Moderne kunst in de propagandaoorlog

Kunst als besmettelijke ziekte

Pablo Picasso werd zowel in Amerika als de Sovjet-Unie tegelijkertijd geroemd en verguisd. Hij was niet de enige die in de Koude Oorlog tussen twee ideologische fronten verzeild raakte.

DE KOUDE OORLOG wordt gedefinieerd aan de hand van tegenstellingen: politieke strijd, economische concurrentie, militaire spanningen en ideologische verschillen tussen de twee machtsblokken. Toch waren er fundamentele overeenkomsten. De Verenigde Staten en de Sovjet-Unie claimden te waken over het erfgoed van de Europese Verlichting en te streven naar welvaart en geluk voor allen, en zij hechtten, althans in naam, een groot belang aan de bloei van kunst en cultuur. De vraag is dan: wat voor kunst en cultuur?
Ons beeld van de kunsten in de Koude Oorlog wordt vaak door twee clichés beheerst. Er is het stugge beeld dat de kunsten achter het IJzeren Gordijn een speelbal waren van politici en ideologen. Het is een eenzijdige voorstelling van zaken die de feitelijke spanningen tussen kunst en politiek en de soms ingrijpende ontwikkelingen binnen de kunstwereld buiten beschouwing laat, en de cultuurproducten van het Oostblok veel te gemakkelijk en ongedifferentieerd afdoet als kitsch of propaganda. Wellicht een gevolg van onze eigen door de Koude Oorlog gefilterde blik?
Het tweede cliché is de veronderstelling dat kunst en cultuur in de westerse wereld wel volledig vrij en autonoom waren, afgezien van hun financiële afhankelijkheid van de vrije markt. Ook dat idee is aan revisie toe: een aantal recente academische studies heeft aangetoond dat de kunstwereld ook in het Westen na 1945 onder sterke politieke druk stond. In de Verenigde Staten hielden de beide inlichtingendiensten, CIA en FBI, zich tot in de jaren zestig intensief bezig met de kunsten, zij het dat zij paradoxaal genoeg volstrekt tegengestelde doeleinden nastreefden. De vraag is dan ook in hoeverre de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie op het gebied van kunst- en cultuurpolitiek op elkaar leken. Gingen achter de evidente verschillen in ideologie en politieke cultuur misschien fundamentele overeenkomsten schuil in de wijze waarop kunst en cultuur voor politieke doeleinden werden ingezet?

DE RUSSISCHE KUNSTWERELD bevond zich kort na 1945 in een ijzeren greep. Russisch nationalisme vierde hoogtij, de stoommachine, de radio en de film waren volgens de schoolboekjes Russische uitvindingen die door westerse wetenschappers op achterbakse wijze achterover waren gedrukt, en in een reeks van oorlogsfilms werd duidelijk gemaakt dat Stalin Hitler verslagen had ondanks geheime steun van de westerse geallieerden aan het Derde Rijk. Tegelijkertijd werd een haatcampagne gestart tegen alle kunstenaars die het niet zo nauw namen met de verplichting om het Russische volk en de communistische partij te dienen. Stalins adviseur Andrej Zjdanov lanceerde tussen 1946 en 1948 een aantal decreten waarin werd afgerekend met de westers geïnspireerde ‘bourgeois-decadentie’ in de kunsten. Om zijn tirades kracht bij te zetten noemde hij enkele van de boosdoeners met naam en toenaam: onder anderen schrijfster Anna Akhmatova, filmregisseur Sergej Eisenstein en de componisten Sergej Prokofjev en Dmitri Sjostakovitsj.
Diezelfde Zjdanov was de motor achter de oprichting van de Cominform (Communistisch Informatiebureau) in 1947, een organisatie die door middel van internationale wetenschappelijke congressen en culturele festivals belangstelling probeerde te wekken voor het sovjetcommunisme als baken van vooruitgang en wereldvrede. Sjostakovitsj, die in 1948 vanwege zijn ‘decadente’ composities door Zjdanov verketterd werd, mocht in 1949 op de Cultural and Scientific Conference for World Peace in New York opdraven als paradepaardje van de moderne sovjetmuziek. Een bijeenkomst die overigens effectief werd verstoord door verschillende groepen Amerikaanse anticommunisten die de conferentie – met recht – als een communistische propagandastunt beschouwden.
Deze conferentie zette de Amerikanen aan het denken. Het Marshallplan had een enorme impuls gegeven aan de economische opbouw van West-Europa, maar dat had weinig invloed gehad op de Europese minachting voor de materialistische Amerikaanse cultuur: de VS, dat waren Coca-Cola, cowboys en Hollywood. Enkele Amerikaanse intellectuelen meenden dat het tijd was om hun cultuur te promoten en de Russen met eigen middelen te bestrijden. Deze initiatieven, die voor een belangrijk deel werden opgepakt door de CIA, namen verschillende vormen aan: gematigd linkse anticommunistische kranten en tijdschriften ontvingen verkapte financiële steun, het State Department organiseerde literaire festivals, muzikale tournees en reistentoonstellingen in Europa om de hoge kwaliteit van het Amerikaanse cultuurleven onder de aandacht te brengen. Het meest ambitieuze project dat achter de schermen door de CIA werd gesteund was de oprichting van het Congress for Cultural Freedom (CCF) in 1950, een Europese organisatie van schrijvers, kunstenaars en intellectuelen die zich sterk maakte voor een mondiale bevrijding van de kunsten en wetenschappen uit de klauwen van de politiek. Het is een schitterende paradox dat juist dit streven naar bevrijding vanwege zijn politieke implicaties achter de schermen gefinancierd werd door een geheime dienst.
Welke rol speelde de Amerikaanse beeldende kunst in deze geschiedenis? Pas in de loop van de jaren veertig was de moderne kunst doorgebroken in de VS. Voor een deel hing dat samen met het feit dat sociaal-realistische schilderkunst, tijdens de crisisperiode van de vroege jaren dertig sterk in zwang door zijn maatschappijkritische stellingnamen, in diskrediet raakte. Men begon deze realistische schilderkunst te associëren met het propagandistische socialistisch-realisme zoals dat in het Oostblok bedreven werd. En de associatie werd steeds kwalijker naarmate meer berichten binnensijpelden over censuur en vervolging van kunstenaars en intellectuelen, over de goelags, over schijnprocessen tegen politieke tegenstanders van Stalin, onder wie de in linkse intellectuele kringen in Amerika populaire Trotski, en als klap op de vuurpijl over het niet-aanvalsverdrag tussen Stalin en Hitler van augustus 1939.

VEEL VAN DE grondleggers van de naoorlogse Amerikaanse moderne kunst hadden hun wortels in de sociaal-realistische kunst van de jaren dertig. Zij trokken zich terug in het bastion van de ‘zuivere’ schilderkunst zonder enige politieke boodschap, geheel in lijn met de ideeën van criticus Clement Greenberg, de paus van het Amerikaanse modernisme, of zij presenteerden zoals Barnett Newman hun abstracte schilderkunst als een radicale afwijzing van iedere vorm van politiek (Sovjet-Unie) en economisch (Amerika) totalitarisme.
Het was deze moderne schilderkunst, met name het abstract expressionisme, dat een belangrijke rol zou gaan spelen in de pogingen van de Amerikaanse overheid om de Europese intelligentsia voor de Amerikaanse zaak te winnen. In de reistentoonstellingen van Amerikaanse kunst nam de moderne kunst aanvankelijk slechts een bescheiden plaats in, maar als zodanig droeg zij bij aan de boodschap dat de democratische Verenigde Staten een pluriform cultuurleven hadden voortgebracht, in scherp contrast tot het strikt gecontroleerde cultuurleven van de totalitaire Sovjet-Unie. Beeldende kunst was een troefkaart in deze propagandaoorlog, want juist op het gebied van de schilder- en beeldhouwkunst was duidelijk dat de regimes van de Sovjet-Unie en het Derde Rijk, ondanks de ideologische tegenstellingen, verdacht veel op elkaar leken. Alfred Barr junior, directeur van het Museum of Modern Art in New York, maakte precies dit punt: ‘The modern artist’s nonconformity and love of freedom cannot be tolerated within a monolithic tyranny, and modern art is useless for the dictator’s propaganda.’ Hij had er aan toe kunnen voegen dat diezelfde kunst blijkbaar wel nuttig was voor democratische propaganda.
Tot zo ver zou je kunnen stellen dat er eigenlijk niet zo veel aan de hand is. De kunstenaars namen hun vrijheid, de politiek maakte er gebruik van zonder de kunstenaars in de weg te zitten. Maar de werkelijkheid was complexer. Want hoewel moderne kunst in Europa als visitekaartje van de Amerikaanse democratie gepresenteerd werd, was zij feitelijk bij een democratische meerderheid van het Amerikaanse volk niet bijzonder populair. Ook een aantal politici liet zich niet onbetuigd. De overgeleverde uitspraken van president Harry Truman over moderne kunst overtreffen die van Lenin in plompheid en onwetendheid; nog erger waren de conservatieve politici die de gehele moderne kunst als een communistisch complot afschilderden. Zij werden bijgestaan door de FBI, die van verschillende moderne kunstenaars dossiers aanlegde op grond van hun mogelijk subversieve karakter. Nog voordat de heksenjacht op communistische infiltranten in de Verenigde Staten door Senator Joseph McCarthy goed en wel was losgebarsten, vergeleek George Dondero, lid van het Amerikaanse Congres, moderne kunst al met ongedierte en besmettelijke ziekten, in het land gesmokkeld door de communistische vijand met geen ander doel dan om de Amerikaanse samenleving te ontwrichten. Ondertussen ontmaskerde een collega van Dondero in het Congres de ‘drip paintings’ van Jackson Pollock als gecodeerde landkaarten ter voorbereiding van een Russische raketaanval.
De Russische cultuurpolitiek kende in de jaren volgend op de Tweede Wereldoorlog een duidelijke gespletenheid: een strikt antimoderne koers in eigen huis tegenover een open en progressieve houding op de door de Cominform georganiseerde festivals en congressen. Maar diezelfde gespletenheid zien we ook terug bij de Amerikanen: naar buiten toe een suggestie van openheid en moderniteit, in eigen land felle aanvallen op de kunst die in Europa de Amerikaanse cultuur vertegenwoordigde. Die cultuurpolitieke dubbelhartigheid noodde toneelschrijver Arthur Miller om uitnodigingen van zowel de Sovjetschrijversbond als het American Congress for Cultural Freedom om de 75ste sterfdag van de Russische schrijver Fjodor Dostojevski te komen vieren resoluut af te wijzen: ‘The facts, I believe, make it absolutely impossible for either the American or Soviet civilization to honestly “claim” Dostoevsky, and unless I am altogether mistaken all these celebrations are designed with that aim. Were he alive today I believe he would be in trouble in America for certain of his views, and in Russia for others.’
Goed voorbeeld zijn de lotgevallen van Pablo Picasso in de vroege jaren van de Koude Oorlog. Als modern kunstenaar met communistische sympathieën raakte hij op alle mogelijke manieren tussen de ideologische fronten verzeild. Op internationale festivals van de Cominform werd hij als communistisch kunstenaar met eerbewijzen overladen, maar de Russische kunstkritiek voerde hem op als afschrikwekkend voorbeeld van bourgeois-kapitalistische decadentie en zelfs ‘ontaarding’. In de VS verging het hem nauwelijks anders: in de culturele elitetijdschriften met CIA-connecties werd hij geroemd als vader van de moderne schilderkunst, hoewel zijn expliciet communistische werken na 1945 niet in goede aarde vielen. Maar conservatieve critici zagen in de schilder het levende bewijs van een fundamentele connectie tussen modernisme en politieke vijandschap. De FBI, een binnenlandse veiligheidsdienst, legde een lijvig dossier aan over het communistische gevaar Picasso, hoewel deze nooit een voet op Amerikaanse bodem had gezet.
De Verenigde Staten en de Sovjet-Unie waren totaal verschillende samenlevingen, ook op het gebied van kunst en cultuur. Waar culturele dissidentie in Amerika in het ergste geval kon leiden tot economische marginalisatie en tot een beroepsverbod, moesten Russische dissidente schrijvers en kunstenaars vrezen in een strafkamp (goelag) of psychiatrische inrichting te eindigen. Maar de parallellen in de kunstpolitiek van beide landen blijven intrigerend. Deze komen op het symbolische vlak van de beeldende kunst bijzonder pregnant tot uitdrukking. Beide landen beriepen zich op moderne kunst – Picasso in het geval van de Sovjet-Unie, de abstract expressionisten in het geval van de Verenigde Staten – om het eigen culturele aanzien voor een internationaal publiek te onderstrepen, terwijl diezelfde kunst in eigen land met de ideologische vijand werd geassocieerd. Wie de methoden van de vijand imiteert gaat hoe dan ook een beetje op hem lijken – het is nog altijd een actuele les.

Joes Segal is docent-onderzoeker aan de Universiteit Utrecht en dit jaar gastconservator van The Wende Museum and Archive of the Cold War, Los Angeles