Kleurvoorstellingen het ongemak van zwart-witscenes

Wat gebeurt er als Hansje Brinker op het podium door een zwarte acteur wordt gespeeld? En wat gebeurt er als Friese theatermakers over hun ‘negerangst’ heen willen komen? Het Nederlandse theater verkent het ongemak van zwarte en witte rollen.

Het toneel is in tweeen verdeeld. Door een dunne wand over de hele lengte van de speelvloer. Achter die wand bevinden zich de drie spelers van Suver Nuver. Dat weet het publiek omdat de spelers daar een videocamera hebben die het gebeuren achter de wand op een groot scherm boven het toneel projecteert. Voor de wand staat een bank. Daarop zitten de drie gastspelers die speciaal voor deze produktie zijn aangetrokken. Ze zitten een beetje stilletjes te zitten. Er wordt niet gesproken, en nauwelijks bewogen. Hoogstens bladert een van de drie besmuikt in een tijdschrift. Alle drie de spelers zijn vlot gekleed, maar ook netjes, alsof ze hun best hebben gedaan om goed voor de dag te komen. Alle drie de spelers zijn vrij jong. En ze zijn alle drie zwart. Ze zitten op die bank alsof ze op auditie zijn. Op auditie bij Suver Nuver, voor de theaterproduktie Negerangst.
De drie spelers van Suver Nuver zijn niet zwart. Ze zijn Nederlands, komen alle drie uit Friesland, en die Friese achtergrond speelt een opvallende rol in de voorstellingen die ze samen maken. Ook in Negerangst, waarin je ziet hoe Dette Glashouwer zich - achter de wand en voor de camera - in Friese klederdracht steekt. Maar het gaat hier niet over het ‘Friesland- gevoel’ dat centraal stond in de eerste voorstelling van Suver Nuver. In Negerangst gaat het om het 'Nederland-gevoel’, of specifieker: om het 'witte Nederland-gevoel’. De spelers van Suver Nuver plaatsen zich tegenover drie zwarte gastspelers, die geboren zijn in Trinidad, Jamaica en Guyana.
Ook bij eerdere voorstellingen zocht Suver Nuver drie gastspelers die in fysieke verschijning, leeftijd of achtergrond een scherp contrast vormden met het Friese drietal. In De weg van het vlees (1990) waren dat drie oude variete-artiesten, in Pleisterwoede waren de 'tegenspelers’ van Suver Nuver drie lichamelijk gehandicapte acteurs. In Negerangst, de meest recente produktie van de groep, geregisseerd door Ton Kas, staat het contrast tussen zwart en wit centraal. Een logische stap in de ontwikkeling van de groep.
Het is opvallend hoe vaak dit contrast tussen zwart en wit de afgelopen jaren als thema opduikt op de Nederlandse theaterpodia. Suver Nuvers Negerangst is daar een van de meest extreme voorbeelden van. Blijkbaar bestaat er bij de theatermakers een groeiende behoefte om het over dit contrast te hebben. Je zou het kunnen zien als een uiting van het maatschappelijke engagement dat langzamerhand weer terugkeert in het theater, na een periode van abstracter, meer naar binnen gekeerd theater. Toch heeft dit engagement een heel andere vorm dan het in de jaren zeventig, begin tachtig had. Er worden geen morele lessen geleerd, geen pamfletten voorgelezen, het theater wordt niet gebruikt als wapen ter bestrijding van de emancipatie van de onderdrukte medemens. Dit engagement speelt zich af op een ander niveau. Het heeft minder te maken met een maatschappelijke analyse en meer met de directe ervaring. Het heeft minder te maken met de rede en meer met het irrationele. Het is niet het engagement van het woord, maar dat van het beeld en het lichaam.
In Zwarte bloesem van Truus Bronkhorst (1991) stonden drie zwarte, piepjonge dansers tegenover een witte, meer ervaren danseres. De contrasten binnen dit viertal werden in sommige dansscenes benadrukt, en in andere scenes juist opgeheven. Bijvoorbeeld het contrast tussen de jonge jongens en de rijpere vrouw, tussen de beginnende dansers en de choreografe. Bronkhorst was het ene moment de strenge leidster van de groep dansers en het volgende moment de mysterieuze verleidster. Truus Bronkhorst hanteert de elementen in haar voorstellingen altijd op zo'n manier dat ze zo veel mogelijk betekenissen in zich dragen. En ook iedere associatie die de tegenstelling tussen zwart en wit met zich meebrengt, kreeg in Zwarte bloesem de ruimte.
Zo was er een scene waarin de jongens met z'n drieen uitfreakten op muziek van James Brown. Daarmee riepen ze in eerste instantie een atmosfeer van vrijheid op. Buiten het zicht van Bronkhorst konden de drie jonge dansers eventjes de strakke bewegingspatronen van de choreografe van zich afschudden. Maar de nadrukkelijkheid waarmee Bronkhorst de jongens bij deze scene alleen liet, riep ook vragen op over het cliche dat zwarte dansers en James Brown bij elkaar horen. Was deze muziek de keuze van de jongens zelf of had Bronkhorst dit voor ze bedacht? Was het een uiting van vrijheid voor de jongens of bevestigden ze alleen maar wat er van hen wordt verwacht? Dansten de jongens zich werkelijk los van Bronkhorst of waren ze hier de zwarte poppetjes die hun kunstjes vertoonden in het theater van de witte vrouw?
Deze scene uit Zwarte bloesem vertelt over de complexiteit van de verhoudingen tussen zwart en wit. De voorstelling gaat niet over een maatschappelijke of ideologische strijd, het is geen poging om te bewijzen dat zwart en wit aan elkaar gelijk zijn. Dat hoeft in de jaren negentig niemand meer te bewijzen. Zwarte bloesem gaat een stap verder. Het uitgangspunt van deze voorstelling, en van de andere produkties waar ik het in dit artikel over heb, is samen te vatten in deze vraag: als we allebei gelijk zijn, wat maakt onze verschijning dan zo verschillend? Door het beeld van een zwarte en dat van een witte persoon expliciet naast elkaar te plaatsen, onderzoeken deze theatervoorstellingen het verschil in betekenis tussen de beide beelden. Want zwart en wit mogen dan gelijkwaardig zijn, als symbool heeft een zwarte persoon een heel andere waarde dan een witte persoon. Een symbool is niet los te zien van een historische context. Beeldvorming is een traag proces, en de waarde van een symbool is niet van de ene dag op de andere te veranderen. Het beeld van een witte acteur die leiding geeft aan drie zwarte acteurs, vertelt iets anders dan hetzelfde beeld waarbij alle drie de acteurs wit zijn, of zwart.
Onwillekeurig weerspiegelt een beeld waarin zwarte en witte personen samenkomen altijd iets van de historische verhouding tussen zwart en wit. En die associaties kun je wegpoetsen of juist expliciet tot thema maken. De manier waarop er met deze associaties wordt omgegaan, ligt al besloten in de casting van een produktie (en dat geldt niet alleen voor een theatervoorstelling, maar ook voor een film, een tv-serie, videoclip, reclamespotje of fotoreportage). Bij het zoeken van geschikte spelers voor een rol kun je de verhoudingen tussen zwart en wit niet negeren. Je kunt wel zo casten dat het publiek zich zo min mogelijk zal verwonderen over de kleur van de spelers in relatie tot de rol die zij spelen.
Bij een toneelstuk over een familie is het dan het meest logische als alle familieleden zo ongeveer dezelfde kleur hebben. Maar het is ook het meest veilige. Een theatermaker als Peter Brook bewijst al decennia lang dat je ook precies het tegenovergestelde kunt doen. Zijn theatergezelschap is een kaleidoscoop van culturen, en dat is direct af te lezen aan de fysieke verschijning van de spelers. Brooks spelers hebben alle kleurschakeringen die er te bedenken zijn. En bij de rolverdeling blijkt dat geen enkele beperking op te leveren. Donkere Afrikanen hebben westerse broers en Aziatische zusters. Als toeschouwer heb je daar ook geen enkele moeite mee. Bij een enorme diversiteit tussen de spelers onderling, blijken kleurverschillen minder beladen te zijn. Het levert alleen maar een verrijking op van een begrip als 'broeder’ of 'familie’. Die begrippen zijn nu ineens van toepassing op de mensheid als geheel.
De rijkdom van de culturele diversiteit van Brooks gezelschap laat zien waar het met het theater naar toe zou kunnen gaan. Maar in Nederland is dat nog lang niet aan de orde. Tenminste, bij het toneel niet. De danswereld is verder, daar zie je veel meer verschillende kleuren. Dans is niet aan taal gebonden, dus in de danswereld vindt een levendige internationale uitwisseling plaats. Maar bij toneel is de beeldvorming stugger. Als subsidiecategorie is het allochtonentheater aan het verdwijnen, omdat men aanneemt dat 'de integratie is voltooid’. Maar op het podium kom je nog steeds relatief weinig gekleurde acteurs tegen. Dat komt omdat er niet zo vreselijk veel zwarte acteurs zijn, maar degenen die er zijn worden ook nog niet in alle vrijheid ingezet. Het toneel heeft immers, veel meer dan de dans, te maken met personages die al heel lang door witte acteurs zijn ingevuld. En met een cultureel erfgoed dat de witte, westerse elite zich heeft toegeeigend en dat niet vanzelfsprekend met anderen kan worden gedeeld.
Als een zwarte acteur in z'n eentje een traditioneel 'witte’ rol speelt, dan brengt dat meestal een extra betekenis met zich mee, en die moet je als regisseur maar willen hanteren. Don Duyns liet in de voorstelling Dik, Abe, Johnny en Hansje, die hij onlangs maakte bij theatergroep Hollandia, de rol van Hansje Brinker spelen door Dennis Rudge. Daarmee kreeg een van de vier Hollandse helden in deze voorstelling een zwarte huidskleur. En het gaf de monoloog die Duyns voor Brinker schreef meer relief.
Brinker klaagt in deze monoloog dat Nederland zijn heldendaad is vergeten. En dat er geruchten gaan dat niet hij zijn vingertje in de dijk stak toen een rampzalige overstroming dreigde, maar dat de een of andere 'bleekscheet’ Petertje uit de polder dit heeft gedaan. Uitgesproken door een zwarte acteur krijgen die woorden betekenis in het licht van een groeiend racisme, aangevoerd door Hollanders die de geschiedenis van hun land proberen wit te wassen. Het is ineens een pikante onthulling dat juist een Nieuwe Nederlander de lage landen ooit van de verdrinking heeft gered.
Maar het feit dat Dennis Rudge de rol van Hansje Brinker speelde, benadrukte in deze voorstelling ook de afstand tussen de acteurs en hun personages. Je zag op het podium vier jongens die zich bezighielden met vier helden uit het Hollandse erfgoed van hun vaderland. En kijkend naar Dennis Rudge besefte je dat iedereen die in Nederland woont met dat erfgoed te maken heeft. Of z'n vader hier nou geboren is of niet. En dat het Holland-gevoel dat de personages van Duyns met veel trots probeerden uit te dragen, al lang niet meer is voorbehouden aan een witte meerderheid.
Alleen al doordat een zwarte acteur hem speelde, kreeg het historische personage Hansje Brinker een hernieuwde betekenis. Misschien heeft Duyns pas bij het casten van zijn toneelstuk die extra betekenislaag bewust aangebracht. Maar het kan ook best zijn dat Duyns bij het schrijven al wist met welke acteurs hij zou gaan werken en dat hij de rol naar de acteur heeft toegeschreven. Tegenwoordig is in het theater de schrijver veel directer betrokken bij het produktieproces dan dat bij film of televisie het geval is. Personages ontstaan niet meer alleen in het hoofd van de schrijver, maar komen vaak tot stand in samenwerking met acteurs. Ze worden soms letterlijk op de huid van acteurs geschreven, zoals het Werktheater dat voor het eerst is gaan doen en zoals dat later door groepen als Nieuw- West verder is ontwikkeld. Een voorstelling als Negerangst van Suver Nuver past binnen die traditie. De personages vallen bijna samen met de persoonlijkheden van de acteurs. Ze ontstaan doordat bepaalde eigenschappen, karaktertrekken of ideeen van de acteurs worden uitvergroot. En de repetitieperiode wordt door deze theatermakers gebruikt om met elkaar op zoek te gaan naar die eigenschappen of ideeen waarmee de verschillende spelers zich van elkaar onderscheiden.
De bijzondere kracht van dit hedendaagse theater is het inzicht dat de onderlinge verhoudingen binnen een groep al voldoende dramatisch materiaal opleveren. In voorstellingen als Zwarte bloesem en Negerangst zie je de werkverhouding tussen de verschillende spelers op het toneel weerspiegeld. De drie zwarte acteurs in Negerangst zijn te gast in de wereld van Suver Nuver. Zij blijven in het eerste deel van de voorstelling voornamelijk op die bank zitten kijken. Eigenlijk bekijken zij samen met het publiek het gedrag van de Suver Nuver-spelers.
En dat gedrag is nogal bizar. Achter de wand, bij de camera, zijn de spelers erg druk bezig met van alles. Ze doen allerlei intieme ontboezemingen, verkleden zich voor de camera, gebruiken deze als spiegel. Maar zodra ze door de deur komen, verandert hun houding. Dette Glashouwer sluipt meteen gebogen ruggetje over het toneel, alsof ze zich schuldig voelt. Achter de wand kruisigt ze zichzelf wat onhandig aan twee planken, en ze zal later aan andere spelers vragen haar te geselen. Henk Zwart glimlacht vriendelijk, maar hij is alleen maar bang, en hij vraagt de zwarte spelers hem te helpen zijn 'negerangst’ te overwinnen. Peer van den Berg is van het Friese drietal de brutaalste. Hij schminkt zich als Zwarte Piet en voegt zich vervolgens stoer bij de drie zwarte acteurs. Hij meet zich een 'zwarte’ motoriek aan, danst met schokkende heupen, doet alsof hij net als zijn zwarte voorbeeld een human beatbox is. Maar alles wat hij doet is halfslachtig en misplaatst.
Wat Suver Nuver in Negerangst laat zien is vooral het grote ongemak van de witte mens over zijn eigen rol. Dat ongemak komt voort uit een sociaal, psychologisch en historisch overbewustzijn. In het toneelstuk De laatste tropische reis van Alexandrine Tinne, dat Paul Feld onlangs schreef voor een groep spelers van verschillende kleur, zag je precies hetzelfde ongemak. Feld beschrijft de reis van een witte, jonge vrouw naar donker Afrika. Een reis die misschien alleen in haar hoofd plaatsvindt, want de mensen die zij ontmoet vertegenwoordigen allemaal clichebeelden die opgeslagen liggen in haar westerse onderbewustzijn. De zwarte mens als seksueel beest, als bezitter van duistere krachten, als kannibaal met een botje door z'n neus. De witte mens als seksueel gefrustreerd wezen, als koloniale onderdrukker, als de moderne, allesbegrijpende superieur. Net als bij Suver Nuver zie je de witte persoon verstrikt raken in een mengeling van angst, schuld en jaloezie. De witte vrouw denkt dat de waarzegster, die ze helemaal aan het begin van de reis ontmoet, verantwoordelijk is voor de chaos van beelden waarin ze verstrikt raakt. Maar het zou ook heel goed kunnen dat de witte vrouw al die beelden op de zwarte vrouw projecteert. Wie er is begonnen, is niet duidelijk, maar wel dat de verwarring begon toen de witte en de zwarte vrouw oog in oog met elkaar stonden.
Ook in Kimono Sisters, dat dit seizoen uitkwam bij Cosmic, zag je die verwarring terug. En ook hier werd dit getoond door de verhoudingen tussen de verschillende medewerkers aan de produktie bloot te leggen. In dit toneelstuk, geschreven door Ruud van Megen en geregisseerd door John Leerdam, worstelen een schrijver, een regisseur en twee actrices met datgene wat ze willen vertellen. Ongetwijfeld weerspiegelt het stuk de werkelijke verwarring die ontstond toen een witte, Nederlandse auteur teksten ging schrijven voor een Antilliaanse regisseur en een Surinaamse en een Antilliaanse actrice (Helen Kamperveen en Paulette Smit). Er was een grote mate van inspraak. Het stuk heeft het uiterlijk van een komedie, waarin het moderne democratische theater op de hak wordt genomen. Maar het onbegrip dat aan de hilarische verwarring ten grondslag ligt, is wezenlijk en soms heel scherp neergezet.
De schrijver in het stuk discussieert bijvoorbeeld met een van de actrices over een scene over discriminatie die zij weigert te spelen. De schrijver wil extremen tegenover elkaar, en legt de actrice uitspraken in de mond die zij dom vindt. Hij wil discriminatie openlijk aan de kaak stellen, zij wil geen uitspraken doen die verkeerd kunnen worden begrepen. Het wordt een felle dialoog over de projectie van beelden: de zwarte actrice weigert het beeld te spelen dat een blanke in het hoofd zou kunnen hebben. Zij vindt het een statement dat ze als zwarte actrice op het toneel staat 'juist in een rol die noch zwart noch wit noch pimpelpaars is. Maar nee, het feit dat iemand zwart is moet ook een item in het verhaal zijn.’ En ze vraagt zich af waarom de schrijver niet haar collega-actrice op die discriminatiescene heeft aangesproken. Zeker omdat zij de zwartste is van de twee?
Bij Kimono Sisters loopt de verwarring uit op een scheiding der wegen. De schrijver vermoordt zijn beide personages, en zij dolen als wezenloze schimmen zonder geschiedenis nog wat rond op het toneel. In De laatste reis van Alexandrine Tinne draait de beeldenmachine dol en wordt de witte vrouw vermoord door haar eigen angstbeelden. Ook Negerangst eindigt in een chaos, maar deze is plezieriger. De drie zwarte gastspelers eisen gedurende de voorstelling steeds meer ruimte op. Het ongemak waarmee zij aanvankelijk op de bank zaten te wachten, wordt verreweg overtroffen door het ongemak waarmee de spelers van Suver Nuver zich ten opzichte van hun gasten gedragen, en de gasten voelen zich uitgedaagd om zich ook eens te laten gaan. Maxi Hill trekt het Friese kostuum aan dat Dette Glashouwer van zich heeft afgeworpen. Andy Ninvalle grijpt de microfoon en geeft een overweldigende rap ten beste op de Turkse Mars van Mozart. Het scheidingswandje op het toneel wordt omvergeworpen. Yuklin Ahue kleedt zich net als Dette uit, en het witte en het zwarte lijf raken verstrikt in een speelse worsteling.
Zelfs de camera, het machtsmiddel waarmee de droomfabriek van de massamedia veel te lang wit is gehouden, wordt door de zwarte acteurs overgenomen. Op het allerlaatst wurmt Yuklin zichzelf voor het beeldscherm waarop Richard Burton als Anthony de liefde verklaart aan Cleopatra. Yuklin bedekt met haar eigen hoofd het gezicht van Elizabeth Taylor en spreekt haar teksten uit. Met terugwerkende kracht geeft ze zichzelf een plek in de geschiedenis van Hollywood.