Kosmologisch

Er is een wereld voor en na Bach, zo belangrijk is hij. De Zweedse dichter Lars Gustafsson (1936-2016) beschreef dat wonder in De stilte van de wereld voor Bach. De titel irriteert. Er was geen stilte. Er waren andere bergtoppen, andere grootmeesters; Machaut en Ockeghem, Josquin en Palestrina, Monteverdi. Dat komt in het gedicht niet aan de orde. Er staat: de wereld zonder Bach was een culturele woestijn ‘van grote lege vertrekken zonder weerklank’. Je voelt de ijdelheid in de verzuchting. Hoe had ik, dichterziel, de leegte uitgezeten van een klinkend universum zonder Hem?

Toch is het een interessant gedicht. Het zegt iets over hoe, tenminste voor de emancipatie van de oude muziek, de muziekgeschiedenis tot Bach werd opgevat; als een voorspel dat in evolutionaire stappen naar dat ene zingevende hoogtepunt leidde.

Johann Sebastian Bach, schrijft Albert Schweitzer in die geest, ‘is een historisch postulaat’. Daarmee wordt impliciet de maakbaarheid van grootheid geponeerd: als de kleine luiden lang genoeg doorploeteren, brengen ze vanzelf een god voort.

Waar komt het fenomeen Johann Sebastian Bach vandaan? Die vraag willen de Franse barokspecialist Raphaël Pichon en zijn ensemble Pygmalion dit seizoen beantwoorden met een driedelige concertserie in het Amsterdamse Muziekgebouw, slot van een over drie seizoenen uitgesmeerde trilogie. In december gaat het over ‘de vaders van Bach’, zijn ‘klinkende stamboom’. In februari volgt het programma ‘de meesters van Bach’ over de componisten die de jonge Bach beïnvloedden. Het slotconcert in april voert naar Lübeck voor ‘de definitieve wording van een fenomeen’ na Bachs kennismaking met de muziek van de organist en componist Dietrich Buxtehude (1637-1707).

Bach reist in 1705 vanuit Arnstadt, waar hij in 1703 als organist van de Nieuwe Kerk is aangesteld, te voet naar Lübeck om de bewonderde Buxtehude te horen. Wellicht koestert hij ook de stille hoop de meester op te volgen als organist van de Marienkirche, waar een schitterend instrument staat. Hij woont er Buxtehude’s beroemde Abendmusiken bij, concerten met geestelijke muziek voor de laatste zondagen van het kerkelijk jaar en de adventsdagen. Tot woede van het kerkbestuur rekt Bach zijn verlof van vier weken tot vier maanden op. In Arnstadt vinden ze toch al dat die jonge virtuoos raar koralen speelt met ‘viele frembde Thone’ en ‘wunderliche variationes’.

In 1707 wordt Bach dan maar organist in Mühlhausen. In die periode ontstaan lang voor zijn beroemde Leipziger cantatecycli Bachs eerste cantates. Het zijn grotendeels wonderlijk serieuze stukken, naar de vorm stevig verankerd in de zeventiende-eeuwse tradities van geestelijk concert en motet, nog zonder de recitatieven en da capo-aria’s van de moderne achttiende-eeuwse cantate. Werken als Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, de Actus Tragicus, Gott ist mein König BWV 71, Christ lag in Todesbanden BWV 4 en Aus der Tiefe rufe ich BWV 131 stammen allemaal uit de periode 1707-1708. De unieke Sinfonia van BWV 106 met zijn innig talmende blokfluiten en zilveren gamba’s, opnieuw onsterfelijk gemaakt in Kurtágs versie voor piano vierhandig, komt uit de pen van een vroege twintiger. Voor de leeftijd is de diepte van zijn ernst verbluffend. Uit welke bronnen putte hij? Hoe kun je diepte leren?

Eens horen of je hem hoort komen op de routekaart van Pichons wegen naar Bach. Het motet Jauchzet dem Herrn van Johann Pachelbel (1653-1706) is met zijn echowerkingen en vlakke harmoniek voornamelijk stereotiep, de gelijknamige cantate hetzelfde laken. Bij Heinrich Schütz (1585-1672) hoor je tenminste een ernst die kan zijn overgeslagen, zij het geen schim van de diepte. In Mein Freund ist mein van Georg Böhm (1661-1733) geen spoor van heilige geest, al kan een enkele diepgaande akkoordprogressie de jonge Bach hebben getroffen. Respectabele vaklui, meer niet. Warm is Andrea Gabrieli (1533-1585), die in Sanctus en Benedictus à 12 onderweg lijkt naar een innerlijk gemotiveerde hoge vlucht. In Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren van Christoph Bernhard (1628-1692) vind je in Sinfonia en koor al iets meer dan de in retorische clichés verstarde, onbezielde vroomheid. En de Bachs zelf? Het koorwerk Unser Leben währet siebenzig Jahr van Johann Michael Bach (1648-1694) is keurig aangeharkte somberheid. Zijn broer Johann Christoph (1642-1703) verrast in de Sinfonia van Herr wende dich und sei mir gnädig, een soort cantate. De vioolsolo wil wat, de harmoniek neigt mild naar avontuurlijk. Johann Christophs motet Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt is degelijk huiswerk.

Toch zal de jonge Bach van al zijn voorouders iets hebben opgestoken. Weinig grote componisten zullen zich zo nederig en sterk bewust zijn geweest van hun herkomst. Zijn stamboom is een voorprogramma van twee eeuwen. In 1735 volgt Bach zelf in zijn genealogie Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie het spoor tot zes generaties terug. Hij bewaart werk van componerende familieleden in het Alt-Bachisches Archiv. Hij vindt ze niet te min. Als Thomascantor in Leipzig voert hij in 1726 zeker achttien cantates van Johann Ludwig Bach uit. Sowieso leert Bach met vrucht van mindere goden. Van de Italianen Corelli, Legrenzi, Vivaldi, Albinoni, Frescobaldi, Bonporti leent hij thema’s, vormen, concepten. Zijn bewerkingen van Vivaldi-concerten zullen voor zijn concertante oeuvre niet zonder gevolgen blijven.

Dat is kunst ook: oefenen, oefenen, oefenen. Zelfs een genie van Bachs kaliber volgt een leertraject. Maar in de Actus Tragicus en misschien nog meer in Aus der Tiefe hoor je een mystieke intensiteit die ik bij geen voorganger heb waargenomen. En wie de maker van de Actus Tragicus ook zo ongehoord heeft leren zweven, Bachs vaders zijn het niet geweest.

De Duitsers noemen een grote vernieuwer zonder hoorbare antecedenten een Originalgenie. Berlioz was zo iemand, Chopin als je John Field even wegdenkt, Liszt, misschien Wagner, Debussy, Varèse – baanbrekende uitvinders van volkomen eigen talen. Bij nadere beschouwing van hun culturele voedingsbodem blijken ze weliswaar vaak net iets minder origineel dan we dachten, aan het ongehoorde van hun kunst doet dat niets af. Nooit is het, voorzover ik weet, in iemand opgekomen dat Bach zo’n witte raaf zou kunnen zijn. Hij geldt als een conservatieve componist, de kroon op het baroktijdperk. Maar dan kijk je alleen naar de factuur. Zijn revolutie is de psychologische. Voor het eerst tast een componist alle registers van zijn psyche af. De atmosfeer van Aus der Tiefe wijst een eeuw vooruit. De muziek voert je in denkende reflectie op de tekst naar een door artistieke drang verstikte religieuze benauwenis, een nog onbeslist gevecht tussen Holde Kunst en Wet. Nu Bach de kerk betreedt, staan de gezagsverhoudingen tussen de uitverkorene en zijn systeem op scherp. De muziek drukt niet langer nederig de hoogheid van de Hoogste uit, maar treedt misschien onschuldig, zonder opzet, in Zijn plaats; want Bach is geen rebel maar een gelovige. Het heilige baart iets heiligers. De symbolische simplificaties van de geestelijke muziek tot dan toe maken plaats voor gewaarwordingen van verbluffende zintuiglijke precisie. Wat zijn voorgangers alleen via retorische reflexen uitdrukken – vreugde stijgend, droefheid dalend – wordt bij Bach exact die ene, direct identificeerbare emotie. Van de tig soorten weemoed die een mens kan voelen pikt hij er de voor het dramaturgische moment precies juiste uit. Dat ene verdriet, een specifieke vreugde, een bepaalde verwondering, het waarlijke berusten in de dood, de echte liefde voor het leven, de absolute zekerheid van een geloof, de droom van de onschuld. Daarom huilen na drie eeuwen ook de grootste leken nog om de Matthäus. Ze begrijpen instinctief toch wat ze horen. Daar hoor je met terugwerkende kracht hoe al zijn voorgangers er maar een slag naar sloegen.

Hoort dan niemand het in die unieke jeugdcantates? De kenners doen er soms wat badinerend over. In zijn boek over de Bach-cantates dicht Alfred Dürr de cantate ‘alle deugden en tekortkomingen van een jeugdwerk toe’, al moet hij toegeven hier en daar de ‘Kraft des Genies’ te bespeuren. Malcolm Boyd ziet er in zijn Bach-biografie wel doorheen: ‘Ondanks alle ontbrekende rijpheid en de afhankelijkheid van provinciaal ideeëngoed stralen de vroege cantates een jeugdige overvloed en een bijna romantische geest uit, die je bij de latere Bach nauwelijks terugvindt.’ Biograaf Philipp Spitta rept van een ‘onkarakteristieke melancholie en Sehnsucht’. Maar melancholie waarover, Sehnsucht waarnaar?

Schweitzer noemt Bach een objectieve kunstenaar, wiens werk hetzelfde zou zijn geweest wanneer zijn leven anders was gelopen. Aus der Tiefe bewijst volgens mij het tegendeel. Daar stapt een man zijn geschiedenis binnen. De schoonheidsdrang in de muziek, die van een niet door opstandigheid maar uitverkorenheid hemelbestormende componist, assimileert de vroomheid van de woorden en wordt zelf belijdenis, als een gedicht. In de voor Gustafsson tot Bach lege vertrekken treedt Bach als onwaarschijnlijke vooraankondiging van Friedrich Hölderlin (1770-1843), de Hölderlin van het gedicht Friedensfeier.

Der himmlischen, still wiederklingenden,
Der ruhigwandelnden Töne voll,
Und gelüftet ist der altgebaute,
Seeliggewohnte Saal;

De zaal gaat open. Er stroomt lucht binnen. Daar is Bach. Verderop:

Ein Weiser mag mir manches erhellen; wo aber
Ein Gott noch auch erscheint,
Da ist doch andere Klarheit.

De wijze is de oude God van Luther, de verklarende; Bach de nieuwe van de tonen die hun evangelie zonder woorden zeggen. Het mysterie wordt geen roes, het wordt sacrale klaarheid.

‘Viel hat von Morgen an, seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander, erfahren der Mensch/ bald sind wir aber Gesang.’

Nu naar het moment waarop in BWV 131 het Bach-wonder zich openbaart, het tweede deel. Daar hoor je lang voor Wagners Parsifal tijd ruimte worden. In het arioso en koraal kruisen een obligate hobo, de bas, het koor en het orkest met een sereen sjokkend continuo zo wonderbaarlijk pluralectisch en vrijmoedig elkaars wegen dat je niet weet waar je blijft. Het is een kleine harmonie der sferen, kosmologische muziek.

De hobo is schitterend, alleen maar droefenis. De religieuze ernst is ontzagwekkend. Het lijden van het menszijn in de wereld wordt hier echt, niet meer gestuurd ofwel belemmerd door retorische conventies maar door waarneming van tekst, van zielkundige atmosfeer en muzisch weten; alle verlorenheid, alle hoop en alle liefde voor het hoogste dat ons kan verlossen komen samen.

En wat verlost ons? De muziek, met haar verbijsterende intellectuele ruimte en haar psychologische precisie. En die had Bach van niemand; ook niet van de grote, grillig expressieve Buxtehude.

Gustafsson had gelijk.