Er staat een papoea achter Het Laatste Oordeel

Koppensnellen

Roy Villevoye creëerde met zijn hyperrealistische sculptuur een portret om onbeschaamd naar te staren. De opstelling van zijn Asmat-man tussen de klassiekers uit de collectie van de Lakenhal maakt het beroemde drieluik van Lucas van Leyden tot kamerscherm.

Medium kruis

Pronkstuk van de zaal ‘Tussen Middeleeuwen en Renaissance’, en van Museum De Lakenhal, is Het Laatste Oordeel (1527), meesterwerk uit de vroege noordelijke Renaissance van Lucas van Leyden. Tussen de wegbereiders van de Leidse schilderschool, gekend om hun beheersing van details en eigenzinnige gezichtsuitdrukkingen, staat het drieluik dwars in de ruimte, in een rechte lijn met de ingang van het museum en de Oude Singel buiten.

Op 3 oktober, dag van het Leids Ontzet, is het museum gratis te bezoeken. De grote panelen van Het Laatste Oordeel vangen de stroom aan bezoekers op, die plaatsnemen op het bankje voor het schilderij of van dichtbij de dag des oordeels bestuderen. Oude lessen kunstgeschiedenis worden opgediept, er wordt gefilosofeerd over het bestaan van hemel en hel en bijgekletst met stadsgenoten. Om de zoveel tijd klinkt er een kreet van achter het grote schilderij, een uitroep van verwondering, soms gevolgd door gelach. Achter het paneel schuilt een kunstwerk van een kleine vijfhonderd jaar later: de hyperrealistische sculptuur van een kleine Asmat-man, een volk uit het Papoea-deel van Nieuw-Guinea, die een meterslang houten kruis in zijn handen houdt. Met de verdekte opstelling van Preparations (2009) is het beroemde drieluik als kamerscherm gaan fungeren.

De altaarstukken van Cornelis Engelbrechtsz en Lucas van Leyden staan gewillig opgesteld, de luiken geopend om hun religieuze lessen te kunnen lezen, maar deze man heeft zich juist van de toeschouwer afgekeerd. Wil je hem bekijken, dan zul je om hem heen moeten lopen, en dan nog kijkt hij langs je heen, de pupillen in zijn troebele ogen naar een dode hoek van de zaal gericht. Het is een indringend portret: de scheurtjes in zijn lippen en de baardstoppels op wangen en kin, de poriën in zijn diepzwarte huid, glimmend van zweet of een warme zon, het grof gespleten hout in zijn handen, ze versterken de alledaagsheid van het moment van vastlegging.

Alledaagsheid in een andere wereld dan Leiden weliswaar: er zitten gaten in zijn groezelige tanktop, moddervlekken op de feloranje Adidas-sportbroek en zijn vieze voeten staan bloot op de houten vloer, details met een precisie weergegeven die normaal is voorbehouden aan beroemdheden of heiligen. De enige andere figuren in deze zaal met een donkere huid zijn de duivels rond het hellevuur van Het Laatste Oordeel. Op alle fronten is de man hier niet op zijn plaats. De meeste bezoekers zetten bij de onverwachte ontmoeting een stap achteruit, komen dan dichterbij en moeten de wil om de sculptuur aan te raken onderdrukken. De natuurgetrouwheid van het beeld in combinatie met de veiligheid van een museale omgeving leent zich voor selfies en ongemakkelijke grappen. Een man wappert met een plattegrond onder de neus van de Asmat-man en laat omstanders schrikken door plots hard te niezen. Nee, het portret is geen Leidse kop. Maar wel een relevante.

In 1992 bracht Roy Villevoye, tot dan toe bekend als schilder van abstracte doeken, voor het eerst een bezoek aan Nieuw-Guinea. Het westelijk deel daarvan behoorde tot 1962 tot het Koninkrijk der Nederlanden. In een interview met criticus Rob Perrée vertelt hij over zijn ontmoeting met de plaatselijke bevolking: ‘Wij denken dat we weten hoe het daar toegaat. Ik dacht ook, ze vragen me vast wat ik kom doen. Dat doen ze niet. Dat doen wij. Ze vroegen niet eens waar ik vandaan kwam. You’re there, so you’re real.’

Sindsdien is Villevoye vele malen naar het gebied teruggekeerd en maakt hij uiteenlopende kunstwerken over en mét de vrienden die hij daar opdeed. Het portret is zijn machtigste middel om het kunsthistorische, politieke en sociale gewicht van die ontmoetingen bij het Nederlandse publiek in te peperen. In het schokkende The Clearing liggen twee levensechte mannen zo dood als een pier op de grond, plat op hun buik, de lichamen verdraaid, de een blank en de ander zwart. Wie heeft hier wat gedaan?

Dat is ook de vraag die The Video Message opwerpt, een korte video waarin Villevoye’s Papoea-vriend Omomá het woord tot de kunstenaar richt. Omomá is in zijn slaap bezocht door een geest die stelde dat hij meer geld moet krijgen voor het beeld dat Villevoye van hem maakte. Met het beschikbaar stellen van zijn lichaam voor een zo sterk gelijkend portret, had hij tenslotte ook een deel van zijn ziel verkocht.

In Museum De Lakenhal exposeerde Villevoye eerder een verzameling schedels, voorouders van de Asmat uit de collecties van het Wereldmuseum en het Rijksmuseum Volkenkunde, in een vitrine voor Het Laatste Oordeel. Bezet met kralen en getooid met veren plaatsten ze de klassieke bijbelse scènes uit de schilderkunst in een context van magische rituelen en exotische tradities. Aan de Papoeacultuur kleeft de herinnering aan het koppensnellen, onthoofden om iemands ziel te pakken te krijgen — een praktijk waar Omomá Villevoye in zijn videoboodschap in feite van beschuldigt.

Met het beschikbaar stellen van zijn lichaam voor een portret had Omomá een deel van zijn ziel verkocht

Net als in het werk van Renzo Martens, Yinka Shonibare en Jan Hoek is de meerduidige thematiek van het werk van Villevoye niet onproblematisch. Is hier sprake van een antropologische studie of een geregisseerd exotisme, een politiek geladen spiegel of puur machtsmisbruik, uit naam van de kunst? Het werk heeft zo veel lagen dat de mogelijkheid dat het slechts prachtig treffende portretten betreft, is uitgesloten.

Het enige bekende portret van een Afrikaanse man uit de tijd van Van Leyden bevindt zich in de collectie van het Rijksmuseum. Tussen portretten van mannen van naam — Sir Thomas Gresham, Joris van Egmond, Erard de la Marck, Reinoud III van Brederode — trekt dit Portret van een Afrikaanse man veel aandacht. Zijn vermoedelijke naam, die niet veel toevoegt aan het feit dat hij gekleurd is, werd in de titel tussen haakjes met een vraagteken opgenomen (Christophle Le More?). Schilder Jan Jansz Mostaert portretteerde hem in Europese kledij met een Maria-insigne op zijn rode klapmuts, een aandenken aan een pelgrimstocht naar het bedevaartsoord Halle, dat onder meer een zwarte madonna koestert. De naam van de geportretteerde mag dan onbekend zijn, de rijkgedecoreerde tas, de degen en de witte ‘geitenleren’ handschoenen aan zijn handen laten geen twijfel over een gegoede komaf. Dat het portret steeds opduikt in tentoonstellingen met een exotische thematiek, met titels als Black is Beautiful, Revealing the African Presence in Renaissance Europe en Shakespeare and the Theatre of the World, en is opgenomen in boeken als Black Africans in Renaissance Europe, geeft aan hoe bijzonder de aandacht van de schilder voor een Afrikaan was. En hoe de problematiek van die constatering nog altijd geldt.

Het is die context waarin Preparations opereert: waar de meeste bezoekers het zoveelste altaarstuk, hoe vernuftig ook, gedachteloos aan zich voorbij laten gaan, kan niemand voor de Asmat-man staan zonder er iets van te vinden. De draai die Villevoye aan het discours van the other wil geven, zo vertelt hij in het interview met Perrée, is het denken in termen van ‘ik en hij’, in plaats van ‘wij en zij’. Op persoonlijk niveau de ander in de ogen kijken, zoals hij zelf deed toen hij zijn modellen ontmoette.

De man die model stond voor Preparations kent Villevoye ook persoonlijk. In de film Phantom is hij aan het werk te zien in een oerwoud. Papoea-mannen kappen een boom en vertimmeren het hout tot een kruis. Met een provisorische doornenkrans op zijn hoofd sleept de man in oranje sportbroek het kruis vervolgens door het oerwoud, hetzelfde kruis dat hij nu in Leiden vasthoudt.

Karel van Manderschrijft in zijn Schilder-boeck (1604) dat kunstenaar en schrijver Giorgio Vasari de prenten van Lucas van Leyden omschreef als ‘zoo in overeenstemming met de werkelijkheid gecomponeerd’ en ‘zoo sterk van expressie en zoo zeker en zonder aarzeling opgezet, dat elke prent de werkelijkheid zelf schijnt te wezen die hij daarmee heeft willen uitdrukken, en dat het niet anders dan zoo kan geweest zijn’. Zelf voegt hij daar over Het Laatste Oordeel nog aan toe: ‘Er komen verschillende naakte mannen- en vrouwenfiguren op voor, waaraan men wel merken kan dat hij het leven zo goed heeft waargenomen, vooral de vrouwennaakten heeft hij in een bekoorlijke vleeschkleur geschilderd.’

De levensechtheid van de sculptuur van Villevoye botst op alle fronten met de kundige schilderkunst in de zaal. De gladde, melkwitte benen van Van Leyden pareert hij met zwarte benen besmeurd met modder; de brandschone voetzolen met weerbarstig eelt en zwarte nagels. De blonde en rode krullen op Van Leydens blote vrouwenruggen golven al te perfect naast het stoppelige kroeshaar van de Asmat, waar Villevoye menselijk haar voor gebruikte. De stofuitdrukking op de altaarstukken valt in het niet bij de reflectie van het zaallicht op de synthetische oranje sportbroek. En ook inhoudelijk staan hier niet alleen verschillende culturen tegenover elkaar: er is sprake van tegengestelde belangen. De christelijke missie van de kolonialisten betekende deels een einde aan de Papoea-traditie. De titel Preparations geeft in combinatie met het kruis ook te denken, naast een uitbeelding van de dag des oordeels.

Villevoye biedt de mogelijkheid om onbeschaamd naar de ander te staren. De man is zo ‘echt’, hoe anders is deze ander werkelijk? Hij draagt een Adidas-broek zoals die hier overal verkrijgbaar is, maar zo vies als hij, zijn wij zelden. Natuurgetrouwer dan Preparations wordt het portret niet, en dat roept meer vragen op dan dat het de werkelijkheid laat zien.


Roos van der Lint is kunstredacteur van De Groene Amsterdammer


Beeld: Roy Villevoye, Preparations_, 2009 (Museum De Lakenhal, Leiden)_