Kilte in suikerwit marmer

Er is een goeie kans, denk ik, dat u nog nooit hebt gehoord van de schilder Anton Pavlovich Losenko (1737-1773). Losenko was een weeskind uit Oekraïne. Hij werd koorknaap in het Hofkoor in Sint-Petersburg en daarna, toen hij de baard in de keel kreeg, opgeleid tot schilder aan de Petersburgse Academie. In 1760 stuurde die Academie hem naar Parijs om verder in de leer te gaan bij de kunstenaar Jean II Restout en omdat ze in Rusland erg tevreden waren over zijn vorderingen mocht hij daarna ook naar Rome. Daar studeerde hij vlijtig op de antieken en op het werk van Rafaël.

Weer terug in Rusland verwerkte hij dat allemaal in een groot werk met een obscuur onderwerp uit de Russische geschiedenis, Vladimir en Rogneda. Het is een draak van een schilderij: prinses Rogneda van Polotsk wil niet trouwen met prins Vladimir van Novgorod, die daarop de stad platbrandt, haar vader en broers vermoordt en haar dan toch tot zijn vrouw maakt – dat laatste beeldt Losenko uit. Het werk werd geweldig gewaardeerd, zozeer zelfs dat Losenko werd aangesteld als professor aan de Academie en later zelfs als directeur. Een standaardwerk over de Russische schilderkunst vermeldt fijntjes: ‘Zijn lange opleiding in het buitenland verleende hem prestige dat door de religieuze en historische schilderijen, die van hem over zijn, lang niet altijd wordt gerechtvaardigd.’ Met andere woorden: Losenko was éénoog in het land der blinden.

Zijn invloed was echter enorm. Als directeur schreef hij een boekje over de correcte weergave van het menselijk lichaam dat aan de Petersburgse Academie tot ver in de negentiende eeuw verplichte lesstof was. Mannen als Losenko zetten zo, vanuit een gebrek aan eigen brille en in slaafse dienstbaarheid aan hun absolute vorsten, de goede oude klassieke principes die ze in Italië hadden bestudeerd om in plaatstalen reglementen. Academies als die in Sint-Petersburg baseerden daar vervolgens het onderwijs op, en verder een heel bouwwerk van competities, beloningen en stipendia. Die instituten hebben daar eeuwenlang aan vastgehouden. De woorden ‘academisch’ en ‘classicistisch’ hebben daardoor tot op de dag van vandaag een slechte naam.

Ik vertel u dit omdat de tentoonstelling Classic Beauties: Kunstenaars, Italië en de schoonheidsidealen van de 18de eeuw in de Hermitage Amsterdam misschien wel het best begrepen kan worden vanuit een Russisch oogpunt, dat wil zeggen: vanuit een perspectief van de traditie die door types als Losenko werd gemunt en die in het starre, hiërarchische keizerrijk Rusland, maar daarna ook in de sovjetstaat, hardnekkig heeft voortbestaan. Een echo van die traditie is ook te vinden in de teksten die de Russische deskundigen bijdroegen aan de catalogus: dat lijken soms bijna parodieën op stijf-academische, belerende teksten van weleer, geobsedeerd door formele categoriseringen, periodes en stijlbegrippen waar niemand eigenlijk meer mee uit de voeten kan.

‘Neoclassicisme’ is ook zoiets. Het wordt doorgaans gebruikt om een stroming aan te duiden die al sinds de Renaissance bestond, tussen grofweg 1750 en 1825 behoorlijk dominant was, en daarna eigenlijk nooit helemaal is verdwenen. Het ‘neo’ duidt erop dat men halverwege de achttiende eeuw vond dat het ‘classicisme’ zoals dat door Renaissance-architecten als Vignola, Palladio en Alberti opnieuw was gedefinieerd van het rechte pad was geraakt, bedorven door de theatrale frivoliteiten van wat wel ‘barok’ en ‘rococo’ wordt genoemd.

De terugkeer naar de zuivere beginselen wordt steevast gemarkeerd door het boekje Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst van Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), die in 1756 poneerde dat de kunst van zijn tijd alleen dán groots zou kunnen zijn als ze de edele eenvoud en de kalme grandeur van de klassieke beschaving zou imiteren. Serieuze kunstenaars keerden daarop terug naar de bronnen, de restanten van de klassieke cultuur in Italië, om die zelf te bestuderen. Er ontstond een ware toeristische industrie, gericht op de duizenden Noord-Europeanen, in het bijzonder de Britse aristocraten, voor wie zo’n rondreis een verplicht onderdeel was van een klassieke vorming. De bezoekers namen veel spullen mee naar huis, en van wat ze niet konden kopen, lieten ze gipsafgietsels maken. De Russen kwamen overigens pas wat later: tot 1762 was het de Russische adel nog verboden om zonder toestemming naar het buitenland te reizen.

De tentoonstelling toont eerst een aardig overzicht van die toeristische hype, en van de schilders die zich in die periode in Italië profileerden, Pompeo Batoni, Anton Mengs, Angelika Kauffmann en Hubert Robert. Er is ook een kamertje dat de reis van de Russische kroonprins Pavel (later tsaar Paul I) en zijn vrouw Maria Fjodorovna laat zien. Zij slaan flink in en gaan op de terugweg nog even bij de Oranjetjes in Den Haag langs. De grootste zaal wordt echter gewijd aan een spectaculair ensemble van beeldhouwwerk in spierwit marmer, waarvan acht stuks vervaardigd door de grootste van alle neoclassicisten, Antonio Canova (1757-1822).

Daaronder is zijn meesterwerk, De drie gratiën: drie nimfachtige naakte vrouwen die in een innig verstilde trance bijeen staan, elkaar omhelzend. Het onderwerp was een idee van keizerin Joséphine de Beauharnais, dat Canova ‘extrêmement délicat et épineuse’ vond, maar waar hij meteen aan begon, in 1813. De keizerin kende Canova, natuurlijk, want hij was de beroemdste kunstenaar van zijn tijd. Goethe, Byron, Wordsworth, Keats en Stendhal zongen zijn lof.

Hij kwam uit de Veneto en werd als jongeling opgepikt door de Venetiaanse elite; zijn eerste grote werk, Theseus en de Minotaurus (1781-1783), was een opdracht van de Venetiaanse ambassadeur in Rome, Girolamo Zulian. De legende wil dat hij bewust ongehuwd en kinderloos bleef om zich aan het werk te kunnen wijden, en dat hij zich tijdens zijn werk liet voorlezen uit de meesterwerken van de klassieke literatuur. Zijn productie was zeer groot. Hij werkte met kleimodellen op ware grootte, die door assistenten grof werden uitgehakt, waarna Canova eigenhandig de uiteindelijke vorm bepaalde, met speciale aandacht voor de oppervlakte.

In Rome kreeg hij grote opdrachten: een grafmonument voor paus Clemens XIV, in 1783-1787, en een tombe voor paus Clemens XIII voor de Sint-Pieter. Uit Virginia werd een geïdealiseerd – naakt – standbeeld van George Washington besteld. In 1802 reisde Canova naar Parijs, waar de Bonapartes hem een hele serie opdrachten gaven. Ook Napoleon werd vereeuwigd als heroïsch naakt; zijn zuster Paolina Borghese zag zichzelf terug liggend op een Romeins bed, als naakte Venus Victrix. Zowel de Amor en Psyche als de Hebe in de tentoonstelling was eigendom van Joséphine de Beauharnais.

Het ensemble van deze marmeren beelden in de Hermitage roept Mario Praz’ grappige term ‘erotic frigidaire’ op: een vertoon van elegante maar introverte kilte in suikerwit marmer, een subliem visioen zonder enige imperfectie en zonder enige menselijke warmte. Op het eerste gezicht past dat volmaakt in het idee van neoclassicisme als een hiërarchische, ongevoelige en lijkstijve kunst. Dat doet Canova toch enigszins onrecht.

Dit soort beeldhouwkunst verhoudt zich natuurlijk tot wat eraan vooraf ging, het ‘barokke’ werk van Bernini, bijvoorbeeld. Dat was in alles het tegendeel: Bernini leek de beperkingen van de steen te hebben overwonnen en hij gaf zijn beelden het gevoel van echt vlees en echte beweging, de wind in de haren, de spieren gespannen, de sensatie van pure actie in het hier en nu. Juist die realistische virtuositeit keurden de neo’s af: Bernini was een goochelaar, die het ware karakter van de steen verhulde. Hij koos gekleurde steensoorten, om ‘natuurlijke’ effecten te bereiken, en dat was fout: marmer kon en moest juist door zijn witheid, zuiverheid en stijfheid de drager zijn van sublieme en eeuwige waarden. Zo contrasteerde Canova’s Theseus en de Minotaurus met de Bernini-aanpak: waar Bernini zijn helden in volle actie pakte, daar toont Canova Theseus in de nasleep, het monster al dood, de held daarboven in bezonken reflectie. Inzicht triomfeert over actie, stilte over geraas, innerlijk over uiterlijk, de geest over het vlees.

Maar ook Canova wilde de inherente kilte van marmer relativeren. Marmer is nooit helemaal puur wit, en niet altijd even transparant, en Canova varieerde daarmee, net zoals hij varieerde in de afwerking van zijn beelden. Sommige oppervlakten liet hij ruwer en suikerkorreliger dan andere, om toch een mate van realisme te bereiken. Hij hield ook rekening met het feit dat het in die jaren mode werd om kunst bij kaarslicht te bekijken.

Ten slotte voegde hij ook dingen toe. De Hebe in de tentoonstelling houdt een bronzen of gouden amfoortje vast, en een bronzen of gouden beker; het beeld heeft sporen van verguldsel op de hoofdtooi en de tuniek. Normaal zou ze vleugels hebben gehad, en die heeft ze niet, maar ze is wel in volle beweging, naar voren, toch anders dan de introverte, inactieve kalmte van die andere beelden.

Dat alles leverde hem stevige kritiek op. Zijn eerste biograaf, Karl Ludwig Fernow, een tijdgenoot, kraakte die afwijkingen van het zuivere ideaal openlijk af. Canova zou de voorkeur hebben gegeven aan het plezierige en aangename boven de pure Schoonheid met hoofdletter S. De belofte van zijn vroege werk, de hogere spirituele waarheden van de beeldhouwkunst en het diepe begrip van de lessen van de antieken, werden daarmee verraden. Je kon beter kijken naar Thorvaldsen, zei Fernow, die was tenminste zuiver.

De Drie Gratiën waren rond 1816 voltooid. Joséphine de Beauharnais was toen al overleden, maar haar zoon Eugène, ooit onderkoning van Italië, honoreerde de opdracht en in 1817 kwam het drietal naar Parijs. Eugène’s zoon Maximilian, getrouwd met de dochter van tsaar Nicolaas I, nam ze mee naar Petersburg, waar het uiteindelijk in de collectie van de Hermitage werd opgenomen. Wie het daar ziet, weet dat het op zijn plaats is: het is een volmaakte getuige van dat bewegingloze idee van absolute schoonheid, dat zo goed past bij een bewegingloze en absolute regeringsvorm. De drie gratiën van Canova zijn als het klassieke ballet, dat ook een achttiende-eeuws idee is dat in de academies is bevroren in de tijd, tot een starre, onaantastbare en in sommige opzichten absurde kunst.