Bij leven heeft Walter Benjamin (1892-1940) niet meer dan drie boeken gepubliceerd, waaronder een over kunstkritiek in de Duitse Romantiek (1919) en een over de oorsprong van het Duitse treurspel (1925), beide van semi-academische aard. Als het daarbij was gebleven zou hij hoogstens als voetnoot in de geschiedenis van de germanistiek voortleven. Maar dat is, zoals bekend, niet het geval: er zijn niet veel twintigste-eeuwse auteurs over wie zoveel secundaire literatuur is verschenen.
Hoe omvangrijk zijn productie was, bleek pas ten volle toen vanaf 1972 het verzameld werk uitkwam, een proeve van filologische precisie en volledigheidsdrang. Behalve de gebruikelijke publicatiegegevens bevatten die boeken uitputtende gegevens over de ontstaansgeschiedenis van elke tekst, alle relevante correspondentie, commentaar en reacties van vriend en vijand, en bovenal alle ontwerpen vanaf de vroegste schetsen tot en met alle gedrukte en niet-gedrukte varianten. Voor wie zich daar even in verdiept moet het duidelijk zijn dat Benjamin niet de theoreticus was waar hij vaak voor wordt gehouden, althans zeker niet qua aanleg en voorkeur, wel een uiterst verfijnd denker in beelden, wiens fraaie, omzichtige, compacte, vaak ook geheimzinnige formuleringen een lang rijpingsproces achter de rug hadden voor hij ze goed genoeg vond om ze bij wijze van proef aan de drukpers toe te vertrouwen.
In Nederland is het altijd behelpen gebleven. Respons kreeg zijn werk vanaf de late jaren zestig bij de meest uiteenlopende uitgeverijen, maar nooit voor lang, wat mij symptomatisch lijkt voor de verwarring die er heerste omtrent zijn literaire en politieke ‘identiteit’. Uitgeverij SUN ontfermde zich vanaf 1970 over de ‘marxistische’ Benjamin, de auteur van Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid. Bij De Arbeiderspers verscheen in 1974 de verzameling autobiografische miniaturen Berlijnse jeugd, waarvan nu een herziene versie is uitgekomen, en later ook Dagboek uit Moskou en Baudelaire. Veen gaf in 1990 de bloemlezing Stadsgezichten uit. Van de bonte verzameling korte en zeer korte prozateksten die Benjamin in 1928 verzamelde onder de titel Einbahnstrasse verschenen tamelijk kort na elkaar, in 1991 en 1994, zelfs twee vertalingen bij verschillende uitgevers, Sauternes en de Historische Uitgeverij.
Aan Benjamins belangrijkste project, het op geen stukken na voltooide Passagen-Werk, heeft nog geen Nederlandse uitgever zich gewaagd. En dat is niet onbegrijpelijk, ook in het Duits kwam er pas in 1982 een eerste geordende uitgave van deze gigantische verzameling citaten, notities, excerpten, commentaren, voor een groot deel in het Frans, over Fourier, Blanqui, Saint-Simon, Daguerre, Daumier, Baudelaire, Hausmann, over conspiratieve bewegingen en sekten, over de passages, het panorama, de mode, de verzamelaar, de flaneur, over prostitutie, verveling, barricadegevechten, musea, reclame, fotografie, exposities, interieurs, stations en eindeloos veel andere onderwerpen. En dat alles onder de titel: Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw.
Of Benjamin dit project ooit had kunnen voltooien als hij tijd van leven had gehad, waag ik te betwijfelen. Hij was een verwoed verzamelaar, en de te verzamelen stof was eindeloos; groot was zijn drang om zelfs de kleinste scherf en de miniemste splinter op te rapen en een plaats te geven in het geheel. Bovendien kampte hij met een fundamenteel theoretisch dilemma, waarvan een oplossing zich niet leek aan te dienen. Enerzijds stond hij positief tegenover alle nieuwe technieken op het vlak van de communicatie, de architectuur, de technologie in het algemeen, aangezien die ervaringen en mogelijkheden van hun elitaire karakter ontdeden, anderzijds stond hij er afwijzend tegenover omdat ze een harde breuk met de traditie betekenden en daarmee met alles wat hem lief was.
Overigens is het project ook om een andere reden bekritiseerd. Benjamin zou de analyse van de kapitalistische cultuur, oftewel ‘de ideologische bovenbouw’ – want eigenlijk wilde hij Marx’ analyse van de economische basis daarmee completeren – veel beter in het aanzienlijk verder geproletariseerde Engeland hebben kunnen uitvoeren. Alles wat hij nu in de raadselachtige metaforen van Baudelaire zocht, had hij daar open en bloot kunnen aantreffen. Maar Londen kwam als standplaats niet in aanmerking eenvoudigweg omdat hij geen Engels kende. Frankrijk en de Franse literatuur daarentegen kende hij als geen ander, zoals hij in menig briljant essay bewijst. Ook vertaalde hij onder meer Baudelaire’s Fleurs du mal en drie delen van Prousts À la recherche du temps perdu.
Anders dan bij Proust wordt Benjamins onwillekeurige geheugen niet zozeer geactiveerd door geuren als wel door geluiden. Het zijn ‘het geluid van een belletje van het Keizerpanorama’ en de vriendelijk rinkelende bel van het huis van zijn grootmoeder die hem als bij toverslag terugbrengen naar het oude Berlijn, met name een van de kapitale villa’s in het welgestelde westelijke deel van de stad, waar hij, zoon van een rijke joodse antiquair, zijn kindertijd doorbracht.
Ondanks een aantal langdurige verblijven in het buitenland (Moskou, Capri, Marseille, Parijs) blijft hij tot augustus 1929 telkens naar Berlijn terugkeren. Daarna volgen hoogst onzekere tijden met rusteloze omzwervingen door Europa; Parijs wordt zijn favoriete en vanaf 1933 definitieve verblijfplaats. In het sociale en culturele leven van de stad moet hij op talrijke negentiende-eeuwse vormen zijn gestuit die hem herinnerden aan het Berlijn van zijn jeugd, waar hij nu definitief van gescheiden was.
Weemoed over die verloren geborgenheid was het motief om herinneringen aan zijn kindertijd op papier te zetten, als subjectieve tegenhanger van het Passage-project en dus eveneens als onderdeel van ‘de oergeschiedenis van de moderne tijd’, die Benjamin zich voorgenomen had te schrijven. Waarschijnlijk begon hij daarmee tijdens een verblijf op Ibiza, van april tot juli 1932, toen nog onder de titel Berliner Chronik.
Het is voor het ontstaan en de sfeer van dit boek van belang iets over de precaire omstandigheden te weten waarin Benjamin zich indertijd bevond. Naar eigen zeggen was hij chronisch vermoeid en depressief. In juli reisde hij naar Nice, waar hij een hotelkamer huurde met het nadrukkelijke doel daar een eind aan zijn leven te maken. Hij schreef een testament en diverse afscheidsbrieven met beschrijvingen van de ‘sterfkamer’ waarin hij zijn ‘passion moderne’ (Baudelaire) ten uitvoer wilde brengen. Waarom hij er op het laatste moment van afzag is nooit duidelijk geworden. Zeker is wel dat hij het werk aan Berlijnse jeugd hervatte. En ook dat het, zoals gebruikelijk, nooit echt af kwam; hij bleef herschrijven, schaven, stukken toevoegen en verwerpen.
In 1950, tien jaar na zijn zelfmoord op de vlucht voor de nazi’s, verscheen Berliner Kindheit um Neunzehnhundert voor het eerst in boekvorm, geredigeerd door zijn vriend Adorno. Ik las het omstreeks 1970 – hartverscheurend mooi vond ik het. Maar ook moeilijk te karakteriseren. Dat het boekje is veroverd op een nog net niet fatale depressie wist ik toen nog niet, wel was het evident dat de beelden uit Benjamins kindertijd getekend werden door het diepe heimwee van een als onherroepelijk ervaren ballingschap, zowel in ruimtelijk-geografische als temporeel-historische zin. Maar het zijn geen verhalen, en biografisch is het alleen in de scherpte van de herinneringen aan alledaagse ervaringen en gebeurtenissen. De titels en de thema’s – ‘Dierentuin’, ‘De provisiekamer’, ‘Het leeskistje’, ‘Vlinderjacht’, ‘Seksueel ontwaken’ – kunnen niet meer dan een vermoeden geven van waar het in deze 37 compacte schetsen werkelijk om gaat: het geluk dat verbonden is met omzichtigheid, zachtheid, geduld, mimetische vereenzelviging met gebruiksvoorwerpen en dieren, kortom met gedragsvormen en ervaringen die in het op doelgerichtheid, snelheid en nut gerichte moderne leven iets archaïsch begonnen te krijgen.
In 1974 verscheen de voortreffelijke Nederlandse vertaling van Hans Hom in het Privé-domein. De materiële verschijningsvorm van die reeks kon voor Berlijnse jeugd bedacht zijn: het sepiakleurige omslag met flappen, het niet te witte en te gladde papier, de rafelranden van de met een papiermes open te snijden katernen. De ‘onopengesneden’ pagina’s corresponderen fraai met de sfeer van geduldige, maar gespannen verwachting zoals beschreven in het stukje over de viering van Eerste Kerstdag in ‘Bloemshof 12’, de reusachtige woning van Benjamins grootmoeder, waar hij zich als kind ‘zelfs nog meer geborgen voelde’ dan in zijn ouderlijk huis.
Ik citeer een fragment, hoewel dat bij deze schitterend afgeronde miniaturen eigenlijk niet mag: ‘Op de lange tafels was geen plekje waar niet minstens een bontgekleurd bord met marsepein en sparrentakken lokte; daarnaast wenkten er ook vele met speelgoed en boeken. Het was maar beter om je er niet al te zeer mee in te laten. Ik zou mijn dag hebben kunnen bederven als ik me overijld op geschenken zou hebben gericht die dan het rechtmatige bezit van iemand anders werden. Om daaraan te ontkomen bleef ik op de drempel als aan de grond genageld staan met een glimlach op mijn lippen, waarvan niemand had kunnen zeggen of die veroorzaakt werd door de schittering van de boom of van de voor mij bestemde gaven, waar ik, overweldigd als ik was, niet dichtbij durfde te komen.’
In 1981 werd in de Parijse Bibliothèque Nationale een typoscript van Benjamin uit 1938 gevonden met de nodige veranderingen die ook om een nieuwe Nederlandse editie vroegen. Die is er nu, dankzij Vantilt, in een vertaling van Hans Driessen. In materieel opzicht haalt het nieuwe boek het niet bij de oude Arbeiderspers-uitgave, maar dat wordt gecompenseerd door een aantal prachtige, toepasselijke foto’s. Waarom Benjamin vijf stukjes heeft geschrapt en andere ingekort blijft onduidelijk, een verbetering vind ik het eerlijk gezegd niet. Van een van mijn favoriete stukjes, ‘De mummerellen’ (van het kinderversje ‘Muhme Rehlen’, oftewel tante Rehlen) is bijvoorbeeld minder dan de helft overgebleven, waardoor parallellen en tegenstellingen in de lucht komen te hangen. Desondanks maakt ook deze uitgave duidelijk dat Kinderjaren in Berlijn tot de absolute toppen van de moderne Europese literatuur behoort.
Beeld: Berlijn rond 1900, Tiergarten (Beeld uit het besproken boek / AKG)