Op een gegeven moment keerde de Deutsche Werkbund zich tegen haar eigen uitgangspunten. In de beginjaren propageerde de bond het modernisme. Maar vanaf de jaren zestig kritiseerde men juist de kapitalistische excessen van datzelfde modernisme. Dat maakte industrieel ontwerp uiteindelijk onmogelijk. Toch is er een rode draad door alle jaren heen. Een rode draad die op een overzichtstentoonstelling in München zichtbaar wordt: de Werkbund bedreef gedurende de gehele twintigste eeuw met haar design voortdurend een vorm van activisme.
De Deutsche Werkbund werd in 1907 opgericht door twaalf idealistische ondernemingen en twaalf kunstenaars. Onder de laatste groep bevonden zich Peter Behrens, bekend van zijn ontwerpen voor het elektronicaconcern aeg, en Henri van de Velde, op dat moment directeur van de voorloper van het Bauhaus. De organisatie streefde naar ‘veredeling’ van het ambachtelijke werk door samenwerking tussen kunst, industrie en handwerk. Esthetisch design was in deze context dus slechts een middel om de positie van de arbeider te verbeteren en om socialistische ideeën uit te dragen.
De Werkbund stond voor het avant-gardistische principe dat kunst de samenleving diende te veranderen. Maar hoe die utopische moderne samenleving eruit zou zien en wat aan de totstandkoming ervan zou bijdragen, daarover verschilden de meningen.
Veelzeggend is in dit kader de ‘Typenstreit’ van 1914. Hermann Muthesius, architect en ‘ideoloog’ van de organisatie, formuleerde dat jaar tien uitgangspunten van de Bund. Het eerste luidde: ‘De architectuur, en daarmee het hele werkterrein van de Werkbund roept de noodzaak van normalisatie [Typisiering] op’. Individuele kunstzinnige expressie moest volgens Muthesius dus plaatsmaken voor hoogwaardige massaproductie.
Henri van de Velde kwam daarop met ‘Gegenthesen’, waarvan de belangrijkste luidde: ‘Zo lang er nog kunstenaars lid zijn van de Werkbund, en zo lang als zij nog enige invloed op haar functioneren hebben, zullen zij zich tegen elk voorstel van normalisatie keren’. Van de Velde en zijn medestanders dwongen Muthesius tijdens de Werkbund-jaarvergadering tot het intrekken van zijn stellingen. Het bleek een pyrrusoverwinning: het streven naar betere leefomstandigheden voor het volk leidde namelijk tot industriële productiemethodes, en dus onherroepelijk tot standaardisering.
Ter illustratie van deze Typenstreit toont de expositie in München twee stoelen, een naar ontwerp van Henri van de Velde, en een andere uit het Typenmöbelprogramm van Bruno Paul. Inderdaad oogt de stoel van Van de Velde duidelijk ouderwetser en ook luxer qua materiaalkeuze. De stoel van Paul was daadwerkelijk makkelijker te produceren. Maar dat gaat voor veel andere modernistische ontwerpen in de tentoonstelling juist niet op. Modernistische meubelen zoals van Breuer, Riemerschmid en anderen vereisten een dermate perfectionistische afwerking dat ze vaak te prijzig waren voor de gewone man. Door hun elitaire uitstraling werden de ontwerpen stijliconen en verloren ze hun oorspronkelijke sociaal-maatschappelijke urgentie. De omarming van de moderniteit leidde dus al snel tot de erosie van de eigen idealen, en het ondersneeuwen van de politieke betekenis van toegepaste kunst.
Het bekendst werd de Werkbund door de grootschalige manifestaties die de moderne manier van leven propageerden. Deze kregen de vorm van Siedlungen, experimentele wijken, waarvoor bekende architecten en kunstenaars uit heel Europa werden aangetrokken. Zij konden daar hun visie op de toekomstige maatschappij ontvouwen. In de jaren tussen 1914 en 1930 had de Werkbund op die manier een grote invloed op de industriële productie en de architectuur in Duitsland en de rest van Europa. De zakelijke titels van grootschalige manifestaties als Die Wohnung (Stuttgart 1927), Das Neue Haus (Brno, 1927-28) en Wohnbedarf (Stuttgart 1932) geven de intenties van de Werkbund duidelijk weer.
Ook uit het in München tentoongestelde materiaal – affiches, begeleidende publicaties, maquettes, foto’s en huisraad – blijkt keer op keer dat de modernistische ontwerpen voor de Werkbund-leden de opmaat vormden voor een moderne maatschappij.
De Weissenhofsiedlung in Stuttgart van 1927 – waar Le Corbusier, Oud, Mies van der Rohe, Gropius en Breuer hun baanbrekende concepten van het Nieuwe Bouwen en het Nieuwe Wonen presenteerden – was de eerste internationaal succesvolle manifestatie van de Werkbund. Er werd definitief gekozen voor Typisierung, serieproductie van eenvoudige en doelmatige producten. De poster van Willi Baumeister met een groot kruis door een burgerlijk interieur laat geen twijfel bestaan over het morele dédain tegenover zware meubelen en overvolle kamers.
Hierop voortbordurend werd op de Werkbundsiedlung Neubühl (Zürich, 1928-1932) de didactische film Die Wohnung vertoond. De toeschouwer ziet eerst een arbeidersgezin dat dicht op elkaar in de keuken van een traditionele woning leeft: moeder staat te strijken terwijl vader pijprokend de krant leest. Ook de dochtertjes zitten aan tafel. In het modernistische tegendeel zien we een kleinere keuken waar, zoals de tussentitels verkondigen, alles beter want binnen handbereik is, en waar moeder het rijk alleen heeft. De kinderen spelen buiten, om de moderne flats heen, en vader zit in de ruime woonkamer met lichte meubelen en veel zonlicht.
Paradoxaal genoeg droeg de Werkbund daarmee bij aan het traditionele rollenpatroon. Dat was, naast de propaganda voor het Duitse product, een reden waarom de Werkbund zich na 1933 in de warme belangstelling van de nationaal-socialisten kon verheugen. De organisatie werd dan ook gelijkgeschakeld en in 1938 opgenomen in de Reichskulturkammer, die soortgelijke exposities organiseerde om de nazistische idealen te verkondigen.
Na de oorlog keerde de opnieuw opgerichte Werkbund terug naar de idealen van de jaren twintig. Vormgevers zetten de Duitse industrie tijdens de wederopbouwperiode aan tot het verbeteren van het industriële ontwerp en stimuleerden de internationale promotie ervan. Voor de Duitsers waren er wederom didactische projecten, in de vorm van zogenaamde Werkbundkisten, waarvan de tentoonstelling er drie toont. Deze kisten bevatten modernistische objecten – serviesgoed, glaswerk en modelbouwelementen voor interieurs – waarmee de Gute Form werd onderwezen aan huisvrouwen en scholieren. Zo zouden zij beter in staat zijn om uit het aanbod van industrieel vervaardigde producten de juiste te kiezen. Dat de grens tussen opvoeden en beleren zo flinterdun werd, lijken de Werkbund-leden zich niet gerealiseerd te hebben; het doel heiligde in dit geval letterlijk de middelen.
Vanaf de jaren zestig verschoof de aandacht van de Werkbund naar antikapitalistisch engagement, ecologisch bewustzijn en andere vormen van maatschappijkritiek. Sociologen en politieke denkers traden tot de organisatie toe, en onder hun invloed begon de Werkbund het onverantwoordelijk gebruik van grondstoffen, de maatschappelijke consequenties van modernistische hoogbouw en grootschalige stadssaneringen ter discussie te stellen. Exposities als Land + Wasser = Goldener Boden tijdens de Bundesgartenschau 1967 in Karlsruhe, en Von Profitopoli$ zur Stadt der Menschen uit 1971 ademen bijna een antimoderne geest.
Dit engagement blijkt ook uit de affiches en publicaties uit die periode. Het Werkbund-tijdschrift Werk und Zeit kreeg bijvoorbeeld de ondertitel Monatszeitschrift für Umweltgestaltung. In de jaren negentig mondde deze kritische houding uit in een sterk naar binnen gerichte cultuur, waarin zelfreflectie gepaard ging met een eindeloze stroom van conferenties en publicaties. De Werkbund kreeg een hoog theoretisch, en bijna sektarisch karakter. Uiteenlopende ideeën over de noodzaak van maatschappelijk protest leidden uiteindelijk tot het uiteenvallen van de nationale organisatie en een heroriëntatie op haar doelen.
Die kritische zelfreflectie wordt in de laatste expositiezaal verbeeld door een maquette van de tentoonstelling waarin de bezoeker zich op dat moment bevindt. Direct daarnaast zijn op een beeldscherm interviews met leden van de Werkbund uit de jaren tachtig te zien, en eromheen liggen boeken in vitrines.
Deze constellatie illustreert bij uitstek hoezeer het object de laatste tientallen jaren definitief uit het gezichtsveld van de Deutsche Werkbund is verdwenen. Het laat ook het dilemma zien van de serieuze designgeschiedenis – die valt niet aan de hand van objecten alleen te tonen.
Die paradox geldt in verhevigde mate voor de links-activistische Werkbund, een van de belangrijkste motoren van het modernistische denken in Duitsland. Zij beschouwde vormgeving immers slechts als de aanzet tot een ideale wereld, niet als doel. De ironie wil dat het vooral de vooruitstrevende ontwerpen van de Werkbund zijn die de idealen van hun makers hebben overleefd in een tweede leven als stijlicoon.
De tentoonstelling 100 Jahre deutscher Werkbund loopt tot 26 augustus in de Pinakothek der Moderne te München. Daarna van 16 september tot 18 november in de Akademie der Künste in Berlijn. Vanaf 2008 is het de bedoeling dat de tentoonstelling in aangepaste vorm door het buitenland reist; www.deutscher-werkbund.de, www.architekturmuseum.de en www.werkbundarchiv-berlin.de