. Dus schrijven ze over seks ‘De kut is dat ik gewoon niet weet waarover ik anders zou moeten schrijven’ en over het schrijven zelf. In zijn tweede boek Giph lopen beide zelfs in elkaar over. ‘Alles is seks’, riep Walter van Raamsdonck, hoofdpersoon van Zwagermans Gimmick! al meermalen uit. Voor Giphart is schrijven masturberen ‘me schrijven is me aftrekken’ en heeft l'aftrekken pour l'aftrekken de plaats van l'art pour l'art ingenomen. Hij behoort, zo noteert hij zelf in Giph, tot een generatie die nooit iets heeft meegemaakt, zijn literatuur is louter en alleen stijl. En seks.
En ook Giphart ziet vol ironie zijn eigen achterhoofd, dat verdomd veel lijkt op het achterhoofd van David Laevitt, Douglas Coupland, Joost Zwagerman en de andere leden van Generatie Nix: ‘Er is iets met die generatie van ons. Van jongs af aan vallen wij overal buiten. Wij waren te jong voor punk en te oud voor house, te onbevangen voor het linkse geemmer van de roaring seventies en te cynisch voor de nieuwe zakelijkheid van tachtig; te jong voor het WK van '74 en te nuchter voor het EK van '88. (…) Wij zijn notoire mislopers, gedoemde tussenpauzen, een “lost generation”.’
Het wordt eentonig, maar ook uit Het zilveren theeei van Hermine Landvreugd, Een gelukkig jeugd van Don Duyns, Bor van Joris Moens en De braakengel van Erik Caspers spreekt een soortgelijk ‘generatiegevoel’. Zo vertelt Duyns over het verblijf van een onverschillige, lusteloze jongeman tussen schuifelende, tandeloze, stinkende oudjes in een soort bejaardentehuis. De hopeloze lethargie van de ouden-van-dagen weerspiegelt de zinloosheid van zijn eigen leven. Hij zou er geen bezwaar tegen hebben nu al gepensioneerd te zijn, dan zouden hem nog maar luttele jaren verveling wachten. ‘Is het soms dankbaar om jong te zijn in een tijd waarin illusies als loos en naief zijn doorgeprikt? Waarin het verlangen naar verandering heeft plaatsgemaakt voor de zucht naar efficiency?’
Het uitzichtloze levensgevoel dat door de Generatie Nix tentoon wordt gespreid is uiteraard allesbehalve origineel maar het gaat hier per slot van rekening om een generatie die op originaliteit hoegenaamd geen aanspraak wil maken. De verveling, apathie en het ongearticuleerde onbehagen gaan hand in hand met die zo onbestemde adolescente levensfase. Niet voor niets duiken in alle kritieken de niet te vermijden vergelijkingen met Salingers coming of age-roman The Catcher in the Rye en Reve’s klassieker De avonden op. Toch is er iets dat de boeken van de jonge schrijvers bent van nu onderscheidt van deze oudere romans die als stem van hun generatie worden beschouwd. Het verschil is Sontags modieuze overbewustzijn, is de kokette objectivering, is de gestileerde zelfpositionering.
De figuren in de verhalen van Hermine Landvreugd lijken ontworpen volgens het brat pack-boekje: ze zijn begin twintig, vervelen zich op een nogal existentiele manier en zoeken afleiding in perversiteit en criminaliteit. In het laatste verhaal van haar bundel wordt een van haar personages door zijn vriend een held genoemd: ‘Je gaat vast nog eens uitgroeien tot een cultfiguur, de verwoorder van wat leeft onder onze generatie.’ Die ironische opmerking laat zien dat Landvreugd zich bewust is van de pose die ze aanneemt, van het veellagige spel dat ze speelt. En juist dat nadrukkelijke spel, juist als het overbewustzijn en de pose een nadrukkelijk handelsmerk worden, zoals vooral bij Rob van Erkelens het geval is, kan interessante literatuur ontstaan. Natuurlijk heeft Sontag gelijk dat al die ronkende etiketten die op generaties worden geplakt vaal en nietszeggend zijn. Maar natuurlijk kan er ook een spel met alle sloganeske kwalificaties worden gespeeld. En kan zo, wellicht heel ouderwets, kritiek worden geleverd op de ‘bewustzijnsindustrie’ en de ‘consumptiemaatschappij’ die Sontag de schuld geeft van dat vermaledijde generatiedenken.