Knetterende letteren

Het begon allemaal in 1964. Toen verscheen Jan Cremers romandebuut. Het eerste waarvan de schrijver zelf de belangrijkste aanbeveling was. Sindsdien ontwikkelde het romandebuut zich tot een nieuw genre: de ‘debuutroman’.
ER WAS OOIT EEN TIJD dat debuteren geruisloos ging. De literaire tijdschriften waren kweekvijvers voor jong talent, dat daar rustig mocht rijpen. Beginnende schrijvers werden nog niet achtervolgd door hijgerige, met contracten wapperende uitgevers. Geen auteur werd opgejaagd door de eisen van een lawaaierige markt die elke dag opnieuw andere namen, jongere gezichten, sterkere verhalen en een het grote publiek aansprekende taalsound eist. Die markt werd zelfs met een gezonde dosis aan dédain bekeken en vervolgens genegeerd. Vaak werden debuten niet eens besproken - welwillend wachtten critici op het tweede of derde boek om te zien of ze met een ‘echte’ schrijver van doen hadden.

Er was ooit een tijd - we spreken van vóór de jaren zestig - waarin het begrip ‘cultuurindustrie’ nog niet geijkt en het woord 'massamedia’ nog ver weg was. Er kwam een krant aan huis, het hoorspel beheerste de radio, en toen de buis haar intrede deed, verwachtte men daarvan vooral educatie.
Natuurlijk, een rel rondom een boek was nooit weg voor de naamsbekendheid. W.F. Hermans profiteerde er bijvoorbeeld van toen hij met zijn boek Ik heb altijd gelijk (1951) katholiek Nederland tegen zich in het harnas joeg en voor de rechter moest verschijnen. Maar een auteur werd geleidelijk gebracht - liefst als een meneer.
Maar dan knettert Jan Cremer in 1964 op een Harley Davidson 750 cc de letteren binnen. Het omslag van zijn Ik Jan Cremer, met de stuurs kijkende auteur wijdbeens op zijn motor, spreekt onmiddellijk boekdelen. De motor suggereert vaart, zijn outfit Amerikaanse lef, het ik uit de titel accentueert onafhankelijkheid en uniciteit, de toevoeging 'de onverbiddelijke bestseller’ laat elke koper nog voordat één exemplaar verkocht is, weten dat hij met velen is. En dat geeft soms een behaaglijk gevoel.
Als het boek er is, reageren de critici uitermate negatief. De roman heet een smerig stuk pornografie te zijn met een sadistisch-fascistische inslag. Pierre H. Dubois spreekt van 'debiel infantilisme’; in Trouw wordt debutant Cremer 'een viespeuk en misdadiger’ genoemd, de roman de 'gedeeltelijk gefantaseerde biografie van een schoft’. De Bezige Bij wordt in Trouw omgedoopt tot Smerige Bij, een 'stinkuitgeverij’ die het boek niet had mogen uitgeven. De Bij slaat terug met een proces en wint.
Alleen Adriaan Morriën is wel ingenomen met deze literatuur van de vuistslag. Die is raak, vindt hij. Het boek 'stelt in één klap een heleboel boeken buiten gevecht. Aan gevoelige, speelse, experimentele, virtuoze, intelligente literatoren de taak de schade te herstellen.’
Herstellen? Er was een steen door de etalage van de Nederlandse boekhandel gedonderd waardoor die er voortaan voorgoed anders uit zou komen te zien. Rumoer leverde hoge oplagecijfers op, wat Meulenhoff al eerder had ondervonden met Jan Wolkers. Kort Amerikaans (1962) kreeg slechte kritieken, totdat Kees Fens lovend reageerde: 'zijn taalgebruik is van een grote directheid en doeltreffendheid en van een zekere ongegeneerdheid zelfs’. Commotie over zoveel vrijmoedige seks stuwde de boekdruk op - zeventien herdrukken in twee jaar tijd - en schiep een markt voor Wolkers’ werkelijke debuut Serpentina’s Petticoat (1961), dat ooit in een oplage van achthonderd stuks was uitgegeven maar geen belangstelling trok.
IN DIE BEGINJAREN zestig waarin Cremer en Wolkers hun grote klappers maakten, signaleerde Umberto Eco het ontstaan van een massacultuur. In zijn essaybundel De structuur van de slechte smaak (1964) schetst hij daarvan de eerste contouren in een opsomming waarin hij de voor- en nadelen tegen elkaar afweegt. Dertig jaar later hebben zijn woorden nog niets aan actualiteit verloren, vooral niet als het om de invloed van de markt op het culturele leven gaat. In de massamedia, betoogt hij, gaat het om een cultureel aanbod dat zich richt op een heterogeen publiek en daarom op een gemiddelde smaak. Al te eigen, anders gezegd, al te karakteristieke elementen moeten waar mogelijk vermeden worden, het komt er immers op aan het grote publiek naar zich toe te halen. Tevens zijn deze media erop uit zogenaamde levensechte, ongetemperde emoties op te roepen. Dat wil zeggen, ze suggereren die niet, maar reiken ze kant-en-klaar aan.
Omdat de cultuur onderdeel gaat uitmaken van het commercieel circuit, zijn haar produkten hoe langer hoe meer afhankelijk van de wet van vraag en aanbod. Met als gevolg, aldus Eco, dat de media het publiek alleen geven wat het wenst, of 'wat erger is, ze gehoorzamen aan de wetten van een op consumptie gebaseerde economie, die ondersteund wordt door de overredingskracht van de reclame, en suggereren het publiek wat het moest wensen’. Culturele produkten worden voor het eerst in een context aangeboden waarin ze gelijkgeschakeld worden met het sensatieverhaal. Daarbij gebeurt dat in een zodanig 'gecondenseerde’ vorm dat de gebruiker zelf zich nog maar nauwelijks hoeft in te spannen. Het eigen denken wordt in brochures en voorpublikaties voorgekauwd, kunstprodukten worden in kleine doses voorgeselecteerd en gepresenteerd. Alles is gefocust op vermaak en divertissement. In feite ontwikkelen de massamedia, gewild of door concurrentie-overwegingen gedwongen, het zaad van de passiviteit.
Na Cremer is het keurige en ideële boekenvak drastische veranderd in de richting die Eco aangeeft. Bij Jan Cremer liggen alle ingrediënten al voor handen: hij presenteert inderdaad een sensatieverhaal, zijn boek is de overtreffende trap van de morele en seksuele vrijheden die de kunstenaars zich begin jaren zestig beginnen te permitteren. Hij werd een fenomeen genoemd en gedroeg zich als een popster. Vermaak en divertissement, Cremer wist er wel raad mee. In talloze interviews en reportages koketteert hij met zijn geniale persoonlijkheid en zijn adresboek vol bekende namen - Jayne Mansfield, Bob Dylan, Willem de Kooning, John Lennon, Andy Warhol. Zijn dromen zijn die van de massa: een witte Mercedes-sportauto, een raceboot, mooie vrouwen, veel geld en overstelpend veel roem. Van het elitaire schrijversschap moet hij weinig hebben en met culturele bagage drijft hij de spot: 'Rembrandt, wie is dat?’. Eén zijn met iedereen en zich er toch van onderscheiden, dat is de opgave. Bij Cremer is de schrijver zèlf een personage geworden, een dat niet alleen ín het werk figureert maar er ook pontificaal vóór staat.
VOOROPGESTELD: niet zijn uitgever maar Cremer zelf roept met zijn neus voor publiciteit het hele circus om zich heen in leven. Zoals hij vlak na het verschijnen van zijn boek tegen Bibeb zegt: 'Ik schilder, ik schrijf, maar publiciteit is m'n hobby.’ Aan die hobby geeft hij zich met verve over. Met een auto vol 'lekkere wijven’ rijdt hij langs het terras van Americain, schreeuwend: 'Ik, Jan Cremer!’ Als zijn roman in Engeland verschijnt, moet hij nodig naar Londen: 'Ik moet ze even zeggen wie ik ben. Even in de fontein springen op Trafalgar Square en stunten op de Theems.’ Met bombarie kondigt hij aan dat hij een singletje gaat maken. Zijn oude spijkerbroeken verkoopt hij voor veel duiten op de expositie 'Cremer-objects uit Ik Jan Cremer’. Dat alles om over de tong te blijven gaan: 'Mijn naam is veel geld waard.’ En: 'Ik Jan Cremer is net als Omo.’
Cremer zocht de publiciteit 'op z'n Amerikaans’, maar zijn voorbeeld moet aanstekelijk hebben gewerkt. Zo breng je een boek, zo maak je een schrijver. En dat liefst al bij het debuut. Ineens is met een debuut goed verdienen. Een positieve kritiek is mooi meegenomen, reclame doet een boel, nog belangrijker is dat de auteur zichzelf afficheert. Met Cremers knetterende letteren komen voor het eerst de getallen de literaire wereld binnen. Plotseling gaat het om oplagecijfers - van Cremers 'onverbiddelijke bestseller’ werden met een bliksemvaart een kwart miljoen exemplaren verkocht -, om top-tiennominaties en om spraakmakend zijn. Het toeval wil dat commercieel succes ook artistiek succes lijkt te genereren: Cremer kreeg voor Ik Jan Cremer II (1966) de Literaire Prijs van de Stad Amsterdam.
Ook in de toch allesbehalve onserieuze literatuurkritiek en literatuurwetenschap is het gekrakeel rond een schrijver langzamerhand een rol gaan spelen, met als gevolg dat het denken in termen van marktcategorieën steeds vanzelfsprekender wordt. Het rumoer over Ik Jan Cremer maakte al dat de kritiek - hoe oneigenlijk dat ook was als je alleen literaire maatstaven hanteerde - onmogelijk om het tweede boek van 'het schrijvende beest’ heen kon. Ik Jan Cremer II had 'nieuwswaarde’, en nieuwswaarde zou meer en meer het toverwoord in de literaire journalistiek worden.
En wat de wetenschap betreft: Ton Anbeek laat zich bijvoorbeeld in zijn studie Na de oorlog: De Nederlandse roman 1945-1960 bij de selectie van de belangrijkste auteurs leiden door de vraag of 'hun werk in de literaire discussie een centrale plaats inneemt’. Of dat zo is, wordt in dit geval bepaald door aard en omvang van de recensies die aan hun boeken zijn besteed. Kun je het een auteur dan kwalijk nemen dat hij bij die discussie aanwezig wil zijn?
IN DE JAREN zeventig proberen nogal wat schrijvers en uitgevers achterop de Harley Davidson van Cremer te springen. De literaire constellatie is inmiddels zo veranderd dat aandacht en roem - hoe vergankelijk ook - eenvoudig te vergaren zijn. Kees Fens wijst in Literair lustrum, een overzicht van de Nederlandse literatuur van 1961 tot 1966, bezorgd op de toename van human interest-interviews met schrijvers, met 'de mens achter het opzienbarende boek’. In 1965 publiceerde Bibeb haar eerste bundeling met vraaggesprekken: Bibeb & Vip’s, waarin naast boer Koekoek, Joseph Luns en Rudi Carell onder anderen ook Vestdijk, Kouwenaar, Reve, Wolkers en Cremer aan het woord komen. Sindsdien is het schrijversinterview niet meer uit de krantekolommen weg te denken. Daarnaast werd er in kranten en tijdschriften flink meer ruimte aan literatuur gegeven: in 1970 verving NRC Handelsblad de wekelijkse letterkundige pagina door een heel supplement, Vrij Nederland volgde in 1972 met een boekenbijlage.
Bovendien, zo beschrijft Susanne Janssen in haar proefschrift In het licht van de kritiek, kwam in de jaren zeventig zowel een nieuwe schrijversgeneratie als een nieuwe literatuurkritische garde op. De literaire nieuwkomers proberen naam te maken door zich van hun gevestigde collega’s en andere jonge schrijvers te distantiëren, door eigen tijdschriften op te richten en - zij het vaak met veel slagen om de arm - literaire allianties met leeftijdgenoten aan te gaan. Ook de jonge critici van toen - onder wie Carel Peeters, Jaap Goedegebuure, Gerrit Komrij, Tom van Deel, Anthony Mertens, Frans de Rover en Aad Nuis - proberen volgens Janssen hun profiel scherp uit te snijden. Ze werpen zich vooral op het werk van generatiegenoten. Peeters bejubelt de Revisor-schrijvers waarvan hij zich woordvoerder maakt en 'de terugkeer van de intelligentie en eruditie in de literatuur’; Van Deel omarmt Brakman en Krol; Goedegebuure ademt heet in de nek van Jeroen Brouwers; De Rover 'pusht’ Siebelink en Joyce & Co.
MAAR WAT IS ER MOOIER dan een debutant te ontdekken, wat is er prachtiger dan een speld in een hooiberg te vinden? In De Groene Amsterdammer van 24 augustus 1977 ontrafelt Anthony Mertens het kritische procédé rond debuten: je houdt eerst een sjieke boutade tegen de spruitjesgeur en de treurnis van de Nederlandse literatuur van het moment, 'een handige manoeuvre om de smaak wat beter tot zijn recht te laten komen’, en ontpopt je vervolgens tot de talentrijke speurneus die nu een werkelijk belangrijk boek heeft ontdekt. De critici van de jaren zeventig, zo laat Mertens zien, zijn ware meesters in het verzinnen van superlatieven.
Zo prijst K.L. Poll Mensje van Keulen direct bij haar debuut Bleekers zomer de schrijvershemel in. 'Dit is het’, weet hij onmiddellijk. Gerrit Komrij giet zijn waardering voor de eersteling van F.B. Hotz in de vorm van een juichend telefoongesprek: 'Ditmaal is het niet zo'n Hollands voortbrengsel, zo'n onuitgebroede en te vroeg ter wereld gebrachte hersenfoetus. (…) Het is eigenzinnig, spannend, stroef en weerbarstig, verrassend en veelzijdig. Wil je nog meer?’ W.A.M. de Moor haalt dansend van geestdrift het debuut van Marijke Höweler binnen, Nuis dat van Hannes Meinkema, Peeters dat van Leon de Winter.
Het gevolg is, aldus Mertens, een gigantische inflatie van meningen en waardeoordelen: 'Nieuwe auteurs worden moeiteloos ingehaald als ware vedetten, debuten gepresenteerd als meesterwerken.’ Want het treurige is dat veel van die bejubelde debuten helemaal niet 'nieuw’ en 'baanbrekend’ zijn, ze sluiten naadloos aan bij de bestaande literatuur. Veelbetekenend is het dat de nieuwe schrijvers graag expliciet met bekende oudjes worden vergeleken: 'de nieuwe Vestdijk’ (Ferron), 'de nieuwe Elsschot’ (Hotz), 'de nieuwe Nescio’ (Plomp). Eco schreef het al: het culturele aanbod dat invloed wil hebben op de markt, moet zich op een heterogeen publiek richten en dus niet werkelijk nieuw, anders zijn.
AUTEURS, CRITICI en uitgeverijen, ze zijn sinds de jaren zeventig een lucratief verbond aangegaan. Het wachtwoord is authenticiteit. Voortdurend prijzen critici het authentieke talent van hun literaire ontdekking. In een stroom van vraaggesprekken - Eco’s 'gecondenseerde vorm’ en 'levensechte, ongetemperde emoties’ in optima forma - mogen de literaire nieuwkomers hun unieke schrijverspersoonlijkheid etaleren. Geen wonder dat die interviews over het algemeen akelig gelijkvormig zijn: ze geven levensverhalen, wijzen op de kwellingen van het schrijverschap, presenteren de biografie van de schrijver als een goudmijn. En toch is de schrijver een nonconformist, een onverbeterlijke eenling die zich zowel maatschappelijk als literair ongebonden weet.
Ach, het is allemaal volgens het boekje van Eco en het is allemaal nog steeds zo, alleen nog een beetje erger. De brochures en voorpublikaties die Eco noemde, het regent ervan. Nominaties voor commerciële prijzen als die van Ako en Libris tillen ook debutanten in het nieuws - denk aan P.F. Thomése, Frans Pointl en Margriet de Moor. Regelmatig klinkt de vooronderstelling dat uitgevers steeds meer debuten op de markt slingeren. Dat is optisch bedrog: cijfers tonen aan dat de debutenstroom sinds begin jaren zeventig niet meer aanwast, alleen de media schenken er meer aandacht aan. Nieuwswaarde, weet u wel.
Achteraf is Jan Cremer als het embleem te beschouwen van de commercialisering van het debuut en zijn maker. Sindsdien zijn debuten steeds vaker gebruikt om de anonieme en traditieloze markt met nieuwe namen en nieuwe gezichten op te laden. De gezichten spelen trouwens een steeds grotere rol. De meisjes van de suikerwerkfabriek, het debuut van Tessa de Loo, was volgens velen het literaire succes van 1983 omdat de schrijfster jong, blond en vrouw was. De HP zette haar met een aantal vrouwelijke collega’s op de cover: 'De meisjes van de jaren tachtig’ was de kop. Vanaf die tijd kunnen vooral - aantrekkelijke - vrouwelijke debutanten zich in de aandacht van de media verheugen.
De succesrijkste debutanten van de laatste tien jaar, Ronald Giphart, vooral Ronald Giphart, Connie Palmen en Arnon Grunberg, zouden Jan Cremer warm kunnen omarmen. Net als de schrijver van de 'onverbiddelijke bestseller’ zijn ze zelf hun belangrijkste personage geworden. De tamtam rondom Palmens eersteling De wetten (1991) laat zien dat het begrip romandebuut in de tussenliggende tijd is geëvolueerd. Vlak voor het verschijnen van het boek kopte Het Parool boven een interview: 'De debuutroman van Connie Palmen’. Van romandebuut naar debuutroman: er is inmiddels een nieuw genre ontstaan.
Dierbare herinneringenDe deskundige in de talkshow zei het zo mooi: dat niemand je betere herinneringen kon geven, dat je je goede herinneringen zelf moest maken. Dus schroefde ik de kap van het aquarium en stak ik mijn hoofd erin.