Knoestig

Marsden Hartley keek goed naar de kubisten en expressionisten. Met Camden Hills verbaasde hij dan ook de critici. Door Rudi FuchsMarsden Hartley keek goed naar de kubisten en expressionisten. Met Camden Hills verbaasde hij dan ook de critici.

Het blijft vreemd dat het werk van Marsden Hartley (1877-1943) zo in de achtergrond bijna verborgen bleef – en met achterdocht bekeken werd. Want met zijn stevige landschap Camden Hills from Baker’s Island is toch niets mis? Maar dat het in het bezit was van het Stedelijk Museum heb ik bij toeval ervaren. In 1995 was ik geëngageerd om als buitenlander (ik geloof de eerste) een keuze te maken uit de collectie van het Whitney Museum (of American Art). Het was de tijd waarin de grote zekerheden van het modernisme wat onzekerder werden omdat tegenover de onaantastbare positie van de radicale Pollock een andere (Europese) kunst weer terug zichtbaarder werd – die wat rommeliger schilderkunst, bijvoorbeeld, van zijn tijdgenoot Asger Jorn die ook niet slecht was. In New York, toen ik daar met mijn keuze doende was, groeide de aandacht voor jongere rommelige schilders als Georg Baselitz, van wie in datzelfde jaar 1995 een grote tentoonstelling in het Guggenheim werd getoond. Aan de andere kant had je Donald Judd en Robert Ryman als, zogezegd, de erfgenamen van Pollock. In dat dubbelzinnige krachtenveld werd over en weer gesproken over goede en foute kunst. Maar ook in New York waren er al jongere kunstenaars opgestaan, zoals Julian Schnabel, wier kunst ook nogal intuïtief en rommelig was – en die daarom ook een beetje fout waren. Het werd tijd om een en ander eens nader te bekijken. Dat was, denk ik, de reden dat ik door het museum gevraagd werd mijn Europese blik over hun Amerikaanse collectie te laten gaan. Zou dat ongelukkig uitpakken (in het kader van de gevoeligheden betreffende goed of fout), dan was dat mijn schuld.

Marsden Hartley had in de jaren 1912-1916 in Europa gewerkt en daar van alles opgepikt van de kubisten – organisatie van vorm – en expressionisten – donker kleurgebruik. Toevallig bezit het Whitney zijn beroemdste schilderij (Painting Number 5), dat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog in Berlijn had gemaakt: een stilleven van vaandels en symbolen, waaronder het IJzeren Kruis – met de vorm opgebouwd als Fernand Léger en de kleuren expressionistisch krachtig. In zo ongeveer alle boeken over Amerikaanse kunst wordt dit schilderij opgevoerd als het baanbrekende incunabel van het modernisme. Nadien is Hartley teruggegaan, uiteindelijk naar Maine waar hij geboren was – en schilder geworden van donkere, in zichzelf gekeerde landschappen als Camden Hills. Dat werd hem door veel critici kwalijk genomen: je kon niet modern zijn en dan teruggaan naar het traditionele – alsof die stugge, knoestige landschappen zo gewoon zijn. In de Whitney-depots vond ik andere zulke landschappen. Daar wilde ik mijn tentoonstelling mee beginnen. Toen ik in de catalogus keek die het Whitney in 1980 van Hartley’s werk had gemaakt, om meer te weten te komen, vond ik daar een afbeelding van het compacte Camden Hills met de vermelding: collectie Stedelijk Museum. Daar was het, bleek, in 1961 door schenking terechtgekomen nadat Sandberg een tentoonstelling van Hartley had overgenomen. Misschien vond de jonkheer het wel mooi omdat het hem deed denken aan het hoekige expressionisme van zijn vriend Hendrik Werkman. Maar elders heeft hij gezegd dat het geen nieuwe kijk opleverde. Gelukkig was er in 1995 een conservator die het nog kon vinden.

Met andere woorden: het modernisme neemt ook veel weg aan emoties en sentimenten. Het is nog maar de vraag of Jorn echt tot de canon mag horen – of, naast Matisse, een zonderling als Munch. De blik op de brede rijkdom van kunstmaken wordt zo smaller. Wie zegt wat niet mag? Als tijdgenoot van Jorn werkte er in Nieuw-Zeeland de grote, eigenzinnige schilder Colin McCahon, ook buiten de canon. Maar een klein schilderij als North Otago Landscape (dat het Stedelijk ook door schenking gekregen heeft) is ontroerend mooi in zijn gewone eenvoud. In dat land, van hieruit nog eens twee uur verder vliegen dan Australië, ben je ver weg van het grote kunstgebeuren – zeker toen met alleen post en telefoon. Dan begin je te schilderen wat je ziet, met in je hoofd iets van abstracte stilering waarvan je iets gezien hebt. In je hoofd begint ook van alles te woekeren. Maar dat glooiende land, heuvels van gras zonder bomen: de smalle baan grijs in het midden is de schaduw van de zwarte heuvelkam op het groene gras.


PS Zie, bijvoorbeeld in de onvolprezen Stedelijk-bibliotheek, de Whitney-catalogus Views from Abroad, New York, 1995. En: Colin McCahon: A Question of Faith, Stedelijk Museum, 2002