Esther Kroon

Kinderpostzegels

Esther Kroons portretten van kinderen verraden een merkwaardige visie op hun ziel. Ze lijken speels, fier en onbezorgd, maar zijn het niet. Was dat projectie door de fotograaf? Zag Kroon iets wat er niet was?

Recreatiegebied / Recreation Area Spaarnwoude, Amsterdam, 1989 © Esther Kroon / Courtesy Nederlands Fotomuseum, Rotterdam

In 1989 kreeg de jonge fotograaf Esther Kroon (1966-1992) een opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst voor een reportageserie over ‘kinderen in Amsterdam’, ten behoeve van het Gemeentearchief (nu Stadsarchief). Kroon had kort daarvoor, min of meer op de bonnefooi, een serie portretten gemaakt van kinderen in Barcelona. Een professionele fotograaf was ze nog niet en een volwaardig kunstenaar evenmin; na terugkeer had ze een cursus gevolgd en les genomen bij Rineke Dijkstra, die een belangrijke mentor voor haar zou worden. Op basis van haar foto’s uit Barcelona kreeg zij de opdracht. Pas een jaar daarna meldde ze zich voor een ‘formele’ opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie.

Omdat de carrière van Kroon al heel snel daarna in de knop werd gebroken – ze werd in 1992 in Guatemala bij een roofoverval vermoord – blijft die Amsterdamse serie haar belangrijkste werk. Dat is triest. Het is tegelijkertijd ook merkwaardig, want als iemand op haar 23ste zonder al te veel formele instructie zo’n serie produceert, dan is het meestal nog te vroeg om al van een volwaardig kunstenaarschap te spreken. Maar Kroons talent was kennelijk onmiskenbaar en haar doorbraak kwam daarna snel: Vrij Nederland publiceerde in 1990 tien pagina’s met haar Zomerkinderen van 1989.

Uit die serie Amsterdamse kinderen spreekt behalve dat onmiskenbare talent en het vermogen bepalende technische keuzes te maken ook een levensgevoel – misschien zelfs een visie. In Barcelona had Kroon voornamelijk zigeunerkinderen gefotografeerd, steeds vanuit een laag standpunt, met flitslicht, tegen het decor van hun armoedige woonbuurt. In Amsterdam deed zij hetzelfde. De foto’s werden in de zomer van 1989 her en der in de stad gemaakt, zij het niet in de ‘betere buurten’. Ze koos voor de meer verfomfaaide of veronachtzaamde wijken. Ze werkte in Zuidoost in Venserpolder en Ganzenhoef, rond de Cruquiusweg in Oost, in de Van Ostadestraat in De Pijp, op de zomerkampen ‘Jeugdland’ in Noord en West, in het pierenbadje van het Vondelpark en bij de openbare zwembaden Brediusbad en De Mirandabad. Het was zomer: de kinderen speelden op straat, keetten onder de douche van het zwembad, hingen rond in de buurt, enzovoorts. De aantekeningen op haar prints spreken boekdelen over waar haar belangstelling naar uitging: ‘Ganzenhoef 19 aug. Negerjongetje met Stok + 1 oog’. ‘Jeugdland west 15 juni; jongetje met grote witte onderbroek bij stapel hout’, ‘Negerjongetje in badje bij flat Grunder’, ‘Jongens onder de douche, Bijlmerbad’.

Het zijn portretten van in doorsnee vrolijke kinderen, maar onbekommerd zijn ze niet. Kroon koos opnieuw een laag camerastandpunt en gebruikte een tamelijk harde flits. Een kind of een klein groepje wordt daardoor éven ‘hard’ geïsoleerd, uit de context getrokken, en de achtergrond komt er een beetje door in het donker te staan. De camera verandert zo van een argeloze passant, een toevallige observator, tot een middel waarmee de fotograaf en haar flitslamp actief willen penetreren in het ‘innerlijk leven’ van die kinderen. Het is af en toe ronduit ongemakkelijk. Het is soms alsof Kroon haar onderwerpen op scherp heeft gezet, aan het schrikken heeft gemaakt, alsof die kinderen die in dat zomerse zwembad rondrennen en plonzen en douchen niet werkelijk vrolijk zijn, maar juist geplaagd, belast, onzeker, belemmerd, bedremmeld, verlegen, kwetsbaar. Een vergelijking die voor de hand ligt – en vaker is gemaakt – is met het werk van Diane Arbus. Ook zij fotografeerde mensen in ogenschijnlijk normale scènes, op straat en in het park, maar haar beelden werken even ontregelend, omdat ze de vinger wist te leggen op een onderlaag, een dimensie van absurditeit, verwarring, psychische onzekerheid, agressie en verdriet.

Ik moest, daarentegen, denken aan de kinderpostzegels van Cas Oorthuys uit 1951: vijf portretten van kinderen, gemonteerd op een soort Nederland-in-wederopbouw-achtergrond. Een stadskind, een visserskind, een jongen op een bouwplaats. Opgewekte gezichten, lachend; Oorthuys’ eigen dochter Hansje is één van de vijf. Het beeld is typisch voor die vroege jaren vijftig, zult u denken: de sluier van oorlog en bezetting is afgeschud, er is oog voor de jeugd, de toekomst, de doorbraak, de nieuwbouw.

Dat lage standpunt, die harde flits, die poging tot penetratie, het is dwingend, priemend

Oorthuys had in de oorlogsjaren in Amsterdam doorgewerkt – grotendeels clandestien, want in november 1944 was een verbod afgekondigd op ‘het fotografeeren, filmen, teekenen, alsmede het op eenigerlei andere wijze afbeelden van personen en zaken, welke zich buiten besloten ruimten bevinden’. Dat er foto’s bestaan van de ontberingen tijdens de Hongerwinter is dus te danken aan Oorthuys en aan zijn dappere collega’s als Emmy Andriesse, Charles Breyer, Krijn Taconis en Ad Windig. Direct na de bevrijding produceerden zij een speciale uitgave, Er moet veel strijd gestreden zijn, met foto’s die werkelijk ‘iconisch’ zijn geworden (eindelijk kan dat woord eens worden gebruikt waarvoor het is bedoeld). De beelden die zij maakten van ernstig hongerende, verweesde en verarmde kinderen, dolend door de kale straten van de stad, groeiden uit tot iconen van ‘hongersnood’. In 1955 werd zo’n foto van Oorthuys opgenomen in Edward Steichens reizende fototentoonstelling Family of Man, onder de kop Famine, en ging de wereld over.

Ganzenhoef, Amsterdam, 1989 © Esther Kroon / Courtesy Nederlands Fotomuseum, Rotterdam

In 1969 kreeg Oorthuys een ere-tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag. In het boek dat daarbij verscheen, Mensen/People, maakt hij er melding van dat de oorlog – en met name dat ‘laatste jaar’ – diepe sporen had nagelaten: ‘Ik werd geboren in 1908 en twee wereldoorlogen zijn wel veel in één leven, en crisis en armoede, en in de oorlog stierven veel vrienden en we waren bang en nu is er altijd wel oorlog, maar god zij dank nog niet hier. Wij zitten in de welvaart en eten te veel en zijn toerist in arme landen waar de mensen vrolijk zijn en lachen omdat ze niets anders geleerd hebben, en veel op het hoofd dragen omdat het niet anders kan en zelfs water gedragen moet worden. Ik maak er foto’s van, ook als ze op straat van de honger sterven; ze kunnen niets terug doen.’

Een trauma, dus, maar zoals zoveel Nederlanders had Oorthuys zich na de bevrijding herpakt en zijn carrière als onafhankelijk fotograaf met energie opgenomen. In de wederopbouw waren er voor fotografen ook legio opdrachten van overheidsinstellingen en bedrijven, zoals de kinderpostzegels. Zes jaar na de verschrikkingen van de hongerwinter kon Oorthuys keuzes maken die zonder meer ‘optimistisch’ waren en die even goed gelden als ‘iconisch’, afbeeldingen van een stemming die veel meer omvatte dan de werkelijkheid van die vijf kinderen. Waarmee maar is gezegd dat het bepaald link is, een setje foto’s bij elkaar te zetten en dan te spreken van een ‘tijdsbeeld’, en al helemaal iets te zeggen over de intrinsieke motivatie van de persoon achter de camera. Maar intrigerend blijft het, waarom Oorthuys met al zijn emotionele bagage tot die goedmoedige, optimistische portretten kwam, en Kroon, jong en – naar het mij schijnt – onbekommerd, juist tot heel andere.

Esther Kroon kwam uit een gezin in het Gooi dat in haar gedenkschriften veelal ‘progressief en intellectueel’ werd genoemd. Haar vader was röntgenoloog, haar moeder lerares en beleidsmedewerker in de cultuur. Haar drie zusters kozen allemaal een carrière in de kunsten. Een gelukkige jeugd, dat moet haast wel: Kroon zal er het zelfvertrouwen aan hebben ontleend om als amateurfotograaf zomaar naar Barcelona af te reizen en de achterbuurten op te zoeken.

Het interessante aan de Amsterdamse serie is dat Kroon ondanks de prilheid van haar carrière zo’n doelbewuste keuze maakte. Dat lage standpunt, die harde flits, die actieve poging tot penetratie, het is allemaal dwingend, priemend. Het is duidelijk deel van een strategie om een bepaald beeld van het leven van die kinderen te vormen, en niet alleen maar uit de werkelijkheid aan te nemen en te accepteren.

Het lijkt me dat daarin vooral de invloed van het werk van Rineke Dijkstra zichtbaar is. Ook zij zette ‘de kinderziel’ in een onthutsende, ernstige kwetsbaarheid neer. Ook zij gebruikte flitslicht om haar geportretteerden nét even aan hun dagelijkse werkelijkheid te ontrukken, om een beeld van die onderhuidse laag te geven, die vervreemdende kwetsbaarheid die de kijker een ongemakkelijk gevoel geeft. Zo keek Kroon rond in zomers Amsterdam, omringd door spelende en lachende kinderen. Met haar camera riep ze een gevoel van duisternis op, bij Ganzenhoef, in de Van Ostadestraat, in het De Mirandabad.