NEW YORK, 1951. In Greenwich Village valt de duisternis in en de straatlantaarns gaan aan. De stad ontwaakt uit haar middagslaap. Op de trottoirs lopen mensen haastig naar huis. De reclameborden van restaurants kleuren rood, groen en blauw. In Washington Square Park blijft het rustig: spelende kinderen in klimrekken, snuffelende honden tussen de struiken en schaakspelers achter betonnen borden. Een van hen, een jonge man met donkere ogen, gekleed in een oud zwart pak zonder stropdas, staat van zijn stoel op, loopt naar een lantaarnpaal en gaat in de gele lichtbundel bij een tafel met een schaakbord zitten. Zijn opponent arriveert. Het spel begint. De 23-jarige man neemt het op tegen iemand die zichzelf The Master noemt. Zo overtuigd is deze ‘meester’ van zijn kwaliteiten dat hij er niet voor terugdeinst zijn standaardkreet te slaken: ‘Je doet deze zet tegen De Meester? Wat een arrogantie! Daar kom je niet mee weg. Niet tegen mij - niet tegen… De Meester.’ De jonge speler zonder stropdas haalt zijn schouders op. Dit soort verbale agressie is heel gewoon in het park waar men voor geld schaakt. Bovendien is hij, ondanks zijn jeugdige uiterlijk, een oude rot in het vak. Toen hij enkele maanden geleden werkloos werd, begon hij voor geld te spelen - als hustler, iemand die zijn tegenstander doet geloven dat hij nauwelijks het verschil tussen een koning en een pion weet, om vervolgens genadeloos toe te slaan en zo het nietsvermoedende slachtoffer behoorlijk uit te kleden. In het park heeft hij de grootmeester gauw door. Maar hoe het spel afloopt, is onbekend. Een patstelling is denkbaar. Het gaat om een strijd tussen twee hustlers. Eén ding staat vast: er zit maar één echte meester onder de lantaarnpaal in Washington Square Park. IN 1928 IN MANHATTAN geboren, opgegroeid in de Bronx, intellectueel gevormd in Greenwich Village - Stanley Kubrick was een New Yorker in hart en nieren. Tot aan zijn dood in maart van dit jaar behield hij zijn Bronx-accent, ook al had hij bijna veertig jaar in Engeland doorgebracht. Zijn excentriciteit en maniakale behoefte aan privacy legden de kiem van de Stanley Kubrick-mythologie: hij was een dictator, een kluizenaar met een geniaal brein die niets schuwde teneinde zijn visie op film vast te leggen. Vanaf het moment dat hij Spartacus (1960) regisseerde, was hij berucht om zijn perfectionistische, manipulerende persoonlijkheid. Dat het moeilijk was om met hem samen te werken, ondervonden de collega’s en medewerkers tijdens het maken van al Kubricks films na 1960: Lolita (1962), Dr. Strangelove (1964), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980), Full Metal Jacket (1987) en Eyes Wide Shut (1999). In de jaren zeventig en tachtig zagen de vertegenwoordigers van New Hollywood (Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola) Kubrick als de redder van de Amerikaanse cinema: een Messias die als geen ander de geheimen van de film doorgrondde. Alleen al de naam Kubrick staat garant voor massale media-aandacht. En toen de namen Tom Cruise en Nicole Kidman aan zo'n seksueel getint verhaal als Eyes Wide Shut werden gekoppeld, was de hype compleet. Toch biedt Eyes Wide Shut niets nieuws. De ‘seksuele uitspattingen’ van Tom Cruise en Nicole Kidman? Die verbleken bij wat er in de jaren zestig met Lolita aan de hand was. Toen wist Kubrick de roddels bovendien geraffineerd in een publiciteitsslogan te gebruiken: ‘How did they ever make a movie out of Lolita?’ Of: Kubrick heeft zijn hand dit keer echt overspeeld en kon daarom de film niet af krijgen. ‘Gimme a break’, hoor je Kubrick verzuchten. Want ook dit was niets nieuws. Hilarisch waren bijvoorbeeld de nerveuze studiomannetjes die keer op keer in Kubricks carrière naar Engeland werden gestuurd om te checken of hij überhaupt iets aan het filmen was. En de film zelf? Eyes Wide Shut is een zeldzaam meesterwerk, gemaakt door een zeldzaam kunstenaar, iemand die misschien wel de grootste filmmaker ooit was. STANLEY KUBRICK wilde altijd al verhalen vertellen. Als jongen ontwikkelde hij een passie voor fotografie. Met een zware, ouderwetse camera deed hij niets liever dan de straten van de Bronx afstruinen om boeiende plaatjes te schieten. Hij was al vroeg wereldwijs. Op zijn zeventiende belazerde hij voor het eerst een opdrachtgever. De dag na de dood van president Roosevelt had hij een foto gemaakt van een krantenverkoper die het slechte nieuws wereldkundig maakte. Kubrick was dermate ingenomen met zijn foto dat hij hem meteen aan de New York Daily News voor publicatie aanbood. De redactie stemde in, maar toen ze hem wilde betalen vroeg de jonge fotograaf opeens bedenktijd. In werkelijkheid ging hij direct naar een concurrent, het weekblad Look, van wie hij uiteindelijk een hoger bod accepteerde. Later in zijn carrière leidde Kubrick de studiobazen, en zelfs zijn naaste medewerkers, op soortgelijke wijze om de tuin. De jonge Kubrick was een schaakspeler van formaat. Volgens John Baxter, auteur van het boek Stanley Kubrick: A Biography, bestaat er een directe relatie tussen het spel, Kubricks karakter en zijn kunste naarschap. Kubrick zou in Washington Square Park al schakend, tegen bijvoorbeeld de hustler die zich De Meester noemde, de psychologische spelletjes hebben geleerd die hij zijn hele carrière gebruikte om vrienden en collega’s op het verkeerde been te zetten. Baxter: ‘Kubrick gebruikte trucs, bijvoorbeeld iemand in het midden van de nacht ontbieden. Of hij liet zijn advocaat geheel onverwacht een brief aan iemand sturen. En tijdens opnamen kon zijn stemming opeens omslaan. Dan eiste hij dat het een of andere mysterieuze object naar de set werd gebracht. Of dat obscure veranderingen aan de set, het scenario of het acteerwerk werden aangebracht.’ Het schaken gaf Kubrick ook een basis voor de ontwikkeling van zijn analytisch denkvermogen. In Stanley Kubrick: Een biografie door Vincent Lobrutto, legt hij het zelf uit: ‘Het schaakspel behelst een serie stappen die één voor één worden genomen. Het draait om het afwegen van de beschikbare hulpbronnen tegen het probleem. Bij het spel is dat probleem tijd, bij film zijn dat tijd en geld.’ Het schaken is vooral ook emotie: ‘Ik speelde vroeger twaalf uur per dag. Je zit achter het schaakbord en dan, plotseling, voel je het in je hart. Je hand trilt; je moet het stuk oppakken en een zet doen. Je leert dat je kalm moet blijven. En het enige waar je aan moet denken is of iets echt een goed idee is, en of er misschien andere ideeën zijn.’ Je ziet hem al onder de lantaarnpaal in Washington Square Park zitten: de jonge schaakspeler die zo verschrikkelijk bedreigend uit zijn donkere ogen kan kijken. Je hoort het hem al zeggen: ‘Kom op, hoe lang moet ik nog op je volgende zet wachten.’ Precies zoals hij jaren later actrice Shelley Duvall gek zou maken met opmerkingen als: ‘Come on, Shelley, how many times do we have to do it before you get it right?’ Waarna Duvall in tranen uitbarstte, maar vervolgens wel de juiste toon van hysterie en waanzin wist te vinden. Kubrick de hustler, Kubrick de meester. Dat laatste is nergens in zijn oeuvre beter zichtbaar dan in zijn grote meesterwerk, 2001: A Space Odyssey. Deze film legt de kern bloot van zijn kunstenaarschap. Kubrick vond, net als de Russische meesters Eisenstein en Pudovkin, dat het geheim van de film in de montage lag. De opnamen zijn slechts het begin van het proces. Het verhaal wordt pas echt verteld tijdens de postproductie, tijdens het in elkaar zetten van verschillende shots om scènes te maken. Betekenis ligt niet in een scène zelf, maar in de relatie tussen de verschillende shots waaruit die scène bestaat. Het overbrengen van een bepaalde emotie of een idee aan de kijker hangt dus volledig van de montage af, van het moment van overgang van een shot naar een volgend shot. In het eerste deel van 2001, getiteld ‘The Dawn of Man’, monteert Kubrick op twee verschillende wijzen: terwijl de actie in een shot nog aan de gang is én op het moment wanneer een shot zo lang duurt dat hij bijna gaat vervelen. Bijvoorbeeld, de beroemdste cut in de filmgeschiedenis: de nog steeds weergaloze overgang tussen het bot - het ‘wapen’ of ‘stuk gereedschap’ dat de aapmens dankzij de komst van de monoliet kan produceren - en het ruimteschip. Op geniale, onnavolgbare wijze legt Kubrick miljoenen jaren van evolutie en technologische ontwikkeling op het scherm vast - binnen een fractie van een seconde. De daaropvolgende beelden zijn lyrische loftuitingen over de prestaties van de mens: gracieus over het scherm glijdende ruimteschepen op de maat van Johann Strauss. Maar Kubrick geeft subtiel aan dat niet alles in deze technologische sprookjeswereld pluis is: het ruimtestation is onvoltooid. Later wordt de mislukking van de mens als technologisch wezen bevestigd doordat een van zijn creaties, de supercomputer HAL, aan boord van de Discovery gaat haperen. Het is ironisch dat de astronauten, Frank Poole en Dave Bowman, nauwelijks menselijk lijken; ze tonen geen emotie en zijn alleen maar druk in de weer met hun ‘stuk gereedschap’ (het ruimteschip). De menselijkheid van HAL daarentegen wordt benadrukt doordat Kubrick sommige scènes vanuit diens oogpunt filmt; als kijkers worden we zo gedwongen ons met HAL te vereenzelvigen. Verpletterend is het besef dat de Machine HAL een menselijke dood sterft: ‘I’m afraid, Dave… Dave, my mind is going. I can feel it.’ Het laatste deel is getiteld ‘Jupiter and Beyond the Infinite’. Bowman belandt met de dode Discovery bij de planeet Jupiter waar hij de monoliet aantreft. Hij verlaat zijn schip. Per ruimtecapsule reist hij richting monoliet, door een soort sterrenpoort waarna hij een hallucinerende reis aflegt. Dan zien we een modernistisch appartement waar Bowman transformeert/evolueert van stokoude man naar pasgeboren baby, van de door technologie overheerste Oude Mens naar de Nieuwe Mens: het Sterrenkind, het embryonale, grootogige gezicht dat we aan het einde binnen de monoliet zien. Sommige critici nemen het Kubrick kwalijk dat de film hier stopt. De regisseur, zeggen ze, is niet in staat te laten zien wat zo'n herboren mens, een Nieuw Wezen, zoal doet. Maar dat is het punt niet. Want het kind kijkt intelligent, nieuwsgierig. Zo anders dan de astronauten. Maar bovenal - het kijkt als een mens. GEEFT 2001 antwoord op de vraag hoe goed Kubrick werkelijk was, in Eyes Wide Shut heeft het iets vertederend om de oude meester, het jochie met de camera, de ritselaar achter het schaakbord, aan het werk te zien. Het is een prachtige, zeer elegante film waar aan ieder beeld valt af te lezen dat hier een groot kunstenaar bezig was. De compositie is wonderschoon, de camerabeweging poëtisch, de belichting typisch Kubrick: subtiel en oogstrelend. Maar er is een keerzijde: de film slaagt niet voor honderd procent. Hij is veel te lang, sommige scènes zijn onnodig gerekt, het einde is onwaarschijnlijk en de muziek is nu en dan zeer storend - voor het eerst bij een Kubrick-film. De reden hiervoor zou kunnen zijn dat de film, zoals enkele Amerikaanse filmschrijvers hebben gesuggereerd, gewoon niet af is. Het is twijfelachtig, gezien Kubricks werkwijze - zijn geloof dat het echte werk pas in de montage begint en zijn streven naar perfectionisme - dat hij zou hebben toegelaten dat de film in deze vorm draait. Wellicht had de film, zoals veel van zijn andere films, nog een aantal maanden in de montagekamer moeten liggen. Dat kon echter niet - Kubrick stierf. Desondanks past Eyes Wide Shut kwalitatief gezien naadloos in Kubricks oeuvre. Ook zijn thematische obsessies zijn aanwezig: iemand onderneemt een reis waarin hij op zoek gaat naar een hogere waarheid of een oplossing voor een probleem dat aanvankelijk onbelangrijk lijkt, maar dat vernietigende gevolgen heeft. Er zijn vooral overeenkomsten tussen Eyes Wide Shut en The Shining. Beide films zijn surrealistische sprookjes over seks, dood en relaties. Door de vormgeving kan het hele eerste deel van Eyes net zo goed uit The Shining komen: de dromerige sfeer, versterkt door de belichting en de hypnotiserende kamermuziek op de achtergrond. In beide films gaat het om een echtpaar met een kind. Kubricks eigen beschrijving van The Shining als ‘just a story about a family going quietly insane together’ is even goed op Eyes Wide Shut van toepassing. Beide films refereren aan de genreconventies van sprookjes: het kasteel en de regenboog in Eyes, het labyrint en Duvalls opmerking in The Shining: ‘This place is such an anormous maze, I feel like I have to leave bread crumbs…’ In Eyes Wide Shut onderneemt dr. William Harford (Tom Cruise), in de war gebracht door de aanvankelijk frivool klinkende bekentenissen van zijn vrouw Alice (Nicole Kidman) over haar seksuele verlangens, een reis waarbij hij gauw de weg kwijtraakt, letterlijk en figuurlijk. Hij zakt weg in het moeras van zijn eigen seksuele driften en gevoelens van woede over de wellustige gedachten van zijn vrouw. De mysterieuze seksuele uitspattingen in het kasteel zijn een allegorie van datgene wat in Williams onderbewuste plaatsvindt, net zoals het hotel in The Shining het onderbewuste van Jack Torrence (Jack Nicholson) voorstelt. Allebei zijn werelden zonder grenzen, waar angst, seks en moord overheersen en het adagium ‘alles mag’ levensgevaarlijk is. William ziet de krachten van zijn onderbewuste als een mysterie dat met behulp van deductieve technieken kan worden opgelost. Minder geraffineerd gaat het er in The Shining aan toe, waar Jack er gewoon met een bijl op los hakt. Jack geeft zich over aan de driften van zijn onderbewuste en verlustigt zich, bevrijd, aan het vooruitzicht zijn zoontje te vermoorden. Uiteindelijk lukt het William en Alice er zonder al te veel kleerscheuren van af te komen. ‘We are lucky to get out alive’, zegt William nadat hij zijn geheime speurtocht naar seksuele opwinding aan Alice heeft opgebiecht. Veelbetekenend is zijn constatering over de seksdromen van Alice: ‘Dreams are never just dreams…’ Deze zelfreflectieve mijmering slaat niet alleen op Eyes Wide Shut - de film is een droom, een volwassen sprookje, een labyrint met exotische, gevaarlijke creaturen - maar op Kubricks hele oeuvre. Al zijn films hebben eigenschappen van dromen: de fantasieën van Humbert Humbert in Lolita, de nachtmerrie-scenario’s van Dr. Strangelove, A Clockwork Orange en Full Metal Jacket, de sprookjesachtige sfeer in The Shining en Barry Lyndon en de hallucinerende, visionaire kwaliteit van 2001. IN ZIJN CARRIERE maakte Kubrick geen enkele genrefilm. Zijn oeuvre is persoonlijk, filosofisch, zoekend naar antwoorden op grotere vragen. Zoals dromen nooit ‘alleen maar dromen zijn’, zo hebben Kubricks films diepere, ongrijpbare betekenissen. Net als William Harford en het Torrance-gezin dwalen we in zijn werk door een labyrint - op zoek naar een uitgang, naar antwoorden. Zijn films behouden net als alle grote kunstwerken altijd een donkere zijde, een zweem van mystiek waardoor we blijven kijken, iedere keer weer als kinderen met grote ogen. Als geen andere filmmaker ging Kubrick tot het uiterste in het verbeelden van die diepere betekenis, van die grotere waarheid. Van de modderpoelen van boot camp tot aan ‘Jupiter and Beyond the Infinite’ - hij reisde lichtjaren om antwoorden te zoeken. Noem het perfectionisme, noem het waanzin. Feit is dat hij zijn reis doorgaans precies zo aflegde als de jonge hustler die in 1951 in Washington Square Park schaakte: kalm, intens, meesterlijk.