In de opzet en uitwerking van Accordéon van Fernand Léger komen, zoals vaak in schilderijen, verschillende intenties samen. Het figuratieve motief van het werk is een trekharmonica maar aan de gestileerde vormgeving van dat voorwerp (en ook aan de uitgewogen plaatsing ervan in het verticale beeldvlak) is te zien hoe de schilder, rondom de karakteristieke vormen van een accordeon, toch verder weg droomde en ook aan abstractie dacht. Léger behoorde tot dezelfde generatie als Braque en Picasso. Ook zijn kunst was, wat betreft het hoekig arrangeren van vormen met elkaar, beroerd door het kubisme – maar het was kloeker in vormgeving, helder en contrastrijk in kleur ook. In deze Accordéon zijn die kubistische sporen te zien. Maar het schilderij is uit 1926, dus ruim tien jaar nadat de abstractie in de schilderkunst wortel had geschoten. De eerste meester van die nieuwe beelding, Mondriaan, werkte net als Léger in Parijs. Natuurlijk kenden ze elkaar. Zeker waren ze op de hoogte van wat er in elkaars kunst omging. Kunstenaars zijn op zoek naar het onverwisselbaar eigene, dat is hun natuur. In dat kader houden ze elkaar nauwkeurig en welwillend in de gaten.
Er zat altijd al een hang naar het zuivere in de kunst van Léger – in de helderheid van vormgeving maar nog meer in de helderheid van kleur. Bij Picasso en vooral Braque zweeft er, vooral in het begin, vaak nog iets atmosferisch in de kleuren en hun schaduw – veel bruin, grijs en groen. Intussen had Léger zijn kleuren lichter en frisser. Dat hij in Accordéon uitkwam bij die semi-abstracte en helder gestileerde figuratie is niet eens verwonderlijk. Eigenlijk is het een compositie van in hoofdzaak twee lagen over elkaar. De schilder zat ook met het typisch rechtlijnige arrangement van een abstract schilderij uit die tijd in zijn hoofd. We zien hoe zorgvuldig hij in de manier waarop de compositie wordt opengevouwen een symmetrisch werkende ritmering van lijnen en contouren terugvindt die dan het patroon worden van het arrangement. In de heldere regelmaat ervan is er natuurlijk ook plaats voor allerlei figuratieve ornamenten die nu eenmaal deel uitmaken van de echte harmonica. Dan zien we het slanke rechthoekige arrangement tegen een achtergrond van verticale banen, alternerend in kleur en breedte – beheerst samengevat en glashelder als een stilleven. Laten we zeggen: in de heldere (en geheimzinnige) regelmaat van een compositie à la Mondriaan is een gestileerde figuur van een accordeon ondergebracht. Zo gingen in Légers hoofd twee ambities heen en weer.
Elke kunstenaar voelt instinctief, denk ik, hoe mooi hij zijn schilderij zou willen hebben. Met het soort van stijl heeft dat niets te maken – het is een puur en individueel gevoel voor schoonheid. De ledematen in figuren geschilderd door Raphaël zijn altijd op een bepaalde manier bevallig. Bij Dürer, die dichter bij de gotiek gebleven is, is alles wat stug en hoekiger. De essentie van schoonheid ligt bij Léger, in zijn dna, bij zoiets als heldere stilering en klaarheid van kleur. Hij houdt van die zuiverheid. Schilderijen als Accordéon horen in de kunstgeschiedenis bij het purisme: dat is bijna abstract maar toch niet.
Heel anders ligt dat bij Kurt Schwitters en zijn befaamde Merzbilder.
De fragmenten gevonden materiaal waarmee die werken werden gemaakt (hout, papier, scherven – rommel eigenlijk) waren naar hun aard abrupt onregelmatig van formaat; als je die in een assemblage onderbracht, ontstonden er als vanzelf ontwrichtingen in regelmaat en symmetrie. Maar dat vond Schwitters nu juist mooi. Alles stimmt, aber auch das Gegenteil, heeft hij gezegd. Al zijn kunst wordt door zulk soort verstoringen gekenmerkt. In kringen van het Frans-Amerikaanse modernisme, waar helderheid van formulering gevraagd werd (Léger, Mangold), was hij dus niet erg populair. Schwitters’ werk was rommelig van aard, troebel in kleur vaak. Daaruit borrelden echter de mooiste uitvindingen op. Van Georg Baselitz moesten ze aanvankelijk ook niet veel hebben.
In Eindhoven kreeg ik met zulke jonge Duitse kunstenaars te maken en raakte toen vanzelf in artistieke discussies verzeild over wat goed of niet goed was. Om wat van het evenwicht te herstellen, wilde ik Schwitters in de collectie. Het werd uiteindelijk een mooi korzelig schilderij dat hij in 1941 op linoleum en met goedkoop materiaal heeft gemaakt in een kamp op het eiland Man waar hij als Duits vluchteling geïnterneerd zat. Dat paste precies: een schilderij zo karig als een vroege Baselitz.
Beeld: (1) Fernand Léger, L’accordéon, 1926. Olieverf op doek, 134 x 92,5 cm (Peter Cox / Collectie Van Abbemuseum); (2) Kurt Schwitters, Isle of Man, 1941. Olieverf op papier op linoleum 139,6 x 125,4 cm (Peter Cox / Collectie Van Abbemuseum); (3) Georg Baselitz, Akt-Fingermalerei, 1972. Olieverf op doek, 200 x 163 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam)