Filmlezen: The discovery of heaven

Kleuterbeelden

Harry Mulisch is een systeembouwer; zijn oeuvre neemt in de Nederlandse literatuur een unieke plaats in, vindt Michaël Zeeman. Hij bekeek Jeroen Krabbé’s bewerking van Mulisch’ De ontdekking van de hemel. The Discovery of Heaven werd een film met de vermelding «16». «Altijd aangenomen dat dat de minimumleeftijd voor toegang tot een film is, maar nu moet ik concluderen dat het de maximumleeftijd is.»

Een paar jaar geleden meende de onderminister van Cultuur Rick van der Ploeg dat hij een middel had gevonden om de Nederlandse filmcultuur te bevorderen. In samenspraak met zijn collega van Finan ciën, Willem Vermeend — een naam die, hij kan het ook niet helpen, meteen iets dubieus heeft, de bijklank van iets dat nét mag, maar eigenlijk onoorbaar is — had hij een belastingtruc verzonnen die rijke mensen nóg rijker zou maken, mits zij hun geld in films zouden beleggen, en het produceren van Nederlandse films aantrekkelijker.
De regeling is een beetje te ingewikkeld om hier uit te leggen, maar fiscaal-adviseurs hadden haar gauw door en dus werden er links en rechts commanditaire vennootschappen opgericht, die terstond over veel geld konden beschikken. Vervolgens moest er nog hard worden gezocht naar mensen met ideeën en kennis van zaken, naar regisseurs, producenten, scenarioschrijvers en wat dies meer zij, want geld is één, een goed idee voor een film iets geheel anders. Inmiddels hebben enkele van die creatievelingen de akeligste bonje met de geldschieters, wat het karakter van de regeling er uitsluitend dubieuzer op maakt — en zijn de eerste met behulp van deze fiscale maatregel gemaakte films uitgebracht.
Eén daarvan is The Discovery of Heaven, de film die de duizendkunstenaar Jeroen Krabbé — hij is én schilder, én toneelspeler, én filmacteur, én regisseur, én kok — maakte op basis van de wereldwijd geprezen roman van Harry Mulisch, De ontdekking van de hemel. Ongeveer een jaar nadat dat boek indertijd verschenen was, heeft Hugo Brandt Corstius in een reeks columns in de Volkskrant de Nederlandse editie ervan minutieus vergeleken met de Duitse vertaling. Hij kwam tot de conclusie dat die Duitse uitgave eigenlijk een stuk beter was dan de Nederlandse, zodat sedertdien neerlandici en literatuurcritici liefst gebruik maken van Die Entdeckung des Himmels.
Maar voor de verfilming is kennelijk de Engelse editie weer een stuk geschikter. Weliswaar hebben in dit voor de bevordering van de Nederlandse filmkunst bedoelde product Monique van der Ven en Ellen Vogel adembenemende bijrollen — Van der Ven verschijnt een seconde of vijf zijdelings en en profil in beeld, Vogel tot tweemaal toe drie seconden — in de rest van de film is niet alleen de cast volledig Engels, de hele film is ook Engelstalig en de wijze van ensceneren en monteren past ook meer in de traditie van Hollywood dan in die van Fanfare of Noorderlingen.
Engelstalig — nu ja, Engelstalig: Jeroen Krabbé speelt, hoe kan het ook anders, een belangrijke mannelijke bijrol in zijn eigen film, en zijn Engels blijft ook nadat hij inmiddels vele malen in een Amerikaanse productie is opgedoken geen reclame voor het Nederlandse onderwijs in de moderne vreemde talen.
Maar Mulisch’ dialogen geboetseerd in vlot scenaristen-Engels, het heeft, desondanks, iets ontnuchterends, iets vervreemdends wellicht, en misschien is dat goed — goed voor ons, bekrompen chauvinisten, goed voor de Nederlandse film die gewoonlijk vastzit in dat malle provinciale taaltje van ons, ja, zich laatstelijk zelfs tot zoiets regionaals en weinig kosmopolitisch als het Fries heeft gewend. Wij zien Max Delius en Onno Quist als uitgegroeide Engelse kostschooljongens grappend langs de Amsterdamse grachten gaan, als lag Eton aan de Amstel. Wij horen Quist met zijn sloofje Helga door de opgeschoven ramen van een Amsterdams grachtenpand pittige Engelse grappen maken, als was de Schreierstoren een Fawlty Tower. En wij zijn er getuige van hoe de «kommunistiese revoluutsie» van ’68 in Paradiso zich tot het Engels heeft bekend, tenslotte de taal van de vijanden, de «imperialistiese, groot-kapitalistiese» Amerikanen.
Dat zal ons leren.

Wij zijn, onder leiding van Jeroen Krabbé, wereldburgers geworden, kosmopolieten — en Nederland, ach, wat stelt dat nou helemaal voor? Leuk pittoresk decoortje levert het op, maar voor Krabbé is dat land vanzelfsprekend veel te klein geworden. Door Mulisch’ boek helemaal te verengelsen kun je tenminste duidelijk horen dat het bij Mulisch om wereldliteratuur gaat, zoals het bij Krabbé om mondiaal relevante films gaat: kom maar op, met die Oscars.
Het enige probleem is, dat die Onno Quist bij Mulisch een telg is uit zo’n door-en-door Hollandse familie. Een familie van vrome en nuchtere kleine luiden, tot hun liezen in de drassige Hollandse geschiedenis, als de Donners van de Anti-Revolutionaire Partij en het staatsrecht waarop Mulisch zijn Quisten inspireerde. Hun zondagmiddagse familiebijeenkomsten, opgeluisterd met gezamenlijk gebed, zien er een beetje mal uit in die Engelse setting, maar who cares. Krabbé niet, in elk geval; in Engeland heb je toch ook bigotte protestanten en wat is het verschil tussen een dissenter en een dolerende, tussen een statige Haagse laan en een landhuis in een van de home counties?
Engels dus, want de Nederlandse film moet vooruit in de wereld. En dus wordt Westerbork, het Durchgangs lager waar Max’ moeder naar werd afgevoerd en de plaats waar Max zelf de radiotelescoop gebruikt, «somewhere in the north of Holland» en «this used to be a concentration camp». Het klinkt allemaal een beetje maf voor het thuisfront, maar opnieuw, who cares, de wereld moet veroverd en wat kan de wereld Westerbork en Drenthe schelen?
Engels in taal, Amerikaans in stijl. Mulisch is een beetje bookish als schrijver en daar houden Amerikanen niet van. Bij talrijke gelegenheden heeft hij zich beroepen op of verscholen achter zijn «Duitse collega Goethe» en in Die Entdeckung des Himmels deed hij dat opnieuw. Collega Goethe begon zijn Faust met een beroemd geworden «Prolog im Himmel» en dus deed Mulisch dat ook.
God en zijn Engelen komen in vergadering bijeen om acht te slaan op het werk van de mensenkinderen en zich te beraden op hun toekomst. Op het papier van Mulisch’ roman is dat met ironie en schalksheid gedaan, druk knip ogend naar Job, Goethe en Vondel, spelend met klassieke literaire middelen en verschijningsvormen.
Dat is allemaal niet zo besteed aan Jeroen Krabbé. Zijn referentiekader is cinematografisch en niet literair en cinematografische ironie of verwijzing zijn hem vreemd; in Hollywood zijn dat tamelijk impopulaire stijlmiddelen, want als zij daar íets belangrijk vinden, dan is dat wel de onderschatting van hun publiek. De hemel is bij Krabbé een Piranesi-, M.C. Escher-achtige omgeving, vol holle gangen en trappenhuizen, waarin de hemelse staf beraadslaagt over het lot van Max, Ada, Onno en Quinten. Als met die beelden al ergens naar wordt verwezen is het naar het spektakel uit de Amerikaanse publieksfilm of, als je heel vriendelijk bent, naar De naam van de roos. De hemel is een ruim bemeten klooster, wat de hemel er overigens bepaald niet aantrekkelijker op maakt.
Maar overwegend zijn die beelden bloedserieus, met Jeroen Krabbé zelf voorop, als de engel Gabriël. Hij houdt in presentatie en uitmonstering het midden tussen een Italiaanse fascist en een Amerikaanse geheim agent en stelt met nauw ingehouden zelfgenoegzaamheid keer op keer zijn ongeduld inzake het menselijk handelen aan de orde. Je ziet het hem bedenken, de regisseur als almachtige hemelbewoner in zijn eigen film, de regisseur als een handlanger Gods, is dat niet raak, is het, welbeschouwd, niet birnosch?
Nou en of!

Mulisch’ verliteratuurdheid, zijn bookishness, zijn besef van een zekere intelligentie en een zeker associatief vermogen bij de lezer, is zo toch nog gered. Alleen jammer dat de studeerkamer van Max, ingericht met een mooie boekenkast, zo onnozel is. Die boekenwand is namelijk niet alleen gevuld met een enkele encyclopedie, maar ook met de potsierlijke boeken van Lekturama, plankenvol, vergulde kunstlederen banden. In de film is Max weliswaar een onnozele hals die apengapend opkijkt naar zijn gevatte vriend Onno, maar zo stom dat hij zich heeft ingeschreven bij een boekenclub voor minder begaafden kan hij toch ook niet geweest zijn.
Zijn gebrek aan kennis van boeken is overigens consequent doorgevoerd, daar moet ik Krabbé dan wel weer om complimenteren. Als Max en Onno, in het begin van de film, het prestigieuze antiquariaat Erasmus binnengaan en Max zo betoverd raakt door het cellospel van Ada, dan geeft hij haar meteen een boek cadeau. Piranesi, reproducties van diens prenten van kerkers en labyrinthen, in de editie van de Dover-press. Dat is de allergoedkoopste uitgave die ervan is, een slordig gedrukt schriftje met bijna dichtgelopen prenten — bij Amazone.com voor een gulden of zes, exclusief verzendkosten te bekomen. Het is uitgesloten dat de verfijnde Abraham Horodisch van Erasmus dat in voorraad gehouden zou hebben — iedere antiquaar flikkert dat, als hij het bij een inkoop aantreft, bij het oud papier.
Het vod blijft een pijnlijke rol vervullen in de film, keer op keer de boekenliefhebbers onder de kijkers beledigend. Wat moet die arme Harry Mulisch, die thuis in zo’n mooie bibliotheek werkt, geleden hebben toen hij er naar zat te kijken.
Maar eigenlijk zijn dat allemaal bijzaken, kleinigheden die een vooringenomen en nurkse kijker irriteren. Weg met die vooringenomenheid, weg met die irritatie. Een film is meer dan zijn taal, een film is meer dan zijn details: het grote gebaar, de vertelling telt. Heeft niet bijkans elk groot boek ook zijn eigen feilen?

The Discovery of Heaven is meer, veel meer. De film is te beschouwen als een indringend commentaar op de aanpak, de techniek, de literaire uitgangspunten van Harry Mulisch — en niet alleen zoals hij die in Die Entdeckung des Himmels heeft gedemonstreerd, maar zoals die voor zijn gehele oeuvre gelden. Wie die als lezer niet heeft begrepen, krijgt ze nu klip en klaar uitgelegd in de film.
Dat oeuvre van Mulisch neemt in de Nederlandse literatuur een vrijwel unieke plaats in. Mulisch is namelijk een systeembouwer en geen zinnetjesschrijver. Het werk van Gerard Reve kun je citeren in opmerkelijke, ontroerende, onvergetelijke, overweldigende zinnen, maar, een enkele regel uit zijn poëzie daargelaten, citeer je Mulisch niet om zijn zinnen. Daar is niets depreciërends mee bedoeld: Mulisch’ ambitie is eenvoudig een andere. Reve kun je citeren, maar lastig navertellen, Mulisch citeer je niet, maar reconstrueer je. Het gaat in zijn werk om een benadering van de wereld, om een gedachteconstructie.
Hij is de schrijver die zichzelf een opdracht stelt. Het denkwerk dat aan zijn schrijven voorafgaat en dat zich gaandeweg het schrijven ontwikkelt, is belangrijker dan de zorg die aan de puntigheid van een formulering wordt besteed. De schrijver is een schepper, een constructeur; het schrijven het uitwerken van die opdracht. Bij Mulisch is het er veelal om begonnen verbanden aan te brengen tussen voorvallen of ontwikkelingen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben. Eigenlijk hebben zij dat bij nadere beschouwing ook niet, maar dat doet er niet zoveel toe: voor de duur van het boek is het experiment interessant — en naarmate het prikkelender is, is het boek beter. Zijn werk beoordelen is zijn inventiviteit, zijn vernuft beoordelen.
De schrijver is in de weer betekenis te verlenen en dan is alles geoorloofd. In Siegfried, Mulisch’ jongste roman, wordt op die manier een spelletje gespeeld met bij oppervlakkige beschouwing toevallige overeenkomsten in tijdsduur of verbluffende synchroniciteit. Als Friedrich Nietszche, die in dat boek wordt gekenschetst als de profeet van het kwaad, gek wordt, dan is dat op het moment dat Adolf Hitler, het vleesgeworden kwaad, ter wereld komt. Hij is niet meer nodig, dan, binnen de grotere kosmische orde die Mulisch’ referentiekader vormt, het woord is immers vlees geworden. Nietsche is twaalf jaar lang gek, dan sterft hij — en laat het duizendjarig rijk van Hitler nu een derde eeuw later ook twaalf jaar hebben bestaan.
Dat kan, in een dergelijk wereldbeeld, geen toeval zijn — en het zou flauw zijn erop te wijzen dat bijvoorbeeld het Bestand in de vaderlandse Tachtigjarige Oorlog precies twaalf jaar heeft geduurd en dat je het dus niet bij die ene overeenkomst mag laten als je de wereld wilt duiden. De schrijver stelt zichzelf een taak, hij wil het verband tussen die schijnbare synchroniciteit, parallellie en rijmen vruchtbaar maken, zin verlenen aan wat zinloos leek.
Op papier, althans op het papier van Mulisch’ romans, is een dergelijke ambitie dikwijls prikkelend en bijna altijd onderhoudend. Maar nu Krabbé heeft geprobeerd die aanpak in een film te vertalen, wordt ze potsierlijk. Die Entdeckung des Himmels moet het van dergelijke suggestieve verbanden hebben, in The Discovery of Heaven worden ze echter krankjorum. Dat komt doordat Krabbé ze is gaan versnijden: parallelle of synchrone gebeurtenissen kunnen weliswaar niet naar de letter in hun parallellie of synchroniciteit worden getoond, je kunt wel heel snel van de ene naar de andere schakelen. En dat is wat Krabbé heeft gedaan. Zien we Max samen met Onno de fatale en verraderlijke brieven van zijn vader inzien op het Riod, dan schakelt Krabbé rigoreus over naar Ada die een even fatale brief zit te lezen. Duiken Max en Ada als zij op Cuba zijn de zee in, om mogelijk Quinten te verwekken, dan duikt in snel gemonteerde beelden Onno meteen met een Cubaanse de koffer in. Waar de literaire techniek er een is van uitstel en verwachting, van willing suspension of disbelief, is de cinematografische er een van uitleg, van beklemtoning, van het nadrukkelijk presenteren. Stijl is alles, in de literatuur zowel als in de film — en alles wat Mulisch op dat terrein te bieden heeft, ontbeert Krabbé.
Dat is pijnlijk voor Mulisch, want het stelt zijn procedures in een dubieus licht. Is het werkelijk zo oppervlakkig, zo stompzinnig, wat hij doet? Hebben wij ons al die meesterlijke boeken lang bij de neus laten nemen, louter op grond van zijn compositorisch raffinement gemeend dat hij iets gewichtigs aan de orde stelde en had hij al die tijd niets te zeggen? Hebben Marita Matthijsen en Arnold Heumakers, de grote duiders van zijn werk, dan voor niets geleefd?
Het is een onverdraaglijke gedachte.

Er zit iets ondraaglijk hysterisch in The Discovery of Heaven. In Die Entdeckung des Himmels wordt gejongleerd met de opvatting dat wij allen marionetten zijn in een door het opperwezen geënsceneerd stuk. Dat is zowel een metafysische als een literaire opvatting: wat God voor de mensen is, is de schrijver voor zijn lezers. Behalve die «Prolog im Himmel» zijn er de intermezzi waarin de schrijver laat weten wat er «ondertussen in de hemel» gebeurt. In The Discovery of Heaven is dat ook gedaan, door eens in de zoveel tijd te laten zien hoe Gabriël Krabbé zich in dat Escher-klooster loopt op te winden en te amuseren.
Op papier is dat allemaal te harden, in de kleuterachtige beelden van de film is dat gênant. Een klooster? Is God katholiek? Waar is Zijn almacht, waar Zijn alomtegenwoordigheid? Iedere literaire benadering van de hemel kiest voor een abstractie, Krabbé kiest voor een eenvoudig beeld. De filmkeuring heeft pontificaal «16» op de affiches van The Discovery of Heaven laten zetten; altijd aangenomen dat dat de minimumleeftijd voor toegang tot een film is, maar nu moet ik concluderen dat het de maximum leeftijd is. The Discovery of Heaven gaat landelijk draaien precies in de week van het festival Cinekid. Om in de geest van Mulisch te blijven: dat kan geen toeval zijn.
In Die Entdeckung des Himmels is het werk dat Max Delius als astronoom doet wezenlijk voor het verhaal, voor de constructie. Zoals Onno Quist de steen der wijzen tracht te ontraadselen, zoals Quinten even later de Stenen Tafelen tracht te achterhalen, zo probeert Max in de melkweg het wereldraadsel te doorgronden. Hij doet dat in The Discovery of Heaven, «somewehere in the north of Holland», bij de radiotelescoop van Westerbork. Ik ben daar weleens op bezoek geweest: een saaie, doodstille plek, waar technici opdrachten van geleerden uitvoeren.
Niet zo bij Krabbé, want die denkt dat een radiotelescoop een luchtverkeersleiderscentrum is, waar astronomen als gekken heen en weer rennen omdat er een crash in het heelal is waargenomen. Wat een drukte, zeg, wat een hysterie, een soort Beverly Hills — «somewhere in the north of America» — van de sterrenkunde.
En ook dat zou niet onoverkomelijk zijn, ware het niet dat het ergens voor staat. Dat is een apengaperige bewondering voor kennis, voor wetenschap, voor iets wat je niet alleen niet begrijpt of kunt begrijpen, maar iets wat je helemaal niet wílt begrijpen. Want zo de sterrenkunde, zo de kunstgeschiedenis. Plaats Krabbé in de Sint Jan van Laterranen of in het Romeinse Pantheon en je ziet dat hij iemand is die in een rijk geïllustreerd plaatjesboek bladert: geen idee wat hij ziet, maar mooi dat het is! De camera zoekt de fresco’s, de camera zoekt de hoogte, de lichtinval — en we zijn overweldigd.
Ook dat werpt een naar licht op de nieuwsgierige vorser die Mulisch in Die Entdeckung des Himmels is. Altijd geweten dat hij een veelweter is, maar dat hij een dilettant zou zijn? Het is, opnieuw, een onverdraaglijke gedachte, een onleefbare waarheid.
Die Entdeckung des Himmels is een groot en soms zelfs een groots boek. Ambitie en ironie, parallellie en synchroniciteit, toeval en noodzaak, zij wisselen elkaar in een bedwelmend ritme af — maar in The Discovery of Heaven zijn niet alleen die stijlkenmerken platgeslagen, ook het ritme is vermoord. Er zitten scènes in die voor een seconde of vier worden onderbroken om te laten zien wat er elders op hetzelfde moment gebeurt. Die interjecties zien er keer op keer uit als montagefouten: is er, nu er digitaal wordt gemonteerd, iets misgegaan, is er iets blijven staan dat eigenlijk gewist had moeten worden? Het verdiept noch versterkt de film, het slingert je uit de film.
Soms grijpen de hemelse overheden in, in het leven van Mulisch’ personages. Meestal gebeurt dat door zwaar weer. In de literatuur is dat een linke procedure; werd in de negentiende-eeuwse roman de karaktertekening en de intrige niet dikwijls door de meteorologie gedragen, «donkere wolken pakken zich samen boven het huis» en dan weet je het al, dat voorspelt niet veel goeds. Iedere schrijver weet dat, iedere schrijver die nochtans het weerbericht een beslissende functie verleent doet dat om zijn eigen raffinement te tarten. Wij, de lezers, bescheuren ons, of we bewonderen het meesterschap.
Zwaar weer in wat ik meen dat het het Vondelpark is, als Max een ongeluk krijgt met zijn auto. Een Startrek-achtige scène als Max een meteoriet op zijn kop krijgt — zoals overigens alle kosmologie aan Startrek lijkt ontleend. Het is waar, de Nederlandse filmcultuur had het nog niet eerder aangetoond: zij is, met riante steun van de belastingbetaler, in staat een Hollywood-film te produceren. Nu ja, een b-film uit Hollywood.
Daar was, naar bekend, grote behoefte aan. Dat zal de vaderlandse filmcultuur ongetwijfeld internationaal aanzien opleveren — en, parallel daaraan zowel als synchroon daarmee, de wereld duidelijk maken waar het in de Nederlandse literatuur om gaat. Niks Homerus, niks Dante. Good heavens, Isaac Asimov meets Tolkien.

De onderkant van de hemel

De tweede keer dat ik The Discovery of Heaven zag, was dat in het nieuwe Amsterdamse bioscoopcomplex Pathé-Munt. Over de bui tenkant van dat gebouw hebben de architectuurcritici zich vlak na de oplevering al vrolijk gemaakt, ik wil het nu even hebben over de binnen kant.
Welke diabolische geest heeft dit gebouw bedacht? Ik heb het niet over de inrichting, over de huisstijl, over de akelige kleuren, de stank en de beroerde bewegwijzering, ik heb het over de hardware.
Zaal 9, waar The Discovery of Heaven draaide, kom je binnen over een langzaam oplopend pad. Vlak na de top daalt dat weer even langzaam. Het is met grijs tapijt bekleed, dus je ziet er werkelijk niets van. Omdat ik nogal lang ben — twee meter precies, ’s ochtends vroeg — ging ik achterin zitten en was ik gedurende het eerste kwartier getuige van de verwarring en de angst die zich meester maken van de laatkomers, de bezoekers die in het donker binnenkomen. Voetje voor voetje beklommen zij de helling en, eenmaal boven aangekomen, stapten zij op vier na allemaal enkele keren mis. Je zag de paniek — en ik moet toegeven, dat was een kostelijk gezicht. De zaal was weer eens leuker dan de voorstelling.
Die vier bleven boven staan, zakten door de knieën en kropen, met hun handen tastend naar het verval van de vloer, naar hun plaatsen.
Toen ik na afloop van de film de zaal verliet, werd ik op hardhandige wijze geconfronteerd met de zieke geest die dit gebouw ontwierp: net twee meter hoog, die gangen en de afdalingen langs de trappen. Een verende tred kan je fataal worden. De Nederlandse mannen worden groter, de Nederlandse architecten misdadiger.

Michaël Zeeman is redacteur van de Volkskrant.