Krankzinnige klankmechanieken

Maart 1993. György Ligeti is in Boston, waar het New England Conservatory een volle week aan zijn muziek wijdt. Een van de hoogtepunten van het programma is een lezing door de meester zelf. In het publiek zit de 25-jarige Alex Ross, soon-to-be muziekcriticus van The New Yorker, die zijn aantekeningen van die middag jaren later zal publiceren in The Rest is Noise, zijn onvolprezen schets van de muzikale twintigste eeuw. Frappant is de passage waarin Ligeti met veel gevoel voor beeldspraak zijn eigen artistieke positie omschrijft: ‘Ik zit in een gevangenis. De ene muur is de avant-garde, de andere het verleden, en ik wil maar één ding: ontsnappen.’

Feitelijk was Ligeti anno 1993 al halverwege de uitgang. Zijn late oeuvre is het product van een uitzonderlijk breed denkraam, waar avant-garde en traditie niet zozeer muren blijken, maar vlakken op een uitgestrekt speelveld. Men vindt er eveneens: de veertiende-eeuwse polyfonie van Guillaume de Machault en Johannes Ciconia, jazz, nummers van The Beatles, de dolgedraaide pianolamuziek van Conlon Nancarrow, Balinese gamelan en Afrikaanse polyritmiek. Ook: de absurdistische poëzie van Lewis Carroll, de labyrintische verhalen van Borges, de nieuwste inzichten in wis- en natuurkunde en de onmogelijke perspectiefbuigingen van Maurits Escher.

Ligeti’s Etudes pour piano – tussen 1985 en 2001 componeerde hij er achttien verdeeld over drie boeken – vormen de ultieme smeltkroes van zijn caleidoscopische geest. Neem het vierde deel, Fanfares. Een ostinatopatroon dat rechtstreeks uit Bartóks Bulgaarse dansen lijkt te zijn gestruikeld, vormt de motor voor een swingend perpetuum mobile dat het midden houdt tussen Balkan-folklore en een heupwiegende samba. En dan zijn er die soepel plooiende melodische flarden, die met hun zevenmijlsstappen door steeds weer een andere vaag gesuggereerde toonsoort een koele knipoog naar Coltrane’s Giant Steps lijken.

Ligeti’s Etudes behoren zonder twijfel tot de moeilijkste die ooit voor het klavier werden geschreven. Des te ironischer is het dat de eerste drie delen oorspronkelijk waren bedoeld als gelegenheidswerkjes: een cadeautje voor goede vriend Pierre Boulez die in 1985 zestig werd. Jammer dat de beoogde pianist de noten niet tijdig in de vingers kreeg voor een live-uitvoering bij de jarige thuis in Baden-Baden: te moeilijk, onspeelbaar, zo luidde het oordeel.

Pianisten als Volker Banfield, Pierre-Laurent Aimard, Thomas Hell en – in eigen land – Ralph van Raat bewezen inmiddels glansrijk het tegendeel. Toch blijft de huiver invoelbaar, al was het maar omdat Ligeti speeltechnieken voorschrijft die niet bepaald tot het gangbare curriculum van een conservatoriumstudie piano behoren.

Zo is nummer drie, Touches bloquées, een priegelballet van kruisende handen en elkaar ternauwernood ontwijkende vingers. De rechterhand roetsjt een chromatische toonladder op en af, terwijl de linkerhand onhoorbaar toetsen ingedrukt houdt. De aldus ontstane ‘gaten’ worden door een pink hier en een ringvinger daar opgevuld met staccato speldenprikjes. Het geheel heeft nog het meest weg van een oververhit speeldoosje. Je hoort de veertjes en tandwieltjes als het ware cartoonesk naar buiten puilen.

Toegegeven, virtuoos machtsvertoon en vingervlugge bravoure zijn sinds jaar en dag de raison d’être van de piano-etude. Van oudsher heeft het genre (letterlijk: studie) een sterke didactische functie, gericht op de ontwikkeling van snelheid, kracht en fijne motoriek. De vroege negentiende eeuw, geboorte-uur van de romantische virtuoos en bakermat van het moderne klavier, markeerde een kentering. Getuige Chopins Etudes opus 10 en 25 of Liszts Etudes d’exécution transcendante, meesterlijk gecomponeerde cycli die niet alleen de grenzen van het pianospel herdefinieerden, maar tegelijkertijd een ongekende balans tussen virtuositeit en poëtische zeggingskracht realiseerden. Eenmaal uitgegroeid van oefenstuk tot volwaardig kunstwerk bleef de etude tot ver in de twintigste eeuw een toetssteen voor componisten als Skrjabin, Rachmaninov en Debussy.

Ze haken welbewust bij die traditie aan, Ligeti’s Etudes, maar plaatsen haar tegelijkertijd in een nieuw daglicht. Natuurlijk, ook Ligeti zet de spot op technische facetten van het pianospel: vederlicht repeterende noten in Der Zauberlehrling (nummer tien), een vrije val van watervlugge, eindeloos dalende chromatische ladders in Vertige (nummer negen). En ja, ook Ligeti paart kootjesbrekende virtuositeit aan een poëtische evocatie die vaak sterk doet denken aan dat andere miniaturistische pianogenre: de prelude. Neem de zevende etude, Galamb borong, die verder gaat waar Debussy in Voiles was opgehouden. Met ieder hun eigen heletoonstoonladder toveren linker- en rechterhand een exotisch eiland dat op geen landkaart te vinden is.

En toch, in de Etudes lijkt ondanks die historische genre-banden ook een perspectiefwisseling werkzaam. Je kunt je namelijk afvragen wiens techniek centraal staat in de stukken. Is het de motoriek van de pianist? Of betreft het evenzeer (misschien zelfs: vooral) een virtuoze proeve van scheppend handwerk? Horen we, met andere woorden, een componist aan het werk die nauwgezet een ontsnappingspoging uit zijn avant-gardistische kerker voorbereidt?

Achteraf bezien begon Ligeti op een cruciaal moment in zijn carrière aan zijn eerste Etude-boek (gepubliceerd in 1985). De vroege jaren tachtig markeerden met de productieve luwte na de absurdistische opera Le grand macabre een moment van artistieke herijking, een scharnierpunt.

Ervoor liggen de micropolyfone monsterpartituren van de jaren vijftig en zestig: Apparitions, Atmosphères en Lontano, waarin Ligeti de afzonderlijke orkeststemmen doelbewust kopje onder liet gaan in traag wentelende wolken van textuur en kleur. Ervoor liggen ook de jaren zeventig, met werken als Melodien, het Kammerkonzert en Clocks and Clouds, waarin de componist zijn massale klankweefsels onder de loep nam en op vezelniveau naar mogelijkheden zocht om muzikale grootheden als melodie, ritme en harmonie weer nieuw leven in te blazen.

Erna volgen de jaren van het Pianoconcert en het Vioolconcert, stukken die stilistisch veel ongrijpbaarder zijn met hun veelheid van stevig door de mangel gehaalde invloeden uit onder meer jazz, barok en muziek van Bartók en uit Azië en Afrika. Je zou het, bij gebrek aan beter, een postmoderne inslag kunnen noemen. Ware het niet dat Ligeti een broertje dood had aan dergelijke labels en zijn blijvende wantrouwen jegens een nostalgisch-restauratieve terugblik anders doet vermoeden.

Niettemin is het verleidelijk om de Etudes te zien als het laboratorium waarin Ligeti op postzegelformaat de basis legde voor die eclectische klankmixturen van zijn late werk. Niet voor niets loopt de ontstaansgeschiedenis van de pianostukken als een muzikale schaduwboekhouding parallel aan die van de late concerto’s en zijn de inspiratiebronnen even uiteenlopend.

Geheel des Ligeti’s is overigens dat die hoogst diverse smeltkroes nergens tot imitatie leidt. Hij is geen collagemaker of pasticheur, eerder een Professor Prlwytzkofsky-achtige klankingenieur, die bestaande muziek nauwgezet analyseert op haar werking, de essentie isoleert en – liefst grotesk verdraaid of vermengd – overhevelt naar een krankzinnig klankmechaniek van eigen makelij. ‘Praw!’ Een voorbeeld is de zesde etude, Automne à Varsovie. De partituur toont een textuur die op het eerste gezicht ronduit chopinesk aandoet: arpeggio’s van snelle zestiende noten waaruit zich, in een ingenieus spel van voor- en achtergrond, een melodie loszingt. Het is dezelfde chromatisch dalende lijn (al sinds Monteverdi en Purcell symbool voor droefenis) die zuchtend het hoofd laat hangen in het laatste deel van het Trio voor viool, hoorn en piano; die in het Pianoconcert de kapstok vormt voor de spokende ocarina’s in het tweede deel; en die in het Vioolconcert de finale inluidt.

In de etude smeedt Ligeti een Calder-achtige treurmobile uit de melodie. Hij laat haar in verschillende registers naar beneden biggelen, simultaan in verschillende tempo’s, totdat de muziek head first ten onder gaat in grommende pianobassen.

Luister ook naar nummer acht, Fém, een spring-in-’t-veld op hoekige kwintmotieven. De schots en scheve ritmiek heeft iets weg van een ragtime, maar is in wezen het product van een techniek die Ligeti ontleende aan Afrikaanse muziek. Beide handen spelen groepjes van een, twee of drie noten; kinderspel zo lijkt het als je links en rechts afzonderlijk bekijkt. Maar in de combinatie van de twee handen voltrekt zich iets wonderlijks. De ritmes grijpen als tandwielen in elkaar, verschuiven onderling en vormen een duizelingwekkend patroon dat zich maar niet ten volle laat doorhoren.

Het is precies die paradox van complex gelaagde eenvoud die als een rode draad door Ligeti’s oeuvre loopt. Het is het centrale concept achter stukken als Atmosphères, waarin op zichzelf nafluitbare lijntjes aaneengeregen worden tot hoogpolige klankweefsels. Het is tevens het kernidee in Poème symphonique, Ligeti’s tegendraadse Fluxus-stuk voor honderd metronomen dat bij de première in 1963 het Hilversumse gemeentehuis vulde met een razende tiktak-polyfonie. Het publiek, waaronder het voltallige college van burgemeester en wethouders, kon er niet om lachen. De geplande tv-uitzending werd in allerijl afgeblazen. Andere tijden. Weefsels, wolken en webben. Volatiele netwerken van klank en ritme die zich eindeloos vertakken in een labyrintische veelvoudigheid of plotseling uitdunnen tot een oorverdovend vacuüm. Achteraf bezien is het niet zo verwonderlijk dat Ligeti in de jaren tachtig in de ban raakte van de chaostheorie, een indertijd nog piepjonge wiskundige discipline die het grillige gedrag van complexe systemen als het klimaat, het weer en de wereldeconomie beschrijft in termen van ‘tipping points’ en ‘turbulenties’.

Baanbrekend was het inzicht dat minieme verschillen in de beginwaarden van een systeem na verloop van tijd gigantische consequenties kunnen hebben. Of zoals de Amerikaanse meteoroloog Edward Lorenz het metaforisch beschreef: een fladderende vlindervleugel hier kan aan de andere kant van de wereld een tornado veroorzaken.

De aartsmoeilijke eerste etude, toepasselijk getiteld Désordre, is een doldrieste verklanking van dit butterfly effect. In de openingsmaten lopen linker- en rechterhand keurig synchroon op een jagende puls, maar al snel beginnen ze uit de pas te lopen. Wat volgt is een pianistische nachtmerrie van faseverschuivingen en botsende accenten, een hortende en stotende soundtrack bij een experiment met dubbele slingers.

Een stuk als Désordre is tevens illustratief voor Ligeti’s vermogen om uit mathematische concepten en mechanische processen muziek te winnen die onverbiddelijk bij de lurven grijpt. Naar eigen zeggen was hij eerst en vooral een ambachtsman voor wie het abstracte denkwerk slechts middel was tot een veel concreter en tactieler doel: muziek van een onmiddellijke lichamelijkheid en zintuiglijkheid.

In de Etudes komen alle uitersten aan bod. Na L’escalier du diable (nummer dertien), een paranoïde koortsdroom over oneindig stijgende trappen à la Escher, ligt de hartslag geheid enkele slagen hoger en voelen de handpalmen wat klam. Twee deeltjes later (White on white) zweef je als luisteraar een centimeter boven de grond op een onaardse cantilene van louter witte toetsen. Als Ligeti zijn avant-gardistische cel ergens ontsteeg, dan is het hier.