125 jaar Koninklijk Concertgebouworkest

Kom met nieuwe goden!

In een door de nieuwe tijd verwoest cultuurlandschap viert een blakend Koninklijk Concertgebouworkest zijn 125-jarig jubileum. Het huis floreert: wereldberoemd, de beste dirigenten en solisten. Maar welke kant moet het nu op?

In het Concertgebouw doorsta ik met gepaste lijdzaamheid een uitvoering van Dvoráks Negende symfonie, die van Uit de nieuwe wereld. Orkest en dirigent zijn niet van de straat. Het is dus geen verrassing dat de bijval groot is. Men hoort geliefde kunst van een goed huis op een vertrouwd adres, men prijst hun namen. ‘Schitterend’, hoor ik na het applaus een man tegen zijn vrouw zeggen.

Het is een woord zo erg als ‘interessant’, de dooddoener voor hedendaagse kunst van de tacticus die niet durft te zeggen dat het niks was. De uitvoering was vreselijk op hoog niveau, als liefdeloze exercitie tragischer dan onmacht. Intussen weet ik dat de echte pijn niet daar zit. Mijn verdriet is het verdriet van de luisteraar die de Negende duizend keer gehoord heeft, het verdriet van het orkest dat hem duizend keer gespeeld heeft, misschien maar één keer goed of duizend keer zo’n beetje; het verdriet dat wederom niemand aan de Dvorák-noodrem heeft getrokken. Het is de rouw om een routine die van het symfonieorkest een chique jukebox heeft gemaakt.

Van mijn geweten mag ik dat niet zeggen. Ik mag geen meester afserveren op een elitair verveelde kennersvoorsprong. Daarnaast moet ik de tijdgeest respecteren die de klok desnoods met politieke argumenten terugzet. Dvorák is repertoirebeheer, een symfonische kerntaak, de brede doelgroep en het stukje draagvlak dat je dekkingsgraad mag noemen, aangezien sponsors zelden van Boulez maar vaak heel erg wel van Dvorák houden. Je gaat ‘tenslotte’ ook niet zeuren dat De Nachtwacht in het Rijks mag blijven hangen. Ik hoor mijn inlevingsvermogen aan te spreken. Misschien beleefden die man en vrouw in het Concertgebouw de Negende van Dvorák voor het eerst. Misschien vinden ze het echt een meesterwerk. Misschien moet ik die grootheid nederig erkennen. We spelen ‘tenslotte’ ook Berio en Stockhausen, zou de orkestdirecteur mijn onlust afblussen, en hij zou mij stichten met een onweerlegbaar redelijke preek over de uit oogpunt van publieksbereik immer penibele balans tussen traditie en vernieuwing, zijn eufemismen voor de tegenstelling tussen Markt en Ideaal. En ik zou knikken. Allemaal waar.

Dan nog zou ik me niet gewonnen mogen geven. Ik heb geen levende muziek gehoord maar een imitatie van levenskracht, een monter weet-je-nog, dapper nostalgisch. De Negende is stukgespeeld en daarom klinkt hij zo naar mond-op-mondbeademing, iets doods waarvan we droomden dat we het met positieve energie weer in beweging konden krijgen. Hij zet, wat echte meesterwerken altijd wel doen, niets op het spel. Daarmee heb je het verschil met ijzeren repertoire dat er op voorwaarde van maximale inzet wel toe doet. Dat de Beethoven van een dirigent als Furtwängler fundamenteel anders klinkt dan die van Brüggen hangt even dringend samen met de evolutie van ons wereldbeeld als met de nieuwe inzichten op het terrein van de historische uitvoeringspraktijk. Bach en Beethoven groeien met de tijd mee. Ze zijn het tijdloze gereedschap voor groot onderhoud aan kunst en leven. Hun psychogram is van Matthäus tot Eroïca het onze; per aspera ad astra. Ethos. Dan nog zijn er best veel Eroïca’s die niet hadden gehoeven – maar kiezen doe je voor het beste en Dvorák is al 120 jaar dezelfde ansichtkaart, die ik met een langdurig uitvoerings­verbod graag in een la zie verdwijnen.

Vooruit: de genoemde live-uitvoering was van het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van de Duitser Kurt Masur, vijf jaar geleden. Hij was voor Dvorák blijkbaar aan de beurt en anders had de chef de opdracht aangenomen, met volbloed passie op de automatische piloot. De traditie eist het, het publiek verlangt het. Het is bewezen.

Begin jaren zestig vraagt de jubileum­commissie van het Concertgebouworkest – het 75-jarige bestaan nadert – de clientèle naar haar favoriete werken. Dat zijn Dvoráks Nieuwe wereld, Beethovens Pastorale, Berlioz’ Symphonie fantastique en de Eerste symfonie van Mahler. Die kregen ze als beloning voor hun ijver in een Voorjaarsserie. Het Koninklijk Concertgebouworkest speelt ze in 2013-2014, vijftig jaar later, alle vier. Geluk is herhaling.

Alle chef-dirigenten van het Koninklijk Concertgebouworkest dirigeerden Dvorák, en bijna allemaal chaperonneerden ze de Negende. Op 23 mei 1895 doet Willem Kes dat vlak voor zijn vertrek naar de Glasgow Orchestral Society, dan nog een carrièrestap. Mengelberg en Bernard Haitink volgen. Riccardo Chailly maakt in de jaren tachtig een opname, zijn opvolger Mariss Jansons in 2003. Daarnaast legt het orkest het werk op plaat en cd vast onder leiding van Antal Dorati, Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt en Carlo Maria Giulini. Terwijl ik dit schrijf repeteert Gustavo Dudamel met het Koninklijk Concertgebouworkest, waarom niet, de Negende van Dvorák. Jansons’ opvolger zal het weer doen – een van de minder onwaarschijnlijke kandidaten voor zijn troon, Andris Nelsons, heeft zijn Dvorák-plicht op voorhand discografisch afgehandeld met het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Voortreffelijk gedaan, die baas zal het ver brengen.

Waanzinnig is dat geen van deze Dvorák-reuzen heeft gezegd: nu even niet. Waarom? Tot fundamenteel nieuwe inzichten in de materie heeft hun verbluffende herhaalzucht niet geleid. Onder Mengelberg klinkt de Negende in 1941 zoals we hem bleven kennen. Het is dezelfde smakelijk belegde boterham tevredenheid, volmaakte uitlokker voor de verzuchting ‘schitterend’, zelfs in oorlogstijd. Laat ik het misverstand wegnemen dat het Dvoráks schuld is. Ik had mijn wrok ook in de Symphonie fantastique of in Brahms kunnen laten bijten, in al het pavlov-repertoire, groter en kleiner, dat we denken te moeten blijven spelen sinds we het publiek hebben geleerd het lief te hebben, omdat geluk herhaling is. En zo blijft Dvoráks Negende blijmoedig consumptief het oor verdoven, houden orkest en publiek elkaar in de wurggreep met de gemakzucht die ze respectievelijk beleid en liefde noemen. De boel zit muurvast.

64 leden telde het orkest van het Concert­gebouw in het oprichtingsjaar 1888, toen het nog als eenvoudig huisorkest van het net geopende cultuurpaleis fungeerde. Op het programma van het eerste abonnementsconcert ontbreekt de naam Concertgebouworkest.

Meer dan een fors kamerorkest was het niet en die formatie werd destijds, toen Berlioz en Mahler hun monsterorkesten op de kaart hadden gezet en de jonge Richard Strauss zich opmaakte om in hun voetsporen te treden, al aan de krappe kant bevonden. Een recensent van het eerste abonnementsconcert op 3 november 1888, onder de eerste dirigent Willem Kes, sprak zijn zorgen uit over ‘het thans nog veel te geringe ledental van het “Concertgebouw”.’

Dat probleem loste het op door onder leiding van Willem Mengelberg, aangetreden in 1895, in relatief korte tijd groot en sterk te worden. Vijftig jaar later waren er meer dan negentig musici. Inmiddels zijn het er 120 in de slagorde die we sinds jaar en dag van symfonieorkesten kennen: dominant strijkerskorps, volumineuze hout- en kopersecties, slagwerk en percussie van triangel tot tamtam, koninklijk aura. Het huidige kco is ingericht volgens het laat-romantische model dat voortbouwt op de klank­idealen van componisten die tussen de 150 en 200 jaar geleden werden geboren, en waarvan het merendeel nog altijd pièce de résistance is op de orkest­programma’s. Zie boven, zie verder.

Daar is een reden voor. Sinds de laatste dagen van de dubbelmonarchie lijdt de formule aan verstening. De twintigste-eeuwse evolutie van het symfonieorkest is een windstilte na de radicale ontwikkeling en uitbreiding die het doormaakte in de eeuw tussen 1788, het jaar van Mozarts laatste drie symfonieën, en het oprichtingsjaar van het Concertgebouworkest. Het verdubbelde in omvang, breidde zich met een stoet aan nieuwe instrumenten in de hoogte en de laagte uit, verdichtte en intensiveerde zijn spectrum. Sindsdien konden grote infrastructurele veranderingen uitblijven, aangezien de nieuwe muziek in de programmering geen centrale positie verwierf en het basis­repertoire goeddeels binnen het klassiek-romantische domein bleef, terwijl de grote ontwikkelingen plaatsvonden in de kamer­muziek, de ensemblecultuur, het theater, de elektronische studio’s. Het symfonieorkest van vandaag is een uitontwikkelde machine met groot koper, veel contrabassen en nog meer violen, op alles voorbereid, van Wagner tot Adès. Alleen wat minder op een cultuurklimaat waarin het niet langer de top is van de culturele piramide die de romantiek ons naliet in het prachtige geloof dat symfonie en symfonieorkest het hoogste van het hoogste waren – het geloof dat in de eeuwigdurende verlenging die traditie heet het Koninklijk Concertgebouworkest heeft gebracht waar het nu is.

Wat is bedreigend snel de klad gekomen in die orde. Slecht onderwijs, politieke stompzinnigheid en nivellering hebben een klimaat geschapen dat uitzonderlijkheid vogelvrij heeft gemaakt. De overtuiging dat de boegbeelden het toch wel zullen redden is onhoudbaar. Het Toporkest, dat onvergelijkbaar schitterende instrument, is onderdeel van een systeem dat door de bezuinigingslegers al half om half is platgelopen. Dat ze voor de poort van het Concert­gebouw uit dubieus respect nog even halt houden zegt niets, dat is de voorbijgaande beduchtheid van de kleine man voor de hogere kringen. Hij zal doorpakken. Voor zijn saneringsdrift zijn de bezuinigingen slechts een voorwendsel. Hij heeft de tempels en de kasten op het oog. Het griezelige is dat zijn vraag naar het waarom van het bestel zo angstig relevant is, al stelt hij hem uit rancune en onwetendheid om de verkeerde redenen. Die vraag is: wat doen jullie eigenlijk, en voor wie? Het is mijn Dvorák-vraag.

En dan zegt het orkest: de balans tussen traditie en vernieuwing vinden, voor een zo breed mogelijk publiek. Maar er is geen balans zolang de weegschaal zo sterk overhelt naar het verleden. Het publiek wordt er niet jonger op, waardoor de aansluiting met nieuwe generaties – jeugd zonder analoge concentratiespanne – een ernstig punt van zorg mag heten. Je hoeft geen modernist te zijn om te beseffen dat alleen een kunst die zich ontwikkelt overleeft. Dvorák is dood omdat hij is geconsumeerd als het gelezen boek dat Sartre een lijk noemde; de gezonde ziel is een reiziger die altijd verder wil.

Je kunt moeilijk beweren dat het kco als opdrachtgever en pleitbezorger van levende componisten niets heeft ondernomen om qua repertoire-aanbod bij de tijd te blijven, maar die inspanningen hebben geen onmisbare positie opgeleverd op het speelveld van de muzikale actualiteit. Het kan of wil die rol niet spelen doordat het zich met handen en voeten gebonden acht aan de museale kaders van tradities die het zelf creëerde, zeg ‘Mahler en Bruckner’. Het gros van wat het kco komend seizoen aan meesterwerken schenkt is, in een jubileumjaar op zich vergeeflijk, de opbrengst van een groots muzikaal verleden. Jansons, uitgeblust, dirigeert Mahlers Tweede symfonie en Verdi’s Requiem, de grote Harnoncourt Bruckners Vijfde. Als de senioren wegens ziekte of ouderdom uitvallen, zijn er als vangnet nog Daniel Harding met Strauss’ Vier letzte Lieder en Jan Willem de Vriend met Bach, Janine Jansen met Szymanowski, of Iván Fischer met nieuw licht op Beethoven. Allemaal meesters in hun vak, op hun manier. Maar ze houden glimlachend in stand wat op de schop zal moeten. Op de lessenaars zie ik geen eigentijdse Mahler, geen moderne Strauss in een natuurlijk evolutionair proces de grote stamvaders verdringen. In de gehele twintigste eeuw zie ik van Schreker en Korngold tot Henze en Dutilleux, Adès en Jeths een stoet aan componisten met enorme symfonische gaven, ik zie hoe ze bij tijd en wijle met het verschuldigde respect van de reservebank worden geplukt, maar ik zie ze niet dezelfde positie veroveren als de voorhoede van toen bij het Concertgebouworkest in de eerste decennia onder de grote Mengelberg. Hoe dan ook zal het orkest echte nieuwe helden moeten vinden, hoe naïef het ook mag zijn te hopen op de komst van een profeet die zich over zijn en onze tijd van leven uitspreekt met het ethische en muzische gezag van Beethoven of Mahler.

Die evolutionaire stagnatie is natuurlijk al veel langer gaande. In 1970 constateert Pierre Boulez, die als dirigent van gewicht niettemin grotendeels binnen het traditionele systeem zal blijven opereren, dat het is gedaan met ‘la fonction traditionelle’ van het symfonieorkest, ‘dat het stempel draagt van een negentiende-eeuwse samenleving, die zelf de erfgenaam is van de traditie van prinselijke hoven’. Het heeft iets komisch hem de noodklok te zien luiden terwijl de afgeladen zalen wachten op zijn Debussy, maar in het oog van de storm moet juist Boulez al vroeg hebben gezien hoe smal de basis is geworden. Als instrument van het sublieme lijkt het symfonieorkest onverenigbaar met een relativistische geest die hij aan kracht ziet winnen. Daar hebben de Chinezen die in Peking chique naar Jansons komen luisteren geen boodschap aan, maar hoe florissant de positie van het Koninklijk Concertgebouworkest ook lijkt, het staat vast dat de wereldwijde statuur van het ensemble meer op sociaal prestige rust dan op de geestelijke onontbeerlijkheid van het gebodene.

Als het ooit anders is geweest – al in 1894 onderscheidt een Nederlandse muziekverslaggever in een artikel over Kes’ eerste Beethoven-cyclus ‘de ware kunstminnaren uit verscheidene klassen’ van de ‘menschen die uit mode naar concerten gaan’. En die vinden Dvorák soms best schitterend, zelfs met Masur. Ze accepteren het corvee van stilzitten en wachten op het hoogtepunt. Anders dan toen hebben ware kunstminnaren de concertzaal niet meer nodig. Ze hebben Spotify, de internetconcerten van de Berliner Philharmoniker. Zelf voel ik me in die zaal vaak ongemakkelijk, ondanks de onbetwistbare grandeur van het gebodene. Ik voel daar geen gemeenschapsideaal, ik proef ­beklemmende consumptie – ik wacht te vaak tot het geluk voorbij is dat herhaling heet. ‘Schitterend.’

‘Het is niet denkbaar’, schreef Matthijs Vermeulen in een hoopvolle bui, ‘dat zo magnifieke muziekmachines als het orgel, de piano en het orkest geen belofte inhouden ener vruchtbare toekomst. Het is ondenkbaar dat de kunstenaars voor wie dat nimmer geëvenaarde instrument vervaardigd is, en dat enkel door zijn aanwezigheid reeds hen zou moeten aandrijven tot de nieuwe zangen die ieder nodiger heeft dan brood, de nieuwe impulsen naar altijd verder, altijd hoger, altijd bezielender, altijd beminnender, waarop ieder wacht, het is ondenkbaar dat de kunstenaars bij zulk een werktuig nog lang zullen staren als machtelozen, moedelozen en ongelukkigen.’ Dan voegt hij toe. ‘Nooit echter is iets zeker. Het beste niet en het slechtste niet.’

Het symfonieorkest is zo levensvatbaar als wij willen. Hooguit zijn wij niet meer zo wij als vroeger. De collectieve zekerheid dat de symfonische traditie iets van ons is lijkt verdwenen. Je ziet orkesten ankers uitwerpen over hun grenzen heen, veelvuldig naar de lagere etages in de pikorde, naar singer-songwriters, naar Ali B, naar Armin van Buuren – de jongeren, de breedte. Ze verlaten hun holen met randprogramma’s en debatten, betreden straten en pleinen. Ze willen hun relevantie terug. In dat verlangen klinkt de pijn door dat ze voor hun sociale bonuspunten moeten vechten. De grootste fout is misschien wel dat ze zich normaler willen voordoen dan ze zijn. Orkesten bestaan uit mensen met immense vaardigheden en de grote dromen van Vermeulen; verder, hoger, bezielender. Ethos. Het was die verheffing die mijn vader raakte, toen hij als tienjarig jongetje van driehoog-achter het Concertgebouworkest onder Klemperer hoorde spelen. Alles werd anders dan thuis in dat kansloze milieu waar het behang in vellen van de muren hing. Hij zag zijn eerste vergezicht. Dat was met Dvorák niet gelukt. Het was dan ook Beethovens Zevende, apotheose van de dans, iets groots dat de verwachting levenslang geeft. Daar moet het heen. Armin van Buuren heeft Ibiza, wij het paradijs. Maar kom met nieuwe goden. Vind ze, voed ze, maak ze. Ethos.