Een film over filmmaken

Knippen en plakken

De volledig gerestaureerde film We Can’t Go Home Again van Nicholas Ray is ruig, niet makkelijk toegankelijk, maar onmiskenbaar intrigerend.

Van regisseur Nicholas Ray wordt wel gezegd dat zijn carrière zich naar conventionele maatstaven achterstevoren ontwikkelde, beginnend met traditionele Hollywood-werken en eindigend met avant-garde-experimenten. De film waaraan hij werkte tot zijn dood, We Can’t Go Home Again uit 1973, die op 6 april volledig gerestaureerd zal worden vertoond bij de opening van EYE, is een gewaagd artistiek project. Verre van volmaakt, niet makkelijk toegankelijk maar onmiskenbaar intrigerend.

Het waren klassieke blockbusters als Rebel without a Cause (met James Dean) en ­Johnny Guitar die Ray beroemd maakten en hem de bewondering opleverden van geslaagde collega’s en volgelingen, onder wie François Truffaut, Jim Jarmusch en Jean Luc Godard. Die laatste schreef ooit: ‘Cinema is Nicholas Ray.’ Ray’s oeuvre tussen zijn debuut in 1947 en We Can’t Go Home Again beantwoordt echter in afnemende mate aan de conventies van die cinema. Zijn laatste herinnert alleen nog aan het gladde Rebel without a Cause waar het de verbeelde rebelsheid betreft.

We Can’t Go Home Again is ruig. Niet alleen door de wilde Amerikaanse tegencultuur en de studenten­protesten van de jaren zeventig die de film weergeeft, maar ook door het zeer ambachtelijke, soms ronduit slordige experimentele camera- en montagewerk. Ray en de studenten met wie hij aan het project werkte, schoten in vier formaten: video, super8, 16mm en 35mm. Tijdens de meest confuse momenten in de film zien we elk van die formaten tegelijkertijd, in split-screen, hier en daar met psychedelische kleureffecten. Zo voltrekken zich gelijktijdig verschillende sub­plotlijnen die gezamenlijk de hoofdlijn ondersteunen.

Die hoofdlijn is simpel: beroemde regisseur neemt een baan aan op een filmacademie en laat zijn studenten direct in de praktijk beginnen door ze een experimentele film te laten maken. Een fictionalisering van de werkelijkheid. De regisseur in kwestie is namelijk Ray, en de studenten waren verbonden aan het Harpur College in New York waar Ray in 1971 inderdaad ook een baantje als leraar had aangenomen.

Gedurende de hele cursus liet Ray zijn studenten ervaring opdoen met alle aspecten van het vak. Ze wisselden elkaar af voor en achter de camera. Aanvankelijk viel het project vooral binnen het kader van het college, maar op een zeker moment groeide het uit zijn voegen. De studenten begonnen de campus te verlaten om te filmen en toen Ray zijn positie als leraar verloor, ging het draaien door. De duizenden blikken met ruw materiaal die er geschoten werden liggen nog steeds in het archief van de Nicholas Ray Foundation. Van die kilometers film werd voor het eindresultaat in totaal zo’n vier uur gebruikt, en omdat we verschillende films tegelijk zien past dat in een totale speelduur van 85 minuten.Toen twee jaar na de start van het college, in 1973, de deadline naderde voor Cannes, waar de film in première zou gaan, kreeg de verarmde crew (Ray was door buitensporig gokken en drinken praktisch blut) de kans om voor weinig geld te monteren in een lab, waar de regisseur met twee studenten en een busje vol filmrollen dag en nacht doorwerkte. Helemaal tevreden was hij echter niet en zo kwam het dat hij in 1976 een tweede versie maakte die hem opnieuw niet bevredigde. Tot aan zijn dood, in New York in 1979, aan longkanker, bleef hij nieuwe opnamen maken en bleef hij (her)monteren.

De film die het uiteindelijk het best heeft overleefd is ironisch genoeg de eerste versie uit 1973. Het is ook die versie die vorig jaar, na restauratie in Nederland, werd vertoond op het filmfestival van Venetië. Giovanna Fossati, hoofd conservator van het voormalige Filmmuseum, dat al twintig jaar bekendstaat om zijn restauraties, begeleide dat proces, samen met Ray’s weduwe Susan. ‘De film bestond bijna niet’, zegt zij, ‘de kopie die er was ging in de jaren tachtig verloren in een brand. Er was slechts één kopie bij een verzamelaar in Spanje, totaal afgedraaid en verkleurd.’ Restaureren was daarom geen eenvoudig karwei. ‘Het was vooral heel veel opknapwerk: poetsen van krassen, kabels en scheuren. Verder hebben we ten opzichte van de versie uit 1973 maar één ding veranderd: de voice-over in het begin van de film. Daarvan was duidelijk dat die er haastig was ingezet. Ray was er ook niet blij mee.’

De film is enorm opgeknapt, maar te zien is ook dat de restaurateurs het belangrijk vonden om zo veel mogelijk het ambachtelijke karakter te behouden. We Can’t Go Home Again kijkt nog steeds allerminst makkelijk weg. Inmiddels zijn we gewend om veel visuele input tegelijk te verwerken, maar de chaos van het hands-on knip-en-plakwerk vergt alsnog de nodige concentratie. Daar komt bij dat enkele scènes buitenproportioneel lang duren en dat het einde, waarover Ray nooit tevreden was, inderdaad bijna willekeurig aandoet in bizarheid.

Dat alles doet niets af aan het gevoel dat je naar iets bijzonders kijkt. De unieke werkwijze roept niet alleen de nodige analoog-nostalgie op, maar maakt de film als object fascinerend. Om de split-screens te realiseren werd gebruik gemaakt van rear-projection. Op één doek werden gelijktijdig de drie verschillende formaten geprojecteerd om het geheel vanaf de andere kant vast te leggen op 35mm. ‘Zo is er eigenlijk sprake van een geregistreerde performance’, zegt Fossati. De projecties zien we verschijnen, verdwijnen en verschuiven. Dat verklaart ook de schijnbare ordeloosheid.

Diezelfde ruwe ambachtelijkheid ondersteunt de notie van het enthousiaste geëxperi­menteer van de onervaren studenten. Ray’s laatste productie is dan ook vooral een film over filmmaken, een zelfreflexief werk waarin onder meer voelbaar wordt wat het is om je bij het maken van iets aan het toeval over te geven, te experimenteren.


We Can’t Go Home Again uit 1973 wordt 6 april volledig gerestaureerd vertoond bij de opening van EYE