Stel je een godin voor. Zie een koningin voor je. Haar huid donker, haar haren zwart. Ze is van een adembenemende schoonheid, ingesmeerd met Jergens-moisturizer. Om haar sierlijke pols een eenvoudige zilveren armband, als twee rivieren die samenkomen in een delta. Haar welvingen zijn perfect, haar ogen ernstig en iets toegeknepen; de vingers van haar rechterhand leiden een leger, klaar om haar te volgen, op haar teken aan te vallen. Is dit de godin van de vruchtbaarheid? Van de wijsheid? Van de strijd? Ze is zonder twijfel goddelijk – één blik op haar maakt dat duidelijk. Maar wat doet een godin hier, voor deze dunne vitrage? Wat heeft ze in ’s hemelsnaam te zoeken bij die goedkope radiator, de afgebladderde plinten, de gammele plastic luxaflex? Waar zijn haar koninkrijk, haar paleis, haar aanbidders? Is er een vergissing in het spel?
Bij het kijken naar Deana Lawsons Sharon (2007) kan bij een zwarte toeschouwer de verwarring van de vroegste jeugd weer bovenkomen. De tijd waarin je nog niet had gehoord van slavernij en kolonialisme, van kapitalisme en onderwerping, van eiland en vasteland, van steden en getto’s, een tijd waarin je niets anders had om je te oriënteren dan dat wat je visueel ter beschikking stond – met andere woorden: wat je om je heen zag. En wat een merkwaardig beeld krijgt het zwarte kind voorgeschoteld! De wereld lijkt ondersteboven, op zijn kop. Want je eigen ogen vertellen je dat jouw mensen, net als alle andere mensen, prachtig zijn. Dat ze – zoals alle mensen op aarde – schitterend zijn, creatief, dat ze iets goddelijks hebben.
Maar toch, als kind zag je je goden vrijwel nooit terug op televisie of in boeken; ze werden zelden vastgelegd in olieverf, je zag ze zelden op het witte doek of op de pagina’s van je kinderbijbel. Heel soms zag je, bij oude films die opnieuw in roulatie werden gebracht, mensen die waren ingekleurd, zogenaamd om er net zo uit te zien als jouw goden – een zwartgeverfde huid en dikke, rode lippen – maar een verstandig kind drong dergelijke giftige, secundaire beelden naar een plekje ergens ver in haar achterhoofd. Ze vertrouwde liever op de realiteit. Maar ook daar zag ze haar goden onopgemerkt en onbezongen over straat gaan. Velen leken een lage positie in te nemen op de ladder waarvan ze zich langzaam bewust begon te worden. Zo stonden er bijvoorbeeld veel laagbetaalde goden achter de toonbank van fastfoodrestaurants, leken goden vooral goed in schoenen poetsen en vloeren boenen, en leken in het algemeen de meeste rotklusjes aan hen voorbehouden. Mogelijk liep ze langs een kiosk en ving een eerste verontrustende glimp op van het feit dat gevangenissen voor een onevenredig groot deel waren gevuld met goden, terwijl je ze maar zelden aantrof in de wandelgangen.
Slechts zo heel nu en dan leek de wereld te kloppen: er werd een god op waarde geschat. Zo had je de kleine Michael Jackson en de grootse Toni Morrison, en kijk, daar had je James Baldwin die zijn oude dag in Frankrijk sleet, en de adembenemende Carl Lewis, die zelfs Hermes te snel af was. Goden van een zodanig formaat dat het zelfs een blinde niet kan ontgaan. Maar gewoon op straat? Te veel goden die maar net de eindjes aan elkaar kunnen knopen, opeengepakt in ondermaatse scholen en verzakte torenflats, of die worden gemolesteerd door de politie in een poging de Olympus schoon te vegen van al het goddelijke. En gedurende een lange periode van onschuld zal alles aan deze ordening het zwarte kind voorkomen als onwerkelijk, verwrongen, als een boodschap die niet helemaal goed is overgekomen. En dan doet de taal haar intrede, en met de taal de geschiedenis, en met de geschiedenis de zondeval.
Deana Lawsons werk is van vóór de zondeval. De mensen in haar werk lijken op een hoger plan te staan, een koninkrijk van in ere herstelde glorie, met diaspora-goden waar je maar kijkt: Brownsville, Kingston, Port-au-Prince, Addis Abeba. Kenmerkend is dat ze haar subjecten halfnaakt of naakt portretteert, in kleine, huiselijke ruimtes, terwijl ze zelden een kwetsbare of opgesloten indruk maken. (‘Als ik eropuit ga om te fotograferen, kies ik meestal mensen uit een lager of arbeidersmilieu. Een beetje alsof ik door de buurt loop.) Buiten het oog van Lawsons camera moet je misschien drie baantjes hebben om het hoofd boven water te kunnen houden. Maar binnen haar kader ben je prachtig, ongeëvenaard, ongebroken, zonder zonde.
Lawson (1979) is geboren en getogen in het Rochester, New York, van voor de val – lang voor de ondergang van Kodak – en haar familieachtergrond kon haast niet toepasselijker: haar grootmoeder maakte schoon bij George Eastman, de oprichter van het Kodak-imperium. (In wat Lawson de ‘mythologie’ van haar familie noemt, hoorde haar grootmoeder Eastman ooit aan zijn verpleegster vragen waar zijn hart zat, de ochtend voordat hij zichzelf in de borst schoot.) Ook in praktisch opzicht heeft Kodak aan de basis gestaan. Toen Lawsons moeder bij Kodak solliciteerde voor een baantje in de fabriek, had de man die het sollicitatiegesprek met haar voerde het gevoel dat ze meer geschikt was voor een kantoorbaan, die hij haar vervolgens ook bezorgde – een baan die ze 39 jaar zou houden. Zodoende bevond het gezin Lawson zich in een interessante maatschappelijke positie: ‘de middenklasse in wording’. Ze woonden in de arbeidersbuurt in de East Side van Rochester, maar ze hadden een hoger inkomen dan de mensen om hen heen, en Lawsons vader, die als manager bij Xerox werkte, was, zoals Lawson het zelf omschrijft, een enthousiast gezinsfotograaf die dagelijks het wel en wee vastlegde van Deana en haar eeneiige tweelingzus Dana, zowel in vrolijke als minder vrolijke tijden.
Op een gedenkwaardige dag nam hij een foto van de tweeling op de stoep, Dana met een onlangs gebroken duim en Deana die met een hand het gips van haar zus vasthoudt: ‘We hebben allebei precies dezelfde kleren aan. We hebben precies dezelfde frons. Die foto raakte me diep. Ik denk dat het een beetje het begin was van de identificatie met een ander, of een poging in zekere zin de pijn van een ander te begrijpen, door naar jezelf te kijken.’ Deze ervaring, jezelf in een ander zien, zou enkele jaren later nog worden geïntensiveerd, toen Lawsons zus, inmiddels ernstig ziek – multiple sclerose – haar studie aan Penn State staakte (de tweeling was er samen naartoe gegaan). Lawson moest nu in haar eentje alle verwachtingen van haar ouders zien waar te maken. (‘Toen mijn zus ziek werd, moest ik voor ons alle twee presteren.’) Tijdens haar business major liep Lawson steeds meer de kantjes eraf en ging fotograferen. Van begin af aan waren haar foto’s ‘geënsceneerd’ – zoals bij familieportretten, maar dan nog sterker – want ze vond het altijd al leuk om de mensen, de setting, de kleding en de houding bij elkaar te zoeken.
Zoals Cindy Sherman maar al te duidelijk heeft gemaakt is het meest voor de hand liggende genre voor een fotografe met een dergelijk ‘anti-vérité-instinct’ misschien wel het zelfportret, maar Lawson is in het merendeel van haar werk slechts indirect aanwezig: zij is de niet-geziene naar wie al deze adembenemende mensen kijken. Het is een intrigerende vraag hoe ze deze relatie tot stand weet te brengen. In het gewone leven heeft Lawson – zelf ook een adembenemende vrouw – een ingetogen, haast verlegen manier van doen die in tegenspraak lijkt met de onverschrokkenheid en de wilskracht die ongetwijfeld nodig zijn om naar verre oorden te reizen, je bij onbekenden naar binnen te praten en hen precies zo te laten poseren als jij wilt. (Mijn eigen reactie, toen ik haar werk voor het eerst zag, was: hoe krijg je Jamaicanen zo ver dat ze hun kleren uittrekken?) Om dat voor elkaar te krijgen moet je niet alleen in staat zijn om naar mensen te luisteren, maar ook om de juiste vragen te stellen en dan ook nog eens op het juiste moment. Je moet jezelf kunnen wegcijferen en tegelijkertijd sterk genoeg zijn om vast te houden aan een betekenisvolle lijn. Met haar etnografische talent en de keuze van de plekken waar ze naartoe reist, doet Lawson in zekere zin denken aan Zora Neale Hurston, wier idiosyncratische studie uit 1938 naar voodoopraktijken en folkloristische gebruiken in de diaspora, Tell My Horse, voor een deel hetzelfde terrein bestrijkt dat Lawson in kaart brengt – Jamaica, Haïti – en waaraan Lawson zelf heeft gerefereerd als een vroege bron van inspiratie.
Hurston voelde zich, net als Lawson, als vanzelf aangetrokken tot de mensen in de marge, het obscure, de overduidelijke onderlaag. En net als bij Hurston is Lawsons overkoepelende thema de diaspora zelf. Toen ik keek naar Otisha (2013), een afbeelding van een jonge, naakte, Jamaicaanse vrouw die als een West-Afrikaans beeld poseert te midden van de vele kunstleren banken in een volgepropte en overdadig gedecoreerde woonkamer, moest ik denken aan de Pocomania-cultus (of Pukkumina) waar Hurston in Jamaica mee in aanraking kwam, en die ze door een oude man hoorde omschrijven als ‘het onbedwingbare verlangen om van niets iets te maken’. De diaspora is een breed en gevarieerd gegeven, maar een van de kloppende aderen die erdoorheen lopen is ongetwijfeld de historische, economische en persoonlijke noodzaak om ‘van niets iets te maken’.
In een verhelderend gesprek tussen Lawson en Arthur Jafa, een in Los Angeles woonachtige kunstenaar en cineast, schetst Jafa in een treffend beeld deze weg van niets naar iets: ‘Aanvankelijk hebben Afrikanen, wanneer ze van boord gaan van die schepen, dezelfde mogelijkheden tot culturele identificatie en bekrachtiging als de meeste mensen. Maar een allesbepalende ervaring voor zwarten ten tijde van de slavernij is het feit dat mensen worden gescheiden van hun kinderen, van hun partner, van hun familieleden. Zo worden Afrikanen al heel snel een nieuw volk, zwarten. In vrije val brengen we een cultuur tot stand, maar in vrije val brengen we ook nieuwe verwantschappen tot stand.’
Jafa duikt ook in de diaspora. (In zijn video-installatie uit 2017, te zien in het Museum of Contemporary Art in Los Angeles, getiteld Love Is the Message, The Message Is Death gebruikt hij Kanye Wests sublieme, op gospel geïnspireerde Ultralight Beam en maakt hij gebruik van een grote diversiteit aan gevonden filmmateriaal om een fantasmagorie te creëren van zwarte beelden door de geschiedenis.) In hun gesprek, dat in september 2018 is gepubliceerd in Deana Lawson: An Aperture Monograph tonen Lawson en Jafa zich intens betrokken bij deze nieuwe soort mensen, een belangstelling die op geen enkel moment een sociologische neutraliteit nastreeft, maar waar de liefde vanaf spat. Zwarte mensen worden niet gezien als slachtoffers, probleemgevallen of exotische wezens, maar, om de woorden van Lawson te gebruiken, als ‘creatieve, haast goddelijke wezens’ die zich er niet van bewust zijn ‘hoe miraculeus we zijn’. In haar werk, zo vertelt ze Jafa, probeert ze ‘het sublieme te vinden en dat op de foto tot uiting te laten komen’. In reactie daarop zegt Jafa: ‘Het is alsof zwarte mensen onvermijdelijk de littekens dragen van onze situatie, en jij probeert foto’s te maken die daar doorheen kijken, zoals röntgenstralen door littekens op de huid heen kijken.’
Dat wil niet zeggen dat de littekens onopgemerkt blijven in Lawsons foto’s. De omstandigheden worden op geen enkele manier uit het plaatje geweerd; er wordt niet schoongemaakt of opgeruimd, en alles komt in beeld. Vuile was hangt in het volle zicht te luchten (en ligt op de vloer). Half geverfde wanden, slechte bedrading, matrassen zonder laken, kartonnen dozen vol achterhaalde technologie, afgeragde banken, sleetse vloerkleden, omkrullende vloertegels, kapotte jaloezieën. (Het is veelzeggend om Lawsons geënsceneerde foto’s van zwarte mensen die weinig verdienen te vergelijken met de geënsceneerde foto’s die de jonge Californische fotograaf Buck Ellison maakt van rijke witte mensen, waarop de discrete symbolen van welvaart prijken: houten lambriseringen, kasjmier truien, zijden blouses, linnen broeken, keukenkastjes met opgepoetste chromen handvatten, kristallen glazen.) In het feit dat de omstandigheden zo vergelijkbaar zijn – van New York tot Jamaica, van Haïti tot de Democratische Republiek Congo – schuilt een geheel eigen politieke boodschap.
Maar er kruipt ook iets van mystiek in de herhaling zodra we visuele leidmotieven en symbolen opmerken die overal lijken terug te keren, dwars door tijd, ruimte en culturen heen. Alleen al over Lawsons gordijnen kunnen hele alinea’s worden geschreven: goedkope gordijnen, vitrages, gordijnen die met tape zijn vastgeplakt – of aan douchegordijnringen hangen – gescheurde, versleten, dunne, doorzichtige gordijnen. Gordijnen zijn, net als deuren, een poging om een ruimte af te schermen van de buitenwereld: ze creëren een thuis voor het gezin, een toevluchtsoord voor een volk, of misschien bakenen ze simpelweg de grenzen af van een privéruimte. Maar op deze foto’s zijn de grenzen broos, doordringbaar, dun als gaas. Toch zie je overal trotse onverstoorbaarheid – en ambitie. Er is ‘verwantschap in de vrije val’.
In Living Room (2015), genomen in Brownsville, Brooklyn, zijn alle littekens zichtbaar: het gordijn met tape, de dozen, de vuile was, de stapels dvd’s, die armoedige metalen radiator. In het midden poseren een koningin en haar metgezel. Hij zit op een stoel, met ontbloot bovenlijf, terwijl zij helemaal ontkleed achter hem staat. Ze zijn fysiek beeldschoon – hij begin twintig, zij misschien net iets ouder – en ze lijken te beschikken over die sterke mengeling van wederzijdse autonomie en afhankelijkheid, wederzijdse dominantie en onderwerping, die al sinds mensenheugenis bestaat tussen koninginnen en hun mannelijke familieleden. Maar dat is allemaal speculatie. Het stel geeft zich niet bloot. Hoewel ze worden tentoongesteld, als objecten, en deels naakt zijn – net als hun voorouders op het veilingblok – waken ze over hun privacy, die aan alle kanten is afgeschermd. Ze geven zich bloot maar hebben zich ook ingedekt: pasgewassen haar, met zorg geknipt; een gouden flikkering bij haar oor; zijn mooiste spijkerbroek; haar nagels zorgvuldig gevijld. De controle over jezelf houden te midden van de chaos. En hoe ze je aankijken! Hun blik is zo intens dat de toeschouwer uiteindelijk degene is die zich naakt voelt.
Wanneer je in vrije val verwantschap creëert, grijp je gaandeweg van alles mee. De overeenkomst tussen deze voorwerpen is op zichzelf al interessant. Hoe vaak zie je niet – met name in wat luxere huizen – weelderig bruin en goudkleurig satijn, zware houten meubelen, zilveren sieraden, stoffen met een motief van donkergroen en donkerrood, tegels en behang met ingewikkelde geometrische patronen. (Een beschrijving die al evenzeer van toepassing is op de woonkamer van mijn eigen moeder als op veel van de kamers die Lawson heeft gefotografeerd.)
Het is dan ook diep bevredigend om voor Kingdom Come (2014) te staan, met twee jonge Ethiopiërs in Addis Abeba, een jongen en een meisje, die ons strak aankijken, met kaarsrechte rug, gekleed in de Koptisch ogende kledij van hun geloof. Hun gewaden zijn van een dieprood fluweel, bewerkt met zilveren borduursels; de muren achter hen zijn ook dieprood, met panelen van donker hout; achter hen hangen gouden kruizen. Het is mogelijk om op een dergelijke afbeelding de esthetische wortels te achterhalen van veel van wat Lawson ons in diasporawoonkamers over de hele wereld heeft getoond: het rood en het goud, de geometrische patronen, het donkere hout en de alomtegenwoordige zilveren glamour waarin Lawson, op een andere foto, een oogverblindende New Yorkse heeft geportretteerd – Joanette (2013) – die haar bovenkleding heeft uitgetrokken om haar zilveren hanger, oorbellen en ringen beter tot hun recht te laten komen. Verwantschap in vrije val, ja, maar toch ook verbonden, al is het via een broos lijntje, met de dikke vlecht van onze Afrikaanse wortels, waarvan we zo lang geleden met geweld zijn afgesneden.
Soms lijkt dat erfgoed niet zo heel ver weg, zoals op foto’s als Mama Goma (2014), gemaakt in Gemena, in de Democratische Republiek Congo. Een jonge, hoogzwangere vrouw staat in een kamer, in een goedkoop ogende, glimmende blauwe jurk die de indruk moet wekken van dure zijde. In het midden is een groot gat gemaakt waardoor haar buik naar buiten steekt. Ze houdt haar handen met de handpalmen naar boven, alsof ze op het punt staat een ritueel of een ceremonie uit te voeren. Achter haar aan de muur hangen een soort boeketten van goedkoop klatergoud; op een tafeltje voor haar ligt een zilveren lepel, alsof het een offer is. De overblijfselen van oude geloven en de hoogtijdagen van weleer dringen de randen van het beeld binnen; wellicht echo’s van het Vili-volk uit het Koninkrijk van Loango, dat koper, schitterend uitgesneden kunstvoorwerpen en schitterende stoffen verhandelde met mensen uit Nederland, een historische herinnering die hier wordt getransformeerd – maar zonder te worden gereduceerd – tot een tafelkleed met bloemen en een Hollandse molen waarvan de wieken niet meer draaien.
In Hotel Oloffson Storage Room (2015) zit een naakte vrouw, misschien een medewerkster van het hotel in Port-Au-Prince, Haïti, op de rand van een afgedankt bed, omgeven door oude matrassen, oude kussens van stoelen en oude hotelkunst. Deze eenvoudige schilderijen hangen of staan inmiddels bijna vergeten in de catacomben van een toeristische trekpleister – op het ene schilderij zien we bomen, op het andere drie geheimzinnig ogende uilen – maar op hun eigen bescheiden manier verwijzen beide werken naar twee befaamde stromingen binnen de Haïtiaanse kunst: de Jacmel-school (gedomineerd door landschapsschilderijen) en de Saint-Soleil-school (waar ook het voodoo-symbolisme onder valt). Tegelijkertijd hangt aan de deur een amateuristische buste van Jean-Jacques Dessalines, de generaal die de revolutie leidde. En in deze overdaad aan decoratie – de kussenslopen en de sprei, de muren en de kunstwerken – springen het rood, groen en goud eruit, die ons geheimzinnige naakt omlijsten en, net als de vrouw, een onvervreemdbare gratie behouden.
Je maakt uit niets iets. Je leent, steelt, bewerkt. In het geval van Lawson is die bewerking soms deels een direct citaat. (Haar Three Women, 2013, waarin naakte meisjes poseren in een Beyoncé-achtige formatie, roept herinneringen op aan Albert Arthur Allens naakte dansgroepen uit de jaren twintig van de vorige eeuw; in Ashanti, 2011, neemt een naakte vrouw op een matras zonder laken in een grauwe, kale kamer, de houding aan van de vrouw op Ingres’ La grande odalisque.) Maar vaker lijkt er sprake te zijn van verwijzingen naar meer persoonlijke ervaringen. Ik durf te wedden dat er diasporamensen zijn, van Londen tot Kingston tot aan Detroit, die net als Lawson het beeld zullen herkennen van een kamer waarin meer banken zijn gestouwd dan er eigenlijk in passen, en sterker nog, dat een van die banken echt een pronkstuk is, en daarom is afgedekt met plastic, ter bescherming.
Deze sterke visuele herkenning van zelden benoemde gemeenschappelijkheden is een grote bron van plezier in het werk van Lawson. Een van de dingen die veel mensen in de diaspora – onvermijdelijk – hebben gedeeld is armoede, maar Lawsons werk impliceert dat er ook andere, dieperliggende vectoren zijn die ons kunnen binden: bepaalde intermenselijke gebaren en houdingen, strategieën om te ontsnappen, manieren van afweer of toenadering, genoegens en angsten, esthetische opvattingen, vormen van bijgeloof en, misschien wel het belangrijkste, gedeelde dromen.
De belangrijkste van die dromen is een geïdealiseerde versie van Afrika. Natuurlijk heeft Afrika een onafhankelijke identiteit, opgebouwd uit 54 landen, maar het is net zomin Lawsons bedoeling die realiteit vast te leggen als het haar bedoeling is om Detroit te fotograferen wanneer ze haar camera daar op een statief plaatst. Naturalisme is nooit het streven. Alles heeft een onwerkelijk aura, elke ruimte is zowel persoonlijk als universeel, en ieder mens zowel een individu als een symbool, een archetype, een avatar.
In Lawsons foto’s is ‘Afrika’ het trotse toneel waar – na veel omzwervingen en lange zoektochten – de verlangens, dromen en emoties van de diaspora eindelijk samenkomen en vervulling vinden. Als ik bijvoorbeeld naar Lawsons vrouwen kijk, voel ik bij mezelf die sentimentele instincten opspelen. Ik kijk naar Nicole – Nicole (2016) – een jonge moeder die in een provocerende houding op haar eigen vloerkleed ligt, tussen het speelgoed van haar kinderen, en meteen komen allerlei kreten van dit moment naar boven: slay, queen; you go, girl; you get yours, enzovoort.
Maar op een foto als Wanda and Daughters (2009) vallen niet zo makkelijk dergelijke slogans te plakken. Wanda, een vrouw van halverwege de veertig, leunt tegen een boom, en haar twee dochters leunen weer tegen haar aan. Ze staan midden in de natuur maar ze dragen stadse kleren: Wanda met goudkleurige oorringen en zilveren armbanden, haar dochters met zorgvuldig gevlochten haar met veelkleurige strikjes. Wanda’s gezicht staat op onweer: waag het niet met haar te sollen. Het kost geen enkele moeite om in haar een koningin te zien, of, zo je wilt, een leeuwin die haar jongen beschermt. Maar je kunt ook analytisch naar deze foto kijken, in plaats van emotioneel, je blik van het ene naar het andere gezicht laten glijden en een verhaal zien waarin meer ambivalentie schuilt. Wanda’s blik maakt duidelijk dat ze heeft geproefd van de boom van de kennis, dat ze een en ander heeft meegemaakt. Ze gaat al langer mee. Maar haar melancholieke eerstgeborene is net bezig de wereld te ontdekken en haar jongste dochter, met de stralende glimlach, vertoeft nog altijd (gelukkig!) in de Hof van Eden van de onschuld, waar Lawson het drietal nadrukkelijk heeft geplaatst.
Dat roept de volgende vraag op: als we zwarte vrouwen koninginnen of leeuwinnen noemen, of als we Aziatische vrouwen tijgers noemen – of welke kleurrijke benamingen we ook maar verzinnen voor vrouwen die tot een minderheid behoren en knokken om het hoofd boven water te houden – wat doen we dan precies? We uiten bewondering. Maar is het niet zo dat we tegelijkertijd het idee inprenten – en impliciet sanctioneren – dat er minstens een felheid zoals die van Wanda nodig is om zwarte kinderen groot te brengen? Ik moet weer denken aan de dames op de foto’s van Buck Ellison: loom, ontspannen, soms enigszins verveeld, in het ergste geval enigszins ongedurig wachtend op de klik van de camera. Ze hebben werkelijk niets fels. Maar goed, dat hebben ze ook helemaal niet nodig.
In de geschiedenis van de fotografie die zich bezighoudt met Afrika en zijn diaspora, staat het idee van een toegangspoort centraal. In de krant wordt een foto van een zwart iemand gewoonlijk gezien als een inkijkje in een andere wereld. Zelfs de meest goedbedoelde journalistieke beelden van zwarte levens zijn bedoeld om een overgang mogelijk te maken, bijvoorbeeld van de Eerste Wereld naar de Derde, of van de ene kant van het spoor naar de andere. Misschien kan een zwarte fotograaf in een overwegend witte wereld zich nooit helemaal losmaken van deze manier van kijken, maar als er één foto is die een onbevangen blik benadert, is het wel Lawsons Portal (2017).
Wat zien we? Een diepe scheur in een bank. Dat is alles: geen mensen, geen andere context. Alleen een gat in een bank van het soort waar Lawson ons inmiddels maar al te zeer vertrouwd mee heeft gemaakt. Na er een tijdje naar te hebben gekeken valt misschien op dat het gat ruwweg de vorm heeft van Afrika, maar wat als eerste in het oog springt zijn de magische aspecten. Net als de voodoobeoefenaars die Zora Neale Hurston in Haïti heeft ontmoet, beschikt Lawson over het zeldzame vermogen alledaagse huiselijke voorwerpen te verbinden aan de wereld van het spirituele. Haar werk toont ons niet ‘hoe de andere helft leeft’. Het opent eerder een deur tussen het alledaagse en het gewijde, tussen onze eindige levens en onze lange culturele en raciale geschiedenissen, tussen een mens en een volk.
Portal is een abstractie van wat Lawson in al haar andere foto’s doet: ‘Bij veel van de mensen die ik fotografeer wil ik geloof ik dat ze een soort keerpunt zijn, of een vehikel voor iets anders. Diane Arbus was daar altijd erg mee bezig, het idee van wat een foto is en wat hij teweegbrengt. Wat je op de foto ziet is één ding; de details of dat waarnaar de foto verwijst, of waar hij symbool voor staat overstijgt dat. Zij zei dat het subject altijd complexer is dan de foto.’
Wat je ziet is niet altijd wat het is. Wij zijn meer dan je kunt zien. Wij zijn hier en elders. Sommige van Lawsons portalen lijken ons in staat te stellen de oversteek te maken naar het rijk van mythen en fabels. Dat geldt zeker voor haar foto’s van jonge zwarte mannen, die ze een aantal keer in een groep heeft gefotografeerd, opdoemend uit een inktzwarte achtergrond, als gedaanten op een schilderij van Caravaggio. Ze komen uit het niets, gezeten op een paard (Cowboys, 2014) of ze maken met hun hand het teken van een bepaalde bende (Signs, 2016). In beide gevallen door Lawson geïdealiseerd (in hun fysieke schoonheid) en door de cultuur gepathologiseerd (als symbool van geweld of angst), en goeddeels bevrijd van de huiselijke omstandigheden en de context waarin Lawson haar vrouwen lijkt te kadreren.
Dergelijke beelden zijn transhistorisch, transpersoonlijk en transcendent, en ze ontlenen in ieder geval een deel van hun inspiratie aan eerdere portalen, zoals Lawson aan Jafa uitlegt: ‘Jorge Luis Borges die The Aleph schrijft – meteen is het centrum van de wereld gelokaliseerd in de kelder. Of The Matrix, waarin het orakel de zwarte vrouw is die in de keuken een sigaret rookt en koekjes bakt. Alsof het allemaal daar is te vinden – alle kennis, je weet wel. Misschien is het de locatie van een andere dimensie, zonder dat wij het weten. Die informatie is vervormd. Maar als zwarte mensen dat echt zouden weten, dan zouden we ons op een heel ander punt bevinden.’
Om dat punt te bereiken moet je eerst door een portaal – of misschien is het een sluier, of een gordijn. Waar moet je het zoeken? Er is een aantal logische plekken om op zoek te gaan – begrafenisondernemers, voodoofestivals – maar je zou ook minder voor de hand liggende plekken kunnen proberen: kapotte banken, kapotte jaloezieën, kapotte ramen. Geef de moed niet op. Je zult ruimschoots beloond worden, als je er eenmaal bent. De afgelopen jaren is Lawson ertoe overgegaan deze bestemming expliciet in beeld te brengen: ze heeft een foto gemaakt van een liefdevol, naakt stel in de weelderige bossen van Congo, gedeeltelijk aan het oog onttrokken door het struikgewas (The Garden, 2015) en een andere foto van geliefden die elkaar in de armen sluiten, half ontkleed, poserend in een tropische tuin (Oath, 2013).
Uit al deze beelden spreekt de geest van de verbeelding, met de enscenering in een gedroomd Afrika, een gefantaseerd en geliefd thuisland waar harmonie heerst, waar herenigde zielen trouw zweren, en waar prachtige zwarte lijven ongegeneerd genieten in een natuurlijke omgeving. Dit is geen praktische of politieke realiteit maar een geestesgesteldheid – sacraal omdat hij letterlijk onbereikbaar en geografisch onwerkelijk is. Dit Afrika van de geest omvat Detroit en Kingston en Port-au-Prince en Brownsville. Het is overal en eeuwig. Het zit in ons allemaal. Het is het portaal dat ons terugvoert naar onszelf.
Copyright © Zadie Smith, 2018. In april 2018 gepubliceerd in The New Yorker. Vertaling: Nicolette Hoekmeijer. De tentoonstelling Deana Lawson is tot 1 september te zien in Huis Marseille in Amsterdam, huismarseille.nl