Kinderjaren in een tussentijd

Miroslav Krleza, Kinderjaren in Agram (1902-1903). Vertaald door Lela Zeckovic en Guido Snel, Uitgeverij De Bezige Bij, 135 blz.. 334,50
ER IS MISSCHIEN niet eens zo'n groot verschil tussen het ophalen van herinneringen uit de kindertijd en het droomverhaal. Het bewustzijn van een kind is even passief als dat van de dromer: wat je hoort, ziet, ruikt, denkt, voelt, wat er ook gebeurt, het is iets dat je overkomt.

Er is nog een belangrijker overeenkomst: het verhaal van de droom is er een óver de droom en daarom weegt het hoe en waarom van het verhaal zwaarder dan de (vaak maar ten dele) herinnerde inhoud. Zo ook is het moment waarop iemand over zijn jeugd schrijft - dus de reden waarom, het gevoel dat hij erbij heeft en zijn interpretatie van de herinneringen uit en aan die tijd - interessanter dan wàt hij vertelt. Net als dromen zijn jeugdherinneringen voor anderen zelden betekenisvol, hoe spectaculair ook, zelfs niet wanneer het even veelbelovende als nietszeggende begrip ‘tijdsbeeld’ er op wordt geplakt.
De vijftigjarige Kroatische schrijver Miroslav Krleza (1893-1981) beleefde zijn herinneringen als droombeelden, verbaasd hoeveel hij toentertijd al wist. En omdat hij eerder een verhaal schrijft óver zijn herinneringen dan een verhaal dat bestaat uit navertelde belevenissen, kun je Kinderjaren in Agram (1902-1903) misschien beter een jeugdessay noemen. Als Krleza eerste indrukken memoreert, onderscheidt hij die meteen van de herinneringen eraan, de beelden. 'Wanneer we ons beelden van beelden proberen voor te stellen, raken we (in wezen) twee keer zo ver verwijderd van wat we willen zien, vooral van wat we zagen toen we nog onbevangen keken, met de blik van een kind, en van wat we vandaag op zo direct en verstandelijk mogelijke wijze proberen uit te drukken.’
VOOR DE LEZER van Kinderjaren overspant dat werk van de gelaagde herinnering bijna een hele eeuw. In 1902-1903 maakte Kroatië deel uit van de Habsburgse dubbelmonarchie, toen Zagreb in het Duits Agram heette. Begrippen als Oost- en West-Europa hebben doen vergeten dat Gdansk, Berlijn, Praag, Wenen, Boedapest, Zagreb en Triëst ooit tot een betrekkelijk homogene cultuur behoorden. In de periode 1890-1918 was de crisis van het liberalisme zelfs nauwelijks te onderscheiden van die van de Habsburgse monarchie.
Krleza bracht zijn jeugd door op het Kaptol van Zagreb, in en om de barokke kerken. Hij was toen ongeveer tien. In de eerste klas van het gymnasium produceerde hij zijn eerste schrijfsels: een beschrijving van enkele scènes uit de Ilias, een toneelstuk in dialoogvorm en een biografie van Napoleon. Zijn eerste literaire verkenningen vallen samen met zijn godenschemering. 'Al deze taferelen van christelijk martelaarschap, met Goede Vrijdag als symbool voor de tragedie van Golgotha, horen bij mijn eerste kwaadaardige, sadistische indrukken van het kerkelijke mysterie.’ Het geheim dat hij, als misdienaar in de kathedraal, in de traditionele katholieke rituelen ontdekt - langs gevoelsmatige weg, door erin te zwelgen - is de demonische, theatrale en heidense kant. Een zetje in die goede richting gaf de kennismaking met de erfelijkheidstheorie, die de Olympus, Jeruzalem en Rome van hun historische pathos ontdeed.
Dat alles wordt in geuren en kleuren beschreven, vooral in al zijn zinnelijke aspecten. Maar de vraag blijft: wat bracht Krleza ertoe daar veertig jaar later over te gaan schrijven? Al zijn hele leven hield hij een dagboek bij; in 1942 heeft hij kennelijk een reden om uitgebreid over die vroege periode te schrijven. Het is zijn derde oorlog.
IN 1912 MELDDE de achttienjarige zich als vrijwilliger in de eerste Balkanoorlog; hij nam dienst in het Servische leger. Gedesillusioneerd kwam hij terug, en niet alleen omdat hij bijna geëxecuteerd werd, ervan verdacht een Oostenrijkse spion te zijn. Hij werd door een Servische officier gered.
In de Eerste Wereldoorlog, die toen nog geen 'eerste’ heette, verbleef Krleza aan het front in Galicië. Uit die tijd dateert een indrukwekkend oorlogsdagboek. Later schreef hij over die oorlogsperiode poëzie en een bundel novellen, De Kroatische God Mars. Hij publiceerde meteen al veel, in alle genres, onder meer de cyclus De Glembays, toneel én proza, en drie romans - waarvan er eind jaren zestig twee zijn vertaald, Op de rand van het verstand (vorig jaar herdrukt), De terugkeer van Filip Latinovicz (waarvan een nieuwe vertaling wordt voorbereid) en Banket in Blitwa (waarvan een fragment staat in een Raster-nummer over Krleza); daarnaast ook nog kritische, polemische essays, onder meer over kunst en politiek.
ZEKER NA HET weinig rooskleurige verslag van zijn reis naar Rusland in 1926 zag Krleza zijn verhouding met dogmatisch links regelmatig onder spanning komen. Zoals zoveel kunstenaars zal hij enorme hoeveelheden creatieve en intellectuele energie hebben verkwist met het verweer tegen de even domme als agressieve zelfverzekerdheid van linkse baasjes en hun blafferig schrijvende hondjes. Danilo KiÜ, een groot bewonderaar van Krleza, heeft dat in de jaren zestig nog in Belgrado mogen meemaken.
Krleza’s romans werden als een aanval op Stalin gezien, en na van alle kanten verketterd te zijn, zat hij in 1940 in het verdomhoekje. In 1941, na de oprichting van de fascistische Onafhankelijke Staat Kroatië, werden zijn boeken verboden en stond hij onder huisarrest, bewaakt door UstaÜa’s èn Gestapo; aan de andere kant weigerde hij zich bij de partizanen aan te sluiten, wetend dat hij na de hetze van de communisten ook bij links zijn leven niet zeker was. In die context schreef Krleza Kinderjaren. Pas tien jaar later zou het in boekvorm verschijnen, maar toen waren zijn opvattingen in het mede door zijn toedoen geliberaliseerde culturele klimaat ook niet meer zo controversieel. In die tijd kon hij ook beginnen met de uitvoering van zijn plan voor een grote encyclopedie, en verschenen zijn verzamelde werken.
ALS KRLEZA in Kinderjaren de kunst verdedigt tegen welke ideologische dienstbaarheid dan ook, verzet hij zich op dat moment natuurlijk tegen de dogmatici van links. Maar er stond meer op het spel dan zijn literaire en politieke positie, namelijk zijn ook innerlijke onafhankelijkheid als schrijver. Zijn isolement dankte hij aan zijn werk, het kritische en het creatieve. Maar was hij niet altijd al zijn eigen gang gegaan? In zijn begintijd, die van de neo-romantiek en Jugendstil, experimenteerde hij in de geest van het expressionisme. Tien jaar later, rond 1925, toen expressionisme en surrealisme de boventoon voerden, zocht hij in zijn toneel aansluiting bij het naturalisme van Ibsen en Strindberg. Zijn eerste romans lijken een voorafspiegeling van het existentialisme, met nog een flinke scheut Dostojevski.
In zijn geïsoleerdheid was de kunst zijn toevlucht en tevens zijn redding, zoals ze dat ook voor de kunstenaar als jongeman was geweest - die vergelijking is het leidmotief. Krleza’s gevoel voor drama had hem destijds in de katholieke rituelen gevrijwaard voor de indoctrinatie van de kant van de kerk, zoals hij ongevoelig was voor de hokus-pokus van het bijgeloof van zijn grootmoeder. Niettemin liet zij hem kennismaken met een geheimzinnige barokke wereld.
Natuurlijk, Krleza was in 1942 ook op een leeftijd dat een mens zich afvraagt hoe hij geworden is zoals hij is: wat heeft hem gevormd en beïnvloed en waar heeft hij zelf de hand in gehad? Dat begint met de eerste indrukken: hoe maakt een kind daar een eigen wereld van? 'Wereld’ betekent dan vooral een beeld van de wereld, wat niet hetzelfde is als een wereldbeeld. Voor Krleza lag daar de bron van zijn schrijverschap èn een maatstaf: een echte kunstenaar is alleen degene die opnieuw leert zien.
'IK STA ALS misdienaar in het centrum van mijn wereld (in de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw), een wereld die nergens raakt aan de bovenaardse universele orde van de geschoolde priester wie ik de wijn schenk en de handen was.’ Dit schrijft Krleza tegen het eind van Kinderjaren. Vlak daarvoor vermeldt hij, de eerste en enige keer, onder welke omstandigheden deze terugblik plaatsvindt; te midden van de golvende zinnen heeft dit 'intermezzo in de werkelijkheid: juni negentienhonderdtweeënveertig’ het staccato van een oorlogstelegram: 'Een plechtige zondagochtend, Europa is ten onder gegaan. Een vlieg sloeg met zijn kop tegen de ruit en zoemde heel even alsof ze buiten bewustzijn raakte. De hoefslag van fiakerpaarden. Een bromvlieg in het diepe register van de motor.’
Krleza begint zijn herinneringen met eerste indrukken. Ze zijn van zo'n intensiteit dat hij er moeiteloos een reeks van eenentwintig voorbeelden van kan geven. 'Bloed’ is zo'n geladen woord, en Krleza tekent erbij aan: 'Niets wat ik later over bloed te weten ben gekomen heeft aan mijn eerste indrukken iets toe kunnen voegen.’ Het beeld behoort tot de diepste en duisterste ervaringen. Het wonderbaarlijke is niet alleen dat die eerste indrukken hun intensiteit behouden hebben, maar vooral het besef 'dat datgene wat we aan het allereerste begin met de ogen van een kind zagen, eigenlijk alles was!’
Toen hij het beleefde, bezat hij nog niet de woorden en de begrippen om het uit te drukken, maar nu hij wel over rationele middelen beschikt, ziet of hoort hij niet méér dan toen, 'zodat ik ook nu niet meer weet dan ik wist toen ik nog helemaal niets wist, wat niet erg veel is, maar toch ongeveer alles wat men te weten kan komen of bedenken binnen de perken van het kunstzinnige spel met de dingen en verschijnselen om ons heen.’
Het woord 'spel’, met diverse bijbetekenissen, is voor Krleza de schakel tussen de ontvankelijke kinderlijke geest en de verbeeldingskracht van de schrijver. Voorbeelden en beschrijvingen afwisselend met analyses demonstreert hij de esthetische ervaring aan de hand van zijn persoonlijke belevingen, voortdurend bedacht op het onderscheid tussen eigen indrukken en door anderen ingeprente ideeën: hoe vorm je je eigen beelden, hoe geef je vorm aan je eigen wereld?
Vanuit zijn positie van 1942 betekende dat een onderscheid tussen ideologie, tendens, programma enerzijds en artistieke intuïtie anderzijds, die hij, in de lijn van Schopenhauer, de menselijke wil noemt, die vanzelf stroomt: 'Gevoel voor schoonheid is vaak niets anders dan een naïef gevoel van sensuele lichamelijke overgave onder de indruk van direct genot.’
Krleza’s eigen stijl in zijn dagboek bewijst dat: je ziet hem kijken, je hoort hem luisteren, je kunt de beweging van zijn gedachten en herinneringen volgen, juist door die beweging die telkens weer heen en weer gaat tussen directe, concrete evocatie en analyse. Hij schrijft brede, golvende zinnen; zijn stijl wekt de indruk dat hij met groot gemak schreef, wanneer hij maar wilde, waarover dan ook. En er is aan af te lezen hoezeer het barokke, dat zijn grootmoeder hem met de paplepel ingoot, hem altijd is bijgebleven. De doodsbeleving die hij leerde kennen uit de lamentaties op Goede Vrijdag zou een blijvende invloed op hem hebben.
Kinderjaren is dus niet zomaar een boek met herinneringen. Als het verhaal de schering is, dan is het essayistische element de inslag: die meer analytische kant behoedt zijn 'emotionele esthetica’ voor subjectivisme, maar een echte theoreticus wordt Krleza nooit. Zijn misschien wel beste roman, De terugkeer van Filip Latinovicz (1932), bevat uitgebreide passages over schilderkunst en esthetische ervaring, maar die staan nooit los van het tegenstrijdige gemoed van de hoofdpersoon.
De roman Banket in Blitwa bevat eveneens uitgebreide essayistische delen over kunst en politiek, maar ook daar zijn ze verbonden met het verhaalkader en de personages; en aangezien Krleza’s personages nooit platte, eenduidige, maar bijna altijd dubbelzinnige en onberekenbare personae zijn, is het theoretische ook nooit rechtlijnig. Bij hem ook geen filosofische verhandelingen over cultuur en politiek met het verhaal als illustratie, zoals in de romans van Hermann Broch.
DIE MENGVORM is kenmerkend voor bijna al het werk van Krleza. Die essayistische inslag was bovendien typerend voor een hele generatie schrijvers, die zich rond 1915 creatief begonnen te manifesteren, zoals Musil, Kafka, Broch, Benn, Schulz en Benjamin, namen die verbonden zijn met de steden die ik in het begin noemde. Een generatie die, zoals Robert Musil het formuleerde, jong genoeg was om in zijn creatieve jaren naar het front te moeten. Krleza en Karl Kraus kenden elkaars werk; Krleza schreef over Musil, met wie hij waarschijnlijk ook het meest verwant is. Musil schreef over de galmende ideologische leegte in het begin van deze eeuw, toen de traditionele liberale cultuur alleen nog maar uit uiterlijk vertoon bestond maar een werkelijk moderne cultuur nog op zich liet wachten.
Op een vergelijkbare manier heeft Krleza zich zijn leven lang met het oude 'Oostenrijk’ beziggehouden. 'Zou het einde van de vorstenhuizen soms gunstig zijn voor kunstenaars?’ vroeg iemand zich eens af. Requiem voor Habsburg is de titel van een prozabundel van Krleza; geen melancholieke treurzang, maar een woedende aanklacht, zij het vanuit dezelfde gedachte als die Kinderjaren beheerst: hoe kan men een verdwenen wereld in beeld brengen als voorgeschiedenis van de huidige?
Die tijd rond de eeuwwisseling was er een tussen 'niet meer’ en 'nog niet’. Hoezeer de kunstenaar in de Weense salons ook werd aanbeden, in werkelijkheid telden schrijvers en intellectuelen nauwelijks mee, terwijl de nietzscheaanse idee van de kunstenaar-filosoof voor velen een ideaal was.
Op de ideologische leegte reageerden sommigen met het pathos van de absolute rebellie, zij kozen voor een irrationele kunst. Anderen deden een serieuze poging om de complexiteit en de ambiguïteit van de moderne wereld te analyseren. Ethiek werd in die kringen aan esthetiek gelijkgesteld; het essay leek daar de aangewezen vorm voor. Dat veel schrijvers van die generatie essayistische elementen in hun literaire werk mengden, hield een verzet in tegen een isolement in een aparte wereld van de fictie en de schone schijn, maar ook een poging zich de nieuwe werkelijkheid met alle mogelijke middelen toe te eigenen.
Die mengvorm is een van de grote literaire vernieuwingen van deze eeuw. Krleza is daarvan een even belangrijke vertegenwoordiger als Musil, Gadda of Benjamin; het is vooral door het feit dat hij in het Kroatisch schreef dat zijn werk hier tot nu toe nagenoeg onbekend is gebleven. In andere talen is van dat gigantische oeuvre heel wat vertaald; de Nederlandse lezer heeft nog iets moois tegoed.