‘Klanken moeten zich ingraven’

Het bouwen van een cello kost meer tijd en kracht dan het bouwen van een viool. Alles is vergroot, ook de problematiek. Vioolbouwer Matthieu Besseling: ‘Ik heb nooit haast. Iedere musicus snapt dat.’

‘Als je zelf speelt, wil je weten hoe het instrument werkt. Zo is het bij mij begonnen. Pure nieuwsgierigheid. Op mijn zesde ging ik viool -spelen, zes jaar later bouwde ik onder begeleiding van de vioolbouwer Paul Gerhard Schmidt en mijn vader, die amateur-bouwer was, mijn eerste viool. Die bezetenheid om klank zelf te ontwikkelen is nog steeds de grondslag van mijn werk. Wat gebeurt er met een stukje hout?’

Matthieu Besseling (1951) wilde aanvankelijk arts worden. Hij studeerde medicijnen en tegelijkertijd altviool aan het conservatorium. Tijdens zijn co-schappen stond hij soms midden in de nacht in een lege collegezaal te musiceren. Ondertussen bouwde hij ook instrumenten. Hij kreeg steeds meer opdrachten van studiegenoten. Dat besliste zijn toekomst. De laatste co-schappen na zijn doctoraal medicijnen maakte hij niet meer af. Hij koos als een van de weinigen in Nederland voor het eeuwenoude vak van vioolbouwer. Zijn handen stelde hij in dienst van het creëren van nieuwbouw, behalve violen en altviolen ook cello’s. Topinstrumenten, voornamelijk voor solisten en kamermusici.

Opdrachten krijgt hij uit de hele wereld. Ongeveer de helft van zijn instrumenten verdwijnt uit het zicht, de grens over. Van de Nederlandse musici ziet hij zijn producten met enige regelmaat terug voor onderhoud en inspectie. Reguleren – bijstellen van onderdelen – van vreemde instrumenten doet hij ook: ‘Als het instrument af is, dan is het is net als met kinderen: zodra ze de deur uit zijn, moeten ze het zelf doen. Als ze bij me terugkomen, is het leerzaam om te horen hoe ze zich hebben ontwikkeld. Hoe is het gebruikt en waar is sprake van slijtage?’

Twaalf instrumenten per jaar levert Besseling af. Per stuk duurt het hele proces – van het uitzagen van de vorm uit hout tot het besnaren – een aantal maanden: ‘Dat betekent dat ik er tot nu ongeveer driehonderd heb gemaakt. Het is een fascinerend gegeven dat al die instrumenten mij zullen overleven. En ook na de eerste eigenaar zullen ze door vele nieuwe handen worden beroerd en gekoesterd.’

In zijn werkplaats aan de Amsterdamse Keizersgracht is de moderne wereld buitengesloten. In dit raamloze ‘hol’ achter in het pand is het een en al hout – van de grondstoffen tot de werkbanken. Er is geen computer, geen elektrische apparatuur en geen cd-speler om muziek te kunnen beluisteren tijdens het werk. Want dat leidt af. Tijd bestaat hier ook niet. Wanneer Besseling met zijn handgestuurde gereedschap – gutsen, boren, zagen, tangen, vijlen – in gestaag tempo het hout bewerkt, vergeet hij de klok. Zijn ambacht vergt een soort concentratie die volgens hem bijna meditatief is.

‘Het draait in mijn vak om klankideaal. Daar werk je naartoe. De traditie van de drie grote scholen – de Italiaanse, Franse en Duitse – vormt de basis. Hoewel de invloeden al lang zijn uitgewaaierd, door kruisbestuivingen over de hele wereld en door individualisering van stijl, geldt deze generale indeling nog steeds. De Italianen zijn belcanto, zangerig en vrij. De Fransen helder, scherp en makkelijk aansprekend. De Duitsers zijn warm en minder expressief. Klank is een sublimatie van de menselijke stem, van de volksaard. Daarbovenop ontwikkel je een eigen signatuur, een persoonlijk klankideaal. Dat komt voort uit een proces van kiezen uit oneindige variabelen. Zoals een kunstenaar een palet aan kleuren tot zijn beschikking heeft, heeft een vioolbouwer dat ook: houtsoorten, proportionaliteit van de bladen en de basbalk, impregneren van het hout en het lak – iedere keuze heeft grote invloed op de klank. De relatie tot wat je met je hand doet en wat je hoort, is uitdagend. Als je bijvoorbeeld bij een viool de bladen dunner maakt, krijgt het iets alt-achtigs.’

Besseling gebruikt voor het achterblad van de cello essenhout, maar soms peren- of populierenhout voor een donkerder klank. Het bovenblad is de akoestische membraan. Het onderblad is bepalend voor het timbre. De dikte van het blad en het impregneren van het hout staan in relatie tot elkaar: ‘De combinatie van de dikte en het impregneren is de clou. Dat moet je extrapoleren naar de oxidatie, die gedurende de loop van de tijd plaatsvindt. Als het gaat om klankschoonheid ben ik moralistisch. Ik wil perfectie.’

Hij laat zich bij het ontwikkelen van zijn eigen klankideaal leiden door de Italiaanse school. Daarvoor komen opdrachtgevers naar hem toe: ‘Als een instrument af is, dan kun je er bij wijze van spreken op dezelfde dag in een concertzaal op spelen. De persoonlijkheid ontwikkelt zich in de loop van de tijd. Net als bij wijn is het een rijpingsproces. Klanken moeten zich ingraven. Een instrument is goed als je de menselijke stem erin terugvindt.’

Wát dat precies is, laat zich nauwelijks in woorden vatten. Besseling laat het horen. Hij speelt eerst op een viool met een Franse stijl en daarna op een van Italiaanse oorsprong. De eerste klinkt clean, de tweede levendig. Wijzend op details van het hout zegt hij: ‘Het klinkt zoals het eruitziet.’ De Franse oogt gladder, de Italiaanse ‘artistieker’.

‘Voor de cello gelden dezelfde principes en handelingen, maar dan in vergrote mate. Het bouwen kost meer tijd en het kost fysiek meer inspanning. Ook de problematiek is uitvergroot.’

Hoewel de instrumenten sinds hun geboorte in de zeventiende eeuw nauwelijks wezenlijk zijn veranderd, zijn ze wel degelijk onderhevig aan de dynamiek van de mode. Bij de ontwikkeling van barok naar de negentiende-eeuwse moderne stijl vond er een verandering plaats van een korte, rechte hals die recht op de kast staat naar een iets afgebogen, iets langere hals. Dat leverde meer spanning op, en dat vergt meer kracht. In de tweede helft van de twintigste eeuw deden nieuwe snaren van hightech-materiaal hun intrede. Volgens Besseling kunnen vooral jonge cellisten soms moeilijk overweg met darmsnaren, die trager zijn en eerder ontstemmen. Op de Cello Biënnale zullen beide groepen – de darmspelers en de hightech-snarenspelers – elkaar ontmoeten. Besseling vindt dat ‘heel spannend’.

Mode uit zich ook in de stijl: ‘In de jaren zeventig stierf de generatie van de grote klassieke solisten uit. Daarna brak er een nieuwe periode aan. We leven in een tijd van rationalisering. Alles moet perfect zijn. Die drang naar perfectie wordt versterkt door de komst van digitale geluidsregistratie van de cd. De mogelijkheid van geruisloze opnamen stuurde het streven naar virtuositeit. Dat is wereldwijd de norm geworden in de concertzalen. Meer kracht en een gepolijst geluid. Dit heeft uiteraard gevolgen voor de bouwers. De Franse stijl is het meest geschikt om te kunnen voldoen aan die norm. Het zijn instrumenten die helder en strak in het gehoor liggen. Maar inmiddels bespeur ik een kentering. Het volume in orkesten wordt zo opgejaagd dat er musici zijn die met oordoppen op spelen. Steeds meer musici vinden dat niet fijn. Ik denk dat er een tendens is om terug in de tijd te gaan. Ik zie een terugkeer naar authenticiteit. Bijvoorbeeld muziek uit de twintigste eeuw spelen met darmsnaren. Wat ik in het algemeen bijzonder vind, is dat al meer dan driehonderd jaar strijkinstrumenten telkens weer aangepast kunnen worden aan de eisen van een nieuw tijdperk. Alles vind ik interessant, behalve als het te synthesizerig klinkt.’

Toen Matthieu Besseling begon, werkte hij langzamer dan nu: ‘Hoewel het nooit routine is en je geen handeling kunt versnellen, word je handiger. Nog steeds maak ik één instrument per maand. Maar ik besteed, anders dan in het begin, meer tijd aan onderhoud van al mijn instrumenten. Hoe langer je bestaat, hoe meer je moet reguleren. Mensen komen langs met een ditje en een datje, en ik sta voor hen, uiteraard, altijd klaar.’

Hij pakt een ringband met daarin alle gegevens van alle instrumenten die hij in de afgelopen dertig jaar heeft gemaakt. Besseling is toch een soort dokter geworden. Vaak ligt de oorzaak van een akoestisch probleem bij de stapel – een dun houten stokje dat in de kast via het F-gat onder de kam wordt geplaatst. Hij doet de handeling voor, zoals hij dat al duizenden keren eerder heeft gedaan. ‘De stapel is de ziel van het instrument. Hierin ligt de brille van het instrument’, zegt hij ondertussen.

Er staat enorme druk op: ‘Het goed plaatsen van de stapel is een kwestie van gevoel. Hij moet zodanig staan dat beide bladen goed samenwerken. Op den duur kan hij te kort worden en kunnen er gekke dingen gebeuren. De cello heeft dan bijvoorbeeld last van de zogenoemde Wolf-toon.’

Als hij speelt op een cello die daar last van heeft, is meteen te horen wat hij bedoelt. Een soort springend, zichzelf versterkend gestuiter van de stok op de snaren. Het geluid lijkt op gehuil van wolven. ‘Maar daaraan ontleent het niet de naam. Het verschijnsel is ontdekt door de Duitse natuurkundige Wolf als een interferentieverschijnsel tussen de snaar en de eigen toon van de klankkast. De speler verliest grip. De oplossing zit vaak in de dikte en de spanning van de stapel. Maak je die dikker, dan ben je van het probleem af. Maar net als met medicatie zijn er bijwerkingen. Er is dan wel meer balans, maar het instrument wordt iets onvrijer, stijver. Wat ook helpt is een Wolf-doder of Wolf-eliminator: een gewichtje aanbrengen aan het einde van de snaar als tegenwicht. Om dat uit te zoeken, kun je uren bezig zijn. Haast heb ik niet. Bij iedere afspraak heb een maand speling. Dat snapt iedere musicus.’