De uitersten van de muziekuitvoering

Klankwerelden

Reinbert de Leeuw heeft zich vijftig jaar ingespannen voor de muziek van de twintigste eeuw. Wat is er nodig is om eigentijdse muziek uit te voeren, niet alleen naar de letter van de notatie, maar vooral ook naar de geest van wat de componist wil horen?

Medium reinbert1

Er is de geschiedenis van de muziek en er is de geschiedenis van de uitvoering van muziek. Heel lang bestond tussen die twee een natuurlijke samenhang, al was het maar omdat veel componisten hun eigen muziek uitvoerden: Bach, Mozart, Chopin, Liszt. Tot diep in de negentiende eeuw was het normaal dat de muziek die je hoorde recent gecomponeerd was. Bovendien werden die composities geschreven in een muziektaal die iedereen kende. Compositie en uitvoering lagen in elkaars verlengde en waren meestal verenigd in een en dezelfde persoon. Het beeld dat mensen van muziek hadden, lag direct in het verlengde van wat componisten in hun hoofd hadden. In de loop van de negentiende eeuw begonnen componisten stukken te schrijven die het publiek choqueerden. Publiek en componist groeiden uit elkaar. In de twintigste eeuw ontstond een breuk tussen componeren en uitvoeren.

Het begon met het conflict tussen Wagner en Brahms. Brahms waarschuwde Wagner: je moet zo niet verdergaan, want wat je doet is gevaarlijk voor de muziek. Brahms zag in dat er iets misging, dat de muzikale taal aan haar grenzen kwam, dat die taal niet meer zou voldoen. Componisten probeerden de grenzen op te zoeken. Waarom bracht de prelude van de opera Tristan und Isolde bij de première in 1865 zo’n schok teweeg? Dat was omdat Wagner de luisteraar iets ontnam. Hij ontnam de bevrediging dat muziek oplost in de tonica, het centrale punt waarop het hele tonale systeem gebaseerd is, het moment waarop je weet dat je weer thuis bent. Hoe het ook loopt, daar kom je weer terecht. Dat fundament van de muziek haalde Wagner weg. Het bijzondere aan het Vorspiel van de Tristan, nog steeds, is dat het in a-klein staat, maar a-klein komt er niet in voor. Op het moment dat je de oplossing verwacht, klinkt die niet.

In de tweede helft van de negentiende eeuw was de invloed van Wagner gigantisch. Langzaam verdween er iets uit de muziek, wat voor de late Liszt al een reden was om door te stoten voorbij de grenzen van de tonaliteit.

Aan het begin van de twintigste eeuw, met name in de composities van Schönberg tussen 1905 en 1910, veranderde de taal van de muziek voor altijd. In de ogen en oren van Schönberg was het niet meer mogelijk om je uit te drukken in een tonale taal die iedereen kende. Toen was er die breuk tussen het componeren en het uitvoeren. Het uitvoeren van muziek werd een doel op zichzelf en dan ging het vooral om het celebreren van het verleden. Eigentijdse muziek belandde op een zijspoor. Zo is het conflict ontstaan tussen muziek en publiek. Want het publiek werd iets ontnomen, namelijk de prachtige bevrediging, de esthetische bevrediging van het tonale systeem.

Ik moest kiezen: ben ik uitvoerder of componist?

Als musicus probeer je zo dicht mogelijk te komen bij wat een componist gedacht heeft bij het maken van zijn compositie. De ideale manier om dat te doen, is muziek uit te voeren van levende componisten en die componisten uit te nodigen om bij de repetities aanwezig te zijn. Want laten we eerlijk zijn: het is toch de droom van iedere musicus om een keer Beethoven tegen te komen om die ene vraag te stellen. Om te begrijpen wat hij hier of daar bedoelde.

Als je de vroege Schönberg speelt en je hebt geen idee van wat Wenen aan het eind van de negentiende eeuw was, dan mis je alles. In zijn eerste werken, zoals het strijksextet Verklärte Nacht uit 1899, wordt de hele taal van de laatromantiek nog eens op een geniale manier samengevat, zeker als je bedenkt dat hij nog maar 25 was en autodidact. Als je het hebt over wat chromatiek vermag – het vermogen om heel snel te moduleren, om een dubbelzinnigheid te creëren waarin de muziek de ene kant op kan gaan en tegelijk een andere kant – dan is het wel in dat stuk aanwezig. Tegelijk is het voor Schönberg ook een eindpunt. Het was volgens hem niet meer mogelijk om nog verder te gaan binnen de grenzen van die taal. Dan verdwijnt langzaam de tonaliteit uit zijn muziek. Hij maakt de stap in het niemandsland en komt terecht in de atonaliteit. Het is een wereld van duisternis, van op de tast zoeken naar nieuwe vormen en structuren. Dan maakt hij uiteindelijk in de jaren twintig het systeem dat het eindpunt vormt van de weg die hij is gegaan, het twaalftoonsysteem waarin alle noten van de chromatische toonladder een gelijke behandeling krijgen.

Nu kun je die intellectuele exercitie heel prominent maken en zijn muziek benaderen vanuit de conclusie uit die lange ontwikkeling, maar het reconstrueren van die intellectuele weg helpt je niet om Schönberg te begrijpen. Bij Webern is dat nog extremer. Als je zijn muziek alleen benadert vanuit de geniale en heldere constructies in zijn latere muziek, die de inspiratie vormden voor de naoorlogse generatie van Boulez, Stockhausen en anderen, dan mis je alles wat bij Webern van belang is. Het meest sprekende voorbeeld van die benadering is Boulez – een geniale man, daar is helemaal geen twijfel over. Maar hij benadert de Tweede Weense School vanuit wat voor hem als componist interessant is, namelijk de ontwikkeling die heeft geleid tot het naoorlogse seriële systeem. Hij benadrukt vooral die kant van het werk van Schönberg, Berg en Webern en daarmee doet hij in mijn ogen onrecht aan de bronnen waaruit die muziek is voortgekomen. Het is bijna blasfemisch om iets lelijks over Boulez te zeggen, maar ik zie zijn uitvoeringen van de Tweede Weense School als een misverstand. In de grond is dat het conflict tussen componeren en uitvoeren. In hogere zin ben ik daar zelf het slachtoffer van. Toen ik veertien was, schreef ik elke dag muziek. Maar als je je eenmaal bewust bent geworden van wat er al allemaal geschreven is, ga dan nog maar eens achter een leeg papier zitten. Dan moet je wel heel moedig zijn. Mijn compositie Abschied, geschreven tussen 1971 en 1973, gaat over dat conflict. Ik laat in dat stuk horen hoe ik meegesleept word door de muziek. Een beetje schaamteloos refereer ik aan composities als de Sacre van Strawinsky en Ravels La Valse. Daarmee liet ik horen dat de componist in mij niet bestand was tegen het geweld van de muziekgeschiedenis. Ik moest kiezen: ben ik uitvoerder of componist? Voor mij was duidelijk dat ik het eerste moest zijn.

Terug naar het gronddilemma: hoe staat de uitvoerder ten opzichte van de muziek als niet langer duidelijk is wat muziek eigenlijk is? De ene muziek vraagt immers iets heel anders dan de andere muziek, om niet te zeggen het tegenovergestelde. Als vertolker van muziek uit de twintigste eeuw moet je van het ene in het andere uiterste kunnen gaan. Dat dilemma is beschreven door Theodor Adorno in zijn Philosophie der neuen Musik aan de hand van twee componisten die de hele twintigste eeuw hebben gedomineerd: Schönberg en Strawinsky. Als je Strawinsky speelt, en zeker de latere Strawinsky, dan is je rol volstrekt tegenovergesteld aan je rol als uitvoerder van Schönberg en de andere componisten van de Tweede Weense School.

Voor mij was duidelijk dat ik het eerste moest zijn

Neem tempo. Tempo is bij Strawinsky een volkomen ander begrip dan bij Schönberg. Dat geldt ook voor articulatie en dynamiek. Schönberg vroeg zich af waarom Strawinsky’s muziek zo goed klonk terwijl het toch allemaal mezzoforte was. Elk element in de muziek waar je mee te maken hebt als musicus – tempo, articulatie, dynamiek, frasering, klankkleur – alles is anders. Sommige beelden zijn in dat opzicht verhelderend. Zo componeerde Strawinsky bij voorkeur aan een slecht klinkend upright pianootje. Zo’n pianootje waarvan de klank meteen weg is. Póf! Dat was zijn ideaal. Als je Strawinsky speelt, heb je er ontzettend veel aan om dat beeld voor ogen te houden: het is de attaque van een piano. Het gaat bij hem zo ver dat als je zijn orkestmuziek op de piano speelt je meteen merkt hoe gemakkelijk het ligt voor twee handen. Neem het beroemde akkoord uit de Sacre. Heerlijk om dat op de piano te spelen.

In de latere twintigste eeuw worden die tegenstellingen tussen componisten in zekere zin steeds extremer. Neem het contrast tussen Steve Reich en György Kurtág. Bij Reich ben je als dirigent niet meer dan een verkeersleider, een verkeersagent die ervoor zorgt dat alle ritmes soepel verlopen, dat het tempo goed vastgehouden wordt. Verder doe je niets. Het moet gewoon swingend goed gespeeld worden. Punt. Bij Kurtág moet je je juist bij iedere maat afvragen: wat bedoelt die man daar in godsnaam mee? Het gaat om de meest elementaire dingen, hoe één noot op de piano moet klinken. Ik ben zelden zo uitgeput geweest als na een zes uur durende repetitie waarbij hij zelf aanwezig was. ‘Nein!!!’ En dat roept hij dan voordat er zelfs maar een noot is gespeeld! Dan komt hij erbij zitten en doet het zelf, en dat is dan wel fantastisch. Je kunt zijn muziek eigenlijk niet realiseren als je de expressiviteit van zijn gezicht niet hebt meegemaakt. Als hij speelt, als hij een noot aanraakt, dan gaat er een wereld voor je open. En als hij samen met zijn vrouw achter de piano zijn Bach-bewerkingen speelt, dan denk je: wat zijn we allemaal nog nergens in de muziek. De oneindige mogelijkheden die een noot kan hebben, dat is Kurtág. Schönberg en Strawinsky, Reich en Kurtág – tussen die werelden begeef je je als uitvoerder van twintigste-eeuwse muziek.

Notatie in de westerse muziek stoelt op afspraken die betrekking hebben op sommige aspecten van muziek, maar andere niet. Je kunt de toonhoogte precies noteren en eventueel de duur van een noot, hoewel je daar al in de problemen komt, maar er zijn een heleboel zaken niet te noteren. Als je naar barokmuziek kijkt, dan zouden wij met de ogen van nu zeggen: het is ondergenoteerd. Er staan geen dynamische tekens. Er ontbreekt zoveel: boogjes, puntjes. Maar in de tijd waarin die muziek geschreven werd, kende iedereen de afspraken, dus die hoefde je niet te noteren. Om die muziek tegenwoordig te kunnen spelen, moet je daarom kennis hebben van de opvattingen in de barok over wat dynamiek is, hoe men articuleerde, wat een ritme was.

In de muziek van de twintigste eeuw doet zich een vergelijkbaar probleem voor in die zin dat er vaak nog helemaal geen notatie voor bestaat, laat staan dat er conventies en afspraken zijn die algemeen gedeeld worden. Een van de grote voorbeelden daarvan zijn de Sonatas and Interludes van Cage voor ‘prepared piano’. Cage plaatste schroeven en boutjes tussen en onder de snaren: ga dat maar eens doen. Je hoeft die schroef maar een millimeter te verplaatsen en je krijgt een totaal andere klank. Wat heeft Cage bedoeld? Hoe authentiek moeten we zijn? Want het formaat en het merk van de vleugel bepalen de klank. Een Steinway geeft een totaal andere klank dan een Blüthner. Moeten we terug naar de vleugel die Cage thuis had als hij aan het componeren was? Zijn werken zijn heel experimenteel ontstaan. Wil je die experimenten precies nadoen, dan moet je eigenlijk dezelfde vleugel hebben, in elk geval hetzelfde formaat, hetzelfde merk, zodat de afstanden hetzelfde zijn, want die zijn absoluut bepalend – zit je zó dicht bij de dempers of zó dicht? Ik heb die geprepareerde composities een aantal keren gedaan, maar als je dan in de concertzaal kwam, kreeg je een totaal andere uitkomst dan thuis. Uren en uren was ik in de weer met die schroefjes. Hier een boutje een millimeter verplaatsen, maar dan klinkt het ergens anders weer niet goed. Dat probleem kun je niet oplossen door terug te gaan naar het model vleugel dat Cage in New York had staan.

Strawinsky roept je toe: blijf met je vieze vingers van mijn muziek af. Liszt roept je in elke maat toe: doe iets!

In 1988 kwam Cage naar het Koninklijk Conservatorium voor een componistenproject en ik zou met hem in Paradiso een deel uitvoeren uit Music for Piano, geschreven tussen 1952 en 1962. Hij zou een tekst lezen en ik zou piano spelen. Cage kwam en ik vroeg: ‘Wanneer gaan we repeteren?’ Cage zei: ‘We zetten het in en na twintig minuten houdt het op.’ Niks repeteren. Het enige gegeven was dat het twintig minuten zou duren. Ik had geen flauwe notie wat hij zou gaan doen. We gingen het podium op en daar stond een tafel. Ik had een aantal van die velletjes meegenomen en begon met een wit muziekvel, hier stond een bolletje en daar een bolletje. Ik dacht: ik ga dit adagio interpreteren. Dus ik begon de stilte te lezen, uiterst langzaam. Uiteindelijk kwam ik na een hele tijd een noot tegen, want zo was mijn interpretatie van die partituur. Cage had blijkbaar ook besloten dat hij met stilte zou beginnen. Ik lees adagio die pagina, die toevallig uit bijna niks bestond en hij deed ook niks. Op het moment dat ik eindelijk die noot speelde, kwamen er bij hem de meest wonderlijke klanken uit, als van een soort Tibetaanse monnik. Ik geloof dat hij een tekst van Thoreau had en zijn manipulatie was dat hij daar alle klinkers uit had weggelaten. De klanken die overbleven, dat was zijn tekst. Ik dacht: wat krijgen we nu? Ik kan het niet eens nadoen. Dit speelde zich twintig minuten af en na afloop vroegen mensen: hoe lang hebben jullie daarop gerepeteerd? De timing was perfect, maar volkomen toevallig.

Daar ben je dus terechtgekomen in het meest extreme geval van notatie, waarbij alles wat er op basis van die notatie plaatsvindt het resultaat is van toeval. Dat is het hele spectrum waarin je je als uitvoerder van muziek uit de twintigste eeuw beweegt: als een verkeersleider die er in de muziek van Reich en Andriessen met een metronomische exactheid op toeziet dat het tempo in orde is, tot de toevalsmuziek van Cage en, om een heel ander voorbeeld te geven, Kurtág, die in zijn partituur bij één nootje noteert: ‘Unerträglich langsam’. Eén nootje, ga daar maar eens aan staan. Bij iedere maat opnieuw moet je bedenken: wat is de zin, wat is de lengte, wat is pianissimo, hoe lang duurt een klank, wat is de betekenis van die pauze? Maat voor maat voor maat voor maat moet je een oplossing proberen te vinden in de geest van de componist. Dat is het andere uiterste.

Met dat hele spectrum aan rollen – want je bent ook een acteur die een rol speelt – heb je als uitvoerder te maken. Strawinsky roept je toe: blijf met je vieze vingers van mijn muziek af, ga je niet te buiten aan mijn muziek, hou je in. Koel zijn, afstand bewaren, scherp zijn, maar vooral niet je eigen emoties in het geding willen brengen. Niet iets willen toevoegen wat niet in de muziek zit. Schönberg, maar het oertype is eigenlijk Liszt, Liszt roept je in elke maat toe: doe iets! Je gaat het toch niet precies spelen zoals ik het opgeschreven heb?! Je moet iets doen! Je moet je laten meeslepen. Hij róept het je toe. Je kunt niet volstaan met gewoon die noten te spelen. Dan mis je alles. Dat zijn de tegenpolen en daarom kun je niet volstaan met één concept van muziek. Je moet voortdurend iets ontdekken wat je nog niet wist, iets aanboren in jezelf wat je niet kende. Pas dan kun je muziek maken. Want als je alles aan je eigen temperament gaat aanpassen, dan wordt muziek klein en saai. En helaas gebeurt dat nog wel eens.

Dit is een voorpublicatie uit het boek Klankwerelden dat bij Leiden Publications verschijnt, een bewerking van een reeks seminars die Reinbert de Leeuw hield bij de Academie der Kunsten, een samenwerking tussen de Universiteit Leiden en de Hogeschool van Beeldende Kunsten, Muziek en Dans in Den Haag. Op 27 september zal Klankwerelden tijdens een festival rond De Leeuw van het Koninklijk Conservatorium aan hem worden aangeboden. Een dag eerder is in het Muziekgebouw aan ’t IJ een verjaardagsconcert


Beeld: Joost van den Broek / HH