De biënnale van het Whitney Museum of American Art in New York heeft niet alleen een lange geschiedenis – de eerste editie vond plaats in 1932 – ze heeft ook de reputatie spraakmakend te zijn. Dat maakt haar de belangrijkste Amerikaanse biënnale. Zodra de namen van de curatoren bekend worden gemaakt begint het speculeren, een gezelschapsspel waar de Amerikaanse pers in uitmunt. Het krijgt een voorbarig vervolg als de lijst van kunstenaars wordt gepubliceerd. Is de presentatie daar, dan komen meestal de emoties echt los.
De editie van 1993 is daarvan het ultieme voorbeeld. Criticus Jerry Saltz, die graag in de overdrive gaat, omschrijft die biënnale als ‘the so-called multi-cultural, identity-politics, political, or just bad biennial’. Een van de curatoren was Thelma Golden, nu directeur van het Studio Museum in Harlem. Het politieke karakter van de presentatie en de deelname van een dan ongekend hoog aantal zwarte kunstenaars werd vooral haar verweten. Dat het curatorenteam het lef had om de beruchte video waarin agenten Rodney King in elkaar sloegen als kunstwerk in de tentoonstelling op te nemen, viel bij veel bezoekers en critici verkeerd. Ik zag mensen het museum woedend verlaten. De overwegend witte museumwereld kreeg een klap in het gezicht. De toegangsbutton had ze kunnen waarschuwen. Die bevatte de tekst: ‘I can’t imagine ever wanting to be white.’
Hoe spraakmakend zou de huidige biënnale zijn? Rechtvaardigde ze de opwinding die ik vooraf voelde, zou de emotionele impact van twee jaar covid en twee maanden van serieuze oorlogsdreiging doorklinken in mijn perceptie van het gebodene?
Er is nog een andere factor die deze biënnale vaak uitzonderlijk maakt: ze pretendeert de laatste ontwikkelingen in de beeldende kunst zichtbaar maken. Talent wordt vroegtijdig gesignaleerd, aanzetten tot veranderingen krijgen een prominente plaats. Later blijkt dat het inzicht van de curatoren in de hedendaagse Amerikaanse kunst boven twijfel verheven is. Vaak, niet altijd.
Het werk van de curatoren van deze editie, Adrienne Edwards (Afrikaans-Amerikaanse) en David Breslin (van Ierse komaf), beiden senior curator van het museum, begon eind 2019. Ze moesten voornamelijk zoomend om de pandemie heen werken en uiteindelijk de tentoonstelling een jaar verzetten. Ze kozen voor ‘grenzen’ als een bindend thema om zo het concept Amerika ter discussie te kunnen stellen. Wat is Amerikaans? Waarom houdt de grens op bij Mexico als er ontelbaar veel Mexicanen in de VS wonen en werken? Waarom mag een Koreaanse kunstenaar met de juiste papieren Amerikaans heten? Waarom zou een inheemse kunstenaar uit Canada anders zijn dan de doorsnee inheemse Amerikaan? Grenzen zijn fluïde en arbitrair. Om dat concreet te maken selecteerden ze een aantal Mexicaanse en een aantal Canadese kunstenaars. Dat gebeurde nooit eerder. Zeker niet bij dit museum, dat zich juist zegt te richten op Amerikaanse kunst.
Toch kan dit vriendelijke en sympathieke concept onbedoeld een andere lading krijgen, in een tijd dat een grootmacht grenzen met bruut geweld negeert, miljoenen slachtoffers van die politiek over hun eigen landsgrenzen drijft en Europa opeens geen grenzen lijkt te kennen.
De editie van 2022 is goed maar niet spraakmakend. Ze sluit de buitenwereld niet uit, maar ze wil er ook niet de confrontatie mee aangaan. Ze wil de dag niet uitbundig vieren. Ze lijkt eerder de weg vrij te maken voor reflectie op die buitenwereld. Dat klinkt saai, maar voor een publiek dat emotioneel geladen is door een pandemie en oorlogsdreiging voelt dat waarschijnlijk niet zo.
Het is opvallend dat er nauwelijks figuratieve kunst te zien is. De abstractie heeft de overhand. Een ontwikkeling die zich ook in andere, recente tentoonstellingen aftekende. Bijvoorbeeld van zwarte kunstenaars die al meer dan 25 jaar abstracte kunst maken – Jack Whitten, Sam Gilliam, Alma Thomas – en die nu alom worden gewaardeerd en gepresenteerd.
Deze tentoonstelling laat zien dat abstractie verschillende bronnen kent. De kleurige, neerhangende tapijten van Lisa Alvarado (1985, San Antonio) roepen cartografische referenties op. In feite spelen ze in op de traditionele ontwerpen van Mexicaanse stoffen. Dat de kunstenaar ook de minimale muziek van John Cage bewondert en zelf speelt, maakt de keuze voor abstractie verklaarbaarder.
James Little (1952, Memphis) is een van die kunstenaars die profiteert van de hernieuwde belangstelling voor abstracte kunst. Hij maakte die 25 jaar geleden ook al, maar toen ging de kunstwereld eraan voorbij, ook omdat van een zwarte kunstenaar verwacht werd dat hij narratieve kunst maakte. Voor Little staat abstractie gelijk aan vrijheid. Hij wil niet origineel zijn, maar voortbouwen op een modernistische traditie. Mondriaan naar zijn hand zetten. Omdat zijn recente werken een samenspel zijn van geometrische zwarte lijnen en vormen die elkaar ontmoeten zou je geneigd zijn er het stempel ‘somber’ op te plakken. Voor hem zijn het juist verbeeldingen van de vrijheid om met zwart om te gaan, zonder er een politieke boodschap mee af te geven.
De curatoren hebben voor veel videowerk gekozen. Er is een hele verdieping voor ingericht. Dat betaalt zich uit, want het levert de beste werken op. Coco Fusco (1960, New York) is een kunstenaar die vrijwel altijd politiek werk maakt. Ze wil gehoord worden. In haar twaalf minuten durende Your Eyes Will Be an Empty Word roeit ze in een klein wit bootje naar Hart Island, een onbewoond eilandje dicht bij New York. In esthetische (drone)beelden vertelt ze het gruwelijke verhaal van dat eiland. Het is de begraafplaats van mensen die geen nabestaanden hebben, die anoniem zijn gestorven, die door niemand zijn opgehaald uit het mortuarium – dat gebeurde ook met covid-slachtoffers -, die in absolute eenzaamheid zijn gestorven. Omdat ze dat verhaal rustig vertelt met prachtige beelden is het effect enorm. Dat het gevangenen zijn die voor de uiteindelijke teraardebestelling zorgen, maakt het verhaal nog navranter. Uiteindelijk laat ze een witte bloem op het zwarte water achter. Als eerbetoon.
Adam Pendleton (1984, Richmond) verrast met op-de-huid-beelden van een interview met de activiste Ruby Sales. Sales werd in 1965 neergeschoten door een witte seminariestudent. Ze overleefde de aanslag. Zonder enige haatgevoelens vertelt ze hoe je als zwarte oog moet hebben voor je potentie en je mogelijkheden. Je moet vooruitkijken en niet blijven steken in een ellendig verleden. Indrukwekkend, vooral ook door de rustige toon van Sales en het zichzelf wegcijferen van Pendleton, een kunstenaar die gewoonlijk, in zijn grote, abstracte zwart-witschilderijen en -muurschilderingen, luidruchtig de aandacht trekt.
De grenzen mogen volgens de curatoren dan fluïde zijn, de inbreng van de Mexicaanse en Canadese kunstenaars lijkt dat niet te bevestigen. Die is actueler en politieker en overschrijdt zo de grenzen die de meeste andere deelnemers zich kennelijk hebben gesteld.
De jongste deelnemer, Andrew Roberts (1995, Tijuana), levert het indrukwekkendste werk. Een video-installatie, The Horde, die vanuit acht staande beeldschermen digitale animaties toont van de hoofden van jongemannen. Die hoofden zien eruit alsof ze al tijden dood zijn. De huid is aangetast. Toch kijken ze je priemend aan en spreken en bewegen ze. Op hun kleding zit een logo van een van de machthebbers van de entertainmentindustrie: Netflix, Google, Nike, Disney, Uber Eats…
Roberts woont vlak bij de grens tussen de VS en Mexico. Hij weet wat dood en dodelijk geweld betekenen en hoe die eruitzien. In zijn ogen zijn de oorlogsindustrie en de entertainmentindustrie steeds meer verweven. Ze bepalen de beeldvorming en creëren zo racisme en geweld. Hij ‘decoreert’ zijn installatie met macabere sculpturen: afgerukte armen en onderbenen. Het is een installatie die niet van mijn netvlies wil. Het is ook een installatie die uitzonderlijk is omdat ze wél de confrontatie aangaat. Als enige. Geeft het te denken dat ik daar eigenlijk toch behoefte aan heb?
Subtieler zijn de untitled fotowerken van de eveneens Mexicaanse Mónica Arreola (1976, Tijuana). Ze fotografeert huizen en gebouwen die onvoltooid zijn achtergelaten. Omdat het geld op was, de vergunning wegbleef of omdat de toekomstige eigenaren veranderden van gedachten. Ze staan verlaten in een droog landschap. Ze roepen onvermijdelijk de beelden op van de gebombardeerde en geblakerde huizen in de steden van Oekraïne. Of Mónica Arreola dat gewild heeft of niet, dat maakt niet zo veel uit. De actualiteit heeft haar fotowerken politiek gekleurd.
Ook het werk van de Canadese Rebecca Belmore (1960, Uppsala) lijkt actueler dan dat van de ‘echte’ Amerikanen. Zij koos bij haar installatie Prototype for Ishkode (Fire) net als Arreola voor de indirecte methode. Een met een beschilderd dekbed omwikkelde figuur – een man of vrouw, dat is onduidelijk – weet zich beschermd door een krans van kogels die zich als een sieraad om haar of zijn voeten drapeert. De belichting maakt dat de kogels glanzen. Ze worden daardoor ontwapend. Schoonheid moet het in haar ogen winnen van geweld. Misschien naïef, maar toch een pakkende symbolische boodschap die de politiek ter harte zou moeten nemen.
De Whitney Biennial 2022 mag dan minder opwindend zijn dan veel van haar voorgangers, ze voldoet daarmee wellicht beter aan de grenzen die een overspannen tijdgeest stelt. Edwards en Breslin hebben niet voor niets Quiet as It’s Kept als titel gekozen. Het toelaten van ‘vreemde’ kunstenaars uit Canada en Mexico heeft zonder twijfel voor extra kwaliteit en voor verrassingen gezorgd.
Had de commotie in 1993 vooral te maken met het selecteren van een ongekend aantal zwarte kunstenaars, al werd dat natuurlijk niet openlijk toegegeven, in deze biënnale zijn ze ook in ruime mate aanwezig, maar daar maalt niemand meer om. Of daar 1993 voor nodig was, blijft een open vraag.
Whitney Biennial 2022: Quiet as It’s Kept, tot 5 september in het Whitney Museum of American Art, New York. whitney.org