Wat hij ervan vond dat sommige mensen zijn werk als ‘complex’ bestempelden, vroeg Hans Haffmans aan Pierre Boulez (1925). De Radio 4-presentator was afgereisd naar Parijs om de componist aan de tand te voelen over diens meesterwerk Pli selon pli dat hij in september 2011 eigenhandig kwam dirigeren in de ZaterdagMatinee. Het antwoord: hij gaf hun groot gelijk. Zijn muziek ís complex, omdat ook de mens een zeer complex wezen is. Complexité is volkomen natuurlijk, wilde hij maar zeggen, wat overigens niet hetzelfde betekent als compliqué (ingewikkeld, onoverzichtelijk).
Dan de vervolgvraag: wat had de maître eigenlijk voor met zijn publiek? Zijn luisteraars plezieren bleek niet zijn voornaamste doel. Uitgangspunt was de muziek zelf, waarin een perfecte balans tussen vorm en inhoud moest worden nagestreefd. ‘Ozzerwise you are at a total loss’, luidde Boulez’ stellige overtuiging.
Afgelopen maart werd hij negentig, de éminence grise van de avant-garde die met generatiegenoten als Stockhausen, Nono, Berio en Xenakis een onuitwisbaar stempel drukte op de naoorlogse muziek. Was het niet als componist, dan wel als dirigent. Was het niet als polemisch muzikaal geweten van de twintigste eeuw, dan wel als grondlegger van het Institute de Recherche et Co-ordination Acoustique-Musical (ircam) en Ensemble Intercontemporain.
Denk ze weg, composities als de Tweede pianosonate (1948), Le marteau sans maitre (1953-55) en Pli selon pli (1957-62), schrap titels als de Derde pianosonate (1957/63), Répons (1981-84) en …explosante-fixe… (1991-93), en er ontstaan onherroepelijk hiaten in de muziekgeschiedenis.
Ondanks het brede scala van technische uitgangspunten dat zijn werk beslaat (serialisme, het componeren met open vormen, elektro-akoestische verkenningen van klank en ruimte) vaart Boulez’ oeuvre op een en dezelfde onderstroom: die van een modernistische esthetiek, een streven naar artistieke zuiverheid en formele perfectie. Die puriteinse grondhouding geeft zijn muziek iets ongenaakbaars, al was het maar omdat ze vooral om wille van zichzelf lijkt te klinken. In ieder geval niet ter meerdere eer en glorie van de luisteraar, zoals Boulez Haffmans fijntjes toevertrouwde. Zijn noten dienen eerst en vooral een virtuoos spel met de muzikale architectuur, het muzikale materiaal, timbre en ruimtelijkheid, om een mondvol bouleziaans jargon te gebruiken.
Paradoxaal genoeg is het precies daar, in die magistrale beheersing van het compositorische ambacht, dat zijn muziek zich ook het kwetsbaarst toont. Meer dan eens is Boulez een zekere mate van decoratief klankhedonisme verweten, van steriliteit en gevoelloosheid zelfs; juist omdat zijn muziek zich in haar gepolitoerde volmaaktheid lijkt los te zingen van haar maker en zijn persoonlijke binnenwereld. Muzikale emotionaliteit is bij Boulez geen kwestie van individuele gevoelsexpressie. Eerder is zij – naar goed Frans gebruik – het product van een subtiel soort evocatie, zoals ook natuurfenomenen de toeschouwer kippenvel kunnen bezorgen.
Neem de elektro-akoestische draaikolken uit Répons (1981-84), Boulez’ chef d’oeuvre voor ensemble, zes ruimtelijk opgestelde solisten, dito luidsprekers en live elektronica; dolby-surround avant la lettre, zeg maar. Onvergetelijk is het moment waarop na een lange introductie de solisten hun intrede doen in een half instrumentale, half synthetische klankspiraal die iriserend door de ruimte wervelt. Groots en meeslepend? Zeker. Prachtig? Ook. Maar het is een onderkoelde schoonheid die klinkt, van een soort waaruit elk menselijk gevoel is weggepoetst, om wille van formalistische en technologische volkomenheid. Een soortgelijke conclusie trok ook Dick Raaijmakers al in zijn muziektheaterstuk Dépons/Der Fall (1992): het is niet Boulez die in Répons de techniek manipuleert, het is de techniek die de overhand krijgt over Boulez.
Welbeschouwd heeft Boulez nooit warmbloedige muziek geschreven. Toegegeven, in een vroege cantate als Le soleil des eaux (1947) gloeit soms iets Messiaen-achtigs in de harmonie, broeit bij vlagen iets bergiaans in een nerveuze strijkerslijn. Het zou echter niet lang duren voordat iedere stilistische beïnvloeding resoluut werd weggesneden uit zijn muziek. Omstreeks 1950 zette de jonge componist zich met een bijna religieuze ernst aan een radicale vernieuwing en zuivering van zijn kunst. Daarin was geen plaats voor sentiment, te meer daar de recente geschiedenis had uitgewezen hoe gemakkelijk muzikale gevoeligheden konden worden omgebogen tot ideologische propaganda.
Stukken als de Eerste (1946) en Tweede pianosonate zijn de klinkende getuigschriften van die furieuze vernieuwingsdrang. De componeerpen is er verruild voor de sloophamer, waarmee Boulez de muzikale taal aan gruzelementen slaat. ‘Pulvériser le son’, luidt een veelzeggende speelaanwijzing. Dat is precies wat er gebeurt: harmonie en melodie verbrokkelen tot afzonderlijke toonhoogtes, ritmiek valt uiteen in losse notenwaarden, dynamiek wordt een grillig samenraapsel van intensiteiten. Wie de vroege pianomuziek van Boulez beluistert, hoort versplinterde klankmozaïeken die ternauwernood bijeen worden gehouden door een dwingende reekstechniek, die de muziek tot in haar kleinste vezels bestiert.
De razende beeldenstormer en cerebrale rekenmeester – het zijn hardnekkige mythes die Boulez’ persoon ruim zestig jaar na dato nog altijd aankleven. Deels is dat begrijpelijk, gezien de muzikale aardverschuiving die het serialisme in het naoorlogse componeren teweegbracht. Anderzijds is het een zeer eenzijdig beeld, omdat het strenge reeksdenken slechts een korte episode in zijn muzikale ontwikkeling vormde.
Le marteau sans maître (1953-55), een negendelige cyclus voor sopraan en ensemble, markeerde een kentering. Wellicht was het de surrealistisch angehauchte poëzie van René Char die de componist aanzette tot een herziening van zijn werkwijze. Ongetwijfeld ook het gebruik van de menselijke stem. Feit is dat de losse klankatomen van de vroege pianomuziek zich in Le marteau aaneenrijgen tot fragmentarische melodieën, tot grillige lijnen die zich op hun beurt verstrengelen in een vluchtig, kwikzilverachtig contrapunt. En dan is er die instrumentatie, met een gitaar die voor Japanse koto speelt, een altfluit met shakuhachi-ambities, en een vibrafoon waarin een Balinees gamelan-ensemble weerklinkt.
Het is alsof Boulez in de exotische ondertonen van Le marteau zijn Franse wortels hervond (koesterden ook Debussy en Messiaen geen fascinatie voor Aziatische muziek?); alsof er naast de naakte constructie plotseling ruimte ontstond voor het gewaad waarin de muziek zich hult. Die ontwikkeling zette zich door in het vijfdelige Mallarmé-portret Pli selon pli (1957-62), waarin Boulez’ uit reeksen, tabellen en getalsverhoudingen opgetrokken klankmateriaal een verbluffende sensualiteit krijgt. Orkestrale klanksluiers, omfloerst gonzend slagwerk en vocale guirlandes plooien zich er soepel naar de vormen en beelden van Mallarmé’s poëzie. Als muziek en taal ergens een magisch verbond aangaan, dan in dit werk, waarin toon- en dichtkunst vervloeien tot een mysterieuze klankpoëzie.
Een interessante vraag is trouwens in hoeverre de toenemende flexibiliteit van Boulez’ muziek werd ingegeven door zijn dirigentenloopbaan, die in dezelfde periode serieuze vormen begon aan te nemen bij het Südwestfunk Orchester in Baden-Baden. Een internationale reikwijdte kreeg zijn carrière met chefdirigentschappen bij het BBC Symphony Orchestra, het New York Philharmonic, het door hem zelf opgerichte Ensemble Intercontemporain en spraakmakende producties bij de Bayreuther Festspiele.
Boulez’ verrichtingen op de bok laten zich het best omschrijven als een persoonlijk gekleurde reconstructie van de twintigste-eeuwse muziekgeschiedenis. In die subjectieve visie spelen vooral die componisten een rol die zichzelf nadrukkelijk ‘voorwaarts projecteerden’, zoals hij het een goede twintig jaar geleden omschreef in gesprek met musicoloog Maarten Brandt. En dus wordt de harde kern van Boulez’ repertoire gevormd door de atonale Weners, de vroege Stravinsky, Bartók, Debussy, de latere Messiaen en met terugwerkende kracht ook Wagner, Mahler en Bruckner. Gemene deler in zijn interpretaties: het scherpe analytische oor dat om het even welke partituur tot in detail ontleedt om haar vervolgens laag voor laag weer op te bouwen. Deze werkwijze gaat soms ten koste van het theatrale gebaar of het dramatische contrast. Maar de luisteraar krijgt er wat voor terug: minutieus doorgelichte klankweefsels die zich tot in de kleinste vezels aan het oor openbaren.
Het zijn dergelijke vormen van hoger klankonderzoek die in Boulez’ latere werken nadrukkelijk aan de oppervlakte treden. Onder meer in de prismatische resonantiestudie Eclat (1965), waarin de dirigentenhand zich bovendien laat voelen in de grote vrijheid die de componist aan zijn uitvoerders verleent: tempo, timing en coördinatie komen er grotendeels voor rekening van de dirigent. Nog zo’n typisch dirigentenstuk: Figures-Doubles-Prismes (1963-68), dat met een alternatieve opstelling van het instrumentarium verschillende ‘mixages’ van de orkestklank aftast. Of Domaines (1961-68), waarin een soloklarinettist ronddoolt tussen zes ruimtelijk opgestelde instrumentgroepen.
Wellicht is Boulez’ perfectionistische fascinatie voor sonoriteit, akoestiek en gelaagde klankweefsels tevens de reden voor zijn obsessie om bestaande stukken steeds maar te herzien, te polijsten en uit te breiden. Wat zou anders de beweegreden zijn voor zijn onbedwingbare behoefte om dezelfde ideeën telkens op nieuwe manieren uit te werken, om telkens weer een nieuwe laag door een steeds hoogpoliger klanktapijt te weven, om telkens weer een nieuwe dimensie toe te voegen aan een oeuvre dat inmiddels de status heeft van een groot work in progress? Zo kreeg Eclat een uitloper in Eclat/Multiples (1970), deelt Memoriale (1985) haar dna met Rituel (1974), kwam het materiaal van het pianostuk Incises (1994) tot volle bloei in Sur incises (1995-98) en groeide …explosante-fixe… (oorspronkelijk niet meer dan een schets voor een geleide improvisatie) in de vroege jaren negentig uit tot een monumentaal spiegelpaleis voor drie fluiten, live elektronica en ensemble.
Een soortgelijke behandeling kregen ook de Notations, twaalf aforistische pianostukjes uit 1945, die op verzoek van pianist-dirigent Daniel Barenboim werden onderworpen aan een orkestrale make-over. Dat wil zeggen: vooralsnog zijn er vijf voltooid en daar zal het vermoedelijk ook wel bij blijven. Meer dan bewerkingen zijn het vrijmoedige hercomposities, waarin Boulez als geen ander de kunst verstaat om uit enkele bestaande cellen een compleet nieuw klankorganisme op te kweken. Neem Notation VII: de kale tritonus die in de originele pianoversie een verlaten wintertafereel voor oren tovert, flakkert in de orkestversie op in een weelderig, kleurrijk maar niettemin haarscherp uitgelicht klankschap.
Over het verschil tussen ‘complex’ en ‘compliqué’ gesproken.
Pierre Boulez tijdens het Holland Festival: 2 juni: Beyond the Score, een muziektheatrale kennismaking met Boulez door Asko|Schönberg, Muziekgebouw aan ’t IJ. 14 juni: Répons door Ensemble Intercontemporain, de Gashouder. 20 juni: Le soleil des eaux en Notation I-IV + VII tijdens 12 Hour Prom-concert, Concertgebouw
Beeld: Beyond the Score: A Portrait of Pierre Boulez door Asko|Schönberg(Todd Rosenberg)