Kopieren met een grote k

MEESTAL VERMENIGVULDIGT het beleidsnota’s en interne memo’s. Maar soms verliest het kopieerapparaat zijn dufheid en wordt het een ‘automatisch palet’ waarop buiken, borsten, billen, kettingen, bloemen, vissen en kledingstukken worden gedrapeerd en tot kunst gemanipuleerd. Zo blijkt op de tentoonstelling Copy Art: Kopiëren met de K van Kunst in het museum Scryption te Tilburg.

Copy Art, schrijven de samenstellers in de catalogus, heeft nog steeds niet de status die het verdient. En dat is vreemd voor een kunstvorm waarvan de mogelijkheden uitputtend werden verkend door kopieerlustige kunstenaars als Emmet Williams (Fluxus), Mail Art-specialisten als Ray Johnson (oprichter van de New York School of Correspondence Art), de in 1976 bij een auto-ongeluk omgekomen Wallace Berman (uitgever van het met behulp van de ‘verifax’ vervaardigde beattijdschrift Semina) en grootheden als Andy Warhol en Joseph Beuys.
Het 'automatisch palet’ mag zich in een grote belangsteling verheugen, maar de erkenning blijft uit, schrijft kopieerkunstenaar Klaus Urbons (1952) in de catalogus. Urbons, auteur van het in 1991 verschenen standaardwerk Copy Art: Kunst und Design mit dem Fotokopierer (DuMont Buchverlag), gedreven organisator, publicist en propagandist voor de artistieke zegeningen van de kopieermachine, vraagt zich in zijn essay 'Tussen kopieermachine en kunst: Drie decennia kopieerkunst in Europa’ af waarom. Is het de simpelheid van het kopieerapparaat als creatief instrument? Is het de weinig monumentale vorm van het A4- en A3-papier? Het onooglijk grauw-grijze van het hortend en piepend uit de machine gestoten kopietje? Of het feit dat iedereen wel eens in een melige bui, op het einde van een lange kantoorwerkdag, zijn hoofd en handen onder de deksel van het kopieerapparaat stopt?
DE TENTOONSTELLING en de catalogus weerleggen al deze argumenten overtuigend. Het kopiëren is tegenwoordig een technisch zo verfijnd proces, met zulke haarscherpe opnamen en verbluffende mogelijkheden om kleur, formaat, diepte, hoeveelheid licht et cetera te beïnvloeden dat het argument van onooglijkheid niet langer steekhoudend is. Kijk naar het kleurige werk van Lieve Prins (1948), de melancholisch-vervreemdende beeldmanipulaties van Peter van Houten (1951) en de verfijnde 'beroemde vrouwenhoofden’ van Ad Willemen (1941) en het is duidelijk dat aan de copy art evenveel artistieke waarde moet worden toegekend als aan de litho, de zeefdruk en andere grafische technieken.
Copy art, ooit een door Fluxus-kunstenaars ontwikkelde vorm van protest tegen het 'versteende’, museale kunstobject, waartegen de esthetiek van simpele, onaffe, (soms) onooglijke en in oplage vervaardigde werken werd ingezet, is al lang kunst geworden. Kunst die dezelfde emoties oproept als andere kunst; kunst die 'mooi’ is, die bewondering afdwingt om de vaardigheid waarmee het in elkaar is gestoken, kunst die ontroering of ergernis teweegbrengt.
Ook in Tilburg is het weer gelukt om tegen het zere been van de goede smaak te schoppen. Op de glimmende spiegelramen van het voormalige PTT-gebouw aan de Spoorlaan zouden als blikvanger voor de tentoonstelling in het Scryption reusachtige uitvergrotingen (zeven bij elf meter) worden opgehangen van het werk van Prins, Willemen en Van Houten. Maar Prins en Van Houten moesten, na overleg met de hoofdsponsor, kopieerapparatenfabrikant Océ-Van der Grinten, hun bijdragen inruilen voor andere werken. Prins’ reusachtige affiche van twee vooroverbuigende baby’s met 'vleugels’ van beschermende vrouwenhanden en pontificaal in het oog springende roze billen, en Van Houtens afbeelding van een vrouwelijk naakt met een gebroken Mariabeeldje in het (niet zichtbare) schaamhaar, zouden te veel aanstoot geven.
Zoals gebruikelijk zegt het geschokt zijn van de sponsor meer over diens verborgen fantasieën dan over de 'geperverteerde’ gedachtenwereld van de kunstenaar. Is er - met Marc Dutroux veilig achter de tralies - iets onschuldigers denkbaar dan babybillen?
Prins stuurde vervangend werk in: twee portretten van haar kleindochter Luna, 'zwemmend in lucht en water en op haar knietjes biddend voor die mensen die bij het vertoon van dergelijk integer onschuldig naakt verkeerde gedachten hebben.’
Van Houten reageerde minder speels op de bezwaren van de hoofdsponsor en besloot zijn werk terug te trekken. Het is wel, zij het op kleinere schaal, te zien op de tentoonstelling. Is het gekopieerde en bewerkte fragment van een kranteartikel en -foto schokkend? Nee. Rouwende Bosnische vrouwen naast een naakt met een gebroken Mariabeeldje in het kruis: veel directer kan je de ellende van genocide en verkrachting niet in beeld brengen. Van Houtens recht-op-en-neer-symboliek is vooral politiek correct en in zijn vaal-bruinig groengele tinten Oost-Europees deprimerend. Van Houten: 'Eerst betekende het kopiëren voor mij: zwart-wit, een vuist maken, geëngageerd zijn. Nu verworden beelden tot ikonen, zowel religieus als politiek van aard.’
LUCHTIGER IS het werk van Klaus Urbons. In de serie Paris bei Nacht (1996) demonstreert hij overtuigend de kracht van hedendaagse kopieertechnieken. Als een Helmut Newton van het kopieerapparaat legt hij de afbeeldingen van langbenige, naakte of in badpak gehulde modellen op de glazen plaat, kopieert, bewerkt en kopieert ze opnieuw, en brengt de vrouwen bijeen in een zevendelig werk op de wanden van een donker kabinet. Wanneer de bezoeker de ruimte betreedt, knipt er een lamp aan en lichten de op langwerpige vellen gekopieerde vrouwen verleidelijk op.
Urbons, wiens fascinatie voor het kopiëren ontstond toen hij na een avond overwerken op een reclamebureau het moede hoofd onder de klep van het kopieerapparaat stak, zegt vooral gefascineerd te zijn door de kwaliteitsafname die optreedt in het kopieerproces. 'Elke kopie van een kopie die je maakt, is minder goed dan de vorige. Dat is de sleutel.’ De kunstenaar, oprichter van het inmiddels gesloten kopieermuseum te Mülheim an der Ruhr, is de eigenaar van bijna tweehonderd kopieerapparaten, variërend van de eerste professionele xeroxmachine uit 1960 tot de allermodernste digitale, met scanner en computer uitgeruste apparaten. Daarmee voert hij performances uit (Zwölf Stunden real kopierter Zeit, 1987) en creëert hij technisch hoogstaande, elektrografische kunst.
Het kopieerapparaat symboliseert voor Urbons de perfecte eenheid tussen kunst en techniek; een kunstvorm ook waarbij de maker geen vuile handen hoeft te maken. Urbons: 'Je wordt niet vies, gebruikt alleen wat objecten, hoeft slechts op een knop te drukken en een atelier is niet nodig. Je kunt overal kopiëren, alleen kan het maken van naaktportretten in het openbaar nog wel eens hilariteit opleveren.’
Copy Art: dé uitkomst voor de startende WIK-kunstenaar met zijn atelier in de Albert Heijn of Dirk van de Broek. Nooit eerder werd de kloof tussen kunst en leven zo doeltreffend geslecht.