Piet Mondriaans ruit met een raster van grijze lijnen is waarlijk een onverbiddelijk schilderij. Wat er onwrikbaar in werd, was de abstracte verbeelding die vanaf 1918, toen het schilderij gemaakt werd, een rol ging spelen in alle schilderkunst daarna. Dat was onvermijdelijk. Rond het jaar 1918 was Claude Monet drukdoende met brede doeken vol bloeiende waterlelies. Adembenemende verbeeldingen van zacht gekrulde bloemen die stil en statig op het water drijven.
Lelies zijn, anders dan verse tulpen, niet strak van omtrek. Geschilderd op het water werden het glanzende plekken van kleur drijvend in licht. Er dreven ook platte, ronde bladen. Die glansden anders. Groene vlekken van beweeglijke verf werden ze dan. De kleur van de lelies was zachtroze en wit. In Giverny leefde Monet in zijn tuin die was geënsceneerd om, van dichtbij, de bloei van bloemen te schilderen. Hij overleed in 1926. Ik denk dat de Waterlelies (Nymphéas) een laatste groep schilderijen was waarin de grote impressionist nog één keer, bij wijze van afscheid, zulke kleuren in atmosferische verbeelding wilde schilderen – voordat die luister in de schilderkunst teloor zou gaan. Het zijn dromerige en melancholieke schilderijen. Je kunt overal beginnen als je ernaar kijkt. Je blik drijft eindeloos tussen de lelies. De schilderijen zijn eigenlijk mijmeringen over kleuren in een wijd licht. Er was toen ook muziek van vluchtige impressies – La Mer van Claude Debussy bijvoorbeeld, uit 1905, over het leven van de zee. Symfonische schetsen noemde hij die: de zee bij dageraad, stil kabbelend, dan wat zwaarder tegen de middag; dan het spel van de golven en een dialoog van de wind en de zee.
Het schilderij met grijze lijnen van Mondriaan daarentegen, heeft een heldere begrenzing. Het is een ruit met een diameter van 121 centimeter. Met die maat begon het schilderij ook. Dat was een concreet thema – heel anders dan een ensemble wiegende lelies dat, zoals de muziek van La Mer, van verre kwam. De ruit was de ruimte. Daar werd tussen de vier hoeken een kruis van rechte lijnen gezet. Dat was een eerste markering. De grijze lijnen, die elkaar ook kruisen, formeren het raster. Verticaal en horizontaal lopen ze. De afstanden ertussen zijn gelijk. Door de manier waarop ze elkaar snijden, ontstaat in de ruitvormige omtrek van het schilderij een hecht web van kleine driehoekjes.
Dat is wat we zien. Een strak, gestaag metrum. Onze blik wordt discreet gestuurd door de rechthoekige ordening van lijnen. Daardoor werd het raster zo overzichtelijk. We zien alles helder samenvallen. Door het raster loopt nog een onregelmatig patroon van lijnen die een fractie zwaarder grijs zijn. Maar die figuratie leidt niet tot een figuur. Anders dan bij een groep waterlelies wordt onze blik hier niet zo vastgehouden. Wat we zien is alles wat te zien is.
Nog eens bijna honderd jaar na het schilderij van Mondriaan was Jan Dibbets bezig met ernaar te kijken hoe abstract en tegelijk intens levendig monochrome vlakken kleur zouden kunnen uitvallen. In 1974 was hij begonnen met zogeheten Color Studies. Dat waren kleurenfoto’s van glanzend gelakte stukken carrosserie van auto’s die hij buiten fotografeerde. De foto’s waren vierkant dus met een nauwe rand. Een enkele kleur leek een strakke samenvatting van die kleur. Het vierkant hield, zoals de grijze ruit van Mondriaan, de blik vast. Daardoor keek je langer en intenser naar de kleur.
Zo ging het verder in het werk van Dibbets: intensivering van het kijken was altijd al zijn thema geweest. Zijn middel was fotografie. Een aantal jaren geleden maakte hij, ook schilder, kennis met computers die hij onmiddellijk ging gebruiken. Leonardo da Vinci, die ook heel nieuwsgierig was, had dat niet anders gedaan. Wat dat kijken betreft – hoe dicht kun je bij de kleuren komen van een fotografisch beeld? Niet door waterlelies bij dageraad te fotograferen. Letterlijk is dichterbij komen vergroten. Zo werd een klein detail uit een oude Color Study eerst geselecteerd en toen zo vergroot en in zijn kleur gemanipuleerd. Het detail was onherkenbaar abstract geworden. Computers kunnen dat. Zo ontstonden grote kleurpanelen die verdere stappen waren in het typische idioom van Dibbets’ kunst. Als ontdekkingsreizigers gingen ze verder. In een volgende fase, nog steeds met hetzelfde detail, werd de vergroting zo groot dat een veld van kleur ontstond met verspreid daarin enkele clusters van hoekige pixels. Ook die beelden waren nog steeds als moderne kunst herkenbaar. De kunstenaar bleef hardnekkig totdat, begrijp ik, de computer op hol sloeg en zulke vreemde ontdekkingen tevoorschijn kwamen die eerder nog niet te zien waren.
Op deze bladzijde staat een verwarring van slierten, slingers, kronkels, frutsels die toch ook geen verwarring is. Eerder is het een verbazingwekkend opengaan – maar van wat dan? Er is een metrum en een samenhang. Dit beeld is uit een vierdelige serie. Kunst moet ook gepresenteerd en worden vormgegeven. De serie was een vierkante digitale print, toen in vieren gedeeld, en op een rij gehangen. Wat is het dan wat we zien? Aan de kleurvelden met clusters pixels kun je zien dat het vergrotingen zijn van eerdere beelden die onherkenbaar zijn geworden. Maar bij de nieuwe beelden herinnert niets nog aan vergroting. Ze stellen niets voor, maar wat ze laten zien is definitief iets anders. Dit wordt vervolgd.