In beide boeken zet ze zich scherp af tegen de besmettelijke meningenziekte die kanker en aids gelijkstelt met de dood. Tegelijkertijd wil ze kanker- en aidspatiënten aansporen tot mondigheid, weetgierigheid en weerbaarheid tegen de ficties en mythes rond ernstige ziekten. Alle denken is interpretatie, maar «dat betekent niet dat het af en toe onjuist is ‹tegen› interpretatie te zijn». Aids – de ziekte die volgens haar kanker «banaal» maakte – vergelijken met de vroegere «pest» vond ze verwerpelijk, evenals militaire metaforen die van het lichaam een vesting maakten die zich diende te verdedigen tegen een «invasie» van vreemde organismen. In Aids and its Metaphors is ze mondjesmaat persoonlijk maar wel duidelijk: «Twaalf jaar geleden, toen ik kankerpatiënte werd, kreeg ik vooral een woedeaanval – die me afleidde van mijn eigen doodsangst en wanhoop om de sombere prognose van mijn arts – doordat ik inzag hoezeer alleen al de reputatie van die ziekte het lijden van kankerpatiënten verergerde.»
Dezelfde dwarse en woedende houding «tegen interpretatie» koesterde Sontag in de woordkunst. In haar nog steeds aanstekelijke essaybundel Against Interpretation (1966) beklaagde ze zich erover, in navolging van haar leermeester Roland Barthes, dat de westerse cultuur op excessiviteit en overproductie steunde en dat onze zintuigen afgestompt raakten: «We moeten leren meer te zien, meer te horen en meer te voelen.» De kunst diende meer transparantie te bieden en zich met parodie, subtiele ironie en onvoorspelbare vormgeving te onttrekken aan meningen en interpretaties die conformerend en verarmend werkten.
Kunst is voor Sontag nimmer een deugdzame opvoeder geweest maar steeds een doortrapte verleider. Dwangmatige interpretatie komt neer op een botte weigering het kunstwerk met rust te laten. Echte kunst maakt nerveus en onrustig. Wie kunst reduceert tot inhoud en die vervolgens interpreteert temt het artistieke werk. De vorm is essentieel, de wijze waarop iets getoond of geschreven wordt. Een van de motto’s die Sontag aan haar essay Against Interpretation laat voorafgaan komt van de schilder Willem de Kooning. Ook hij beschouwde de inhoud als een «glimp», een confrontatie «die niet langer duurt dan een fractie van een seconde. Het is iets nietigs, iets ergs nietigs, inhoud.»
De vorm domineert de inhoud en kleurt die scherp en duidelijk in. In haar beroemde essay Fascinerend fascisme (In het teken van Saturnus, 1980) verweet Sontag de Duitse cineaste Leni Riefenstahl een rookgordijn rond haar film Triumph des Willens (1935) te hebben gecreëerd. Door de nazi’s gefinancierde propaganda, oordeelde ze. Het was een misverstand te denken dat Riefenstahl een zuiver individualistische kunstenares was «die de filistijnse bureaucraten en de censuur door de begunstigende staatsoverheid trotseert…» Leugens van een fellow traveller. Sontags fundamentele vormkritiek luidde dat Triumph des Willens gebruik maakte van panoramische beelden vol mensenmassa’s, afgewisseld met close-ups die slechts een emotie of een gebaar «van volkomen onderworpenheid» van de NSDAP-menigten benadrukten. De hele film is voor Sontag een zoektocht naar «de volmaakte choreografie om hun onderdanige trouw tot uitdrukking te brengen». Voor Hitler was Triumph des Willens een eerbetoon aan de macht en de schoonheid van de nazi-beweging. Riefenstahl was, als Duitse, meer dan louter slachtoffer van een geografisch lot. Zij was een artistieke collaborateur.
In een mooi essay over Danilo Kis (Where the Stress Falls, 2000) schrijft Sontag dat het een vergissing is te denken dat de hoeveelheid historie of ellende die de kunstenaar ondergaat hem sneller tot een grotere kunstenaar maakt. «Maar geografie is een lot.» Tegelijkertijd «hier» en «daar» willen en kunnen zijn: misschien draait daar de werkelijke artistieke betrokkenheid wel om. In haar historische romans The Volcano Lover (1992) en In America (2000) laat Sontag zien dat je in een verhaal op twee plekken tegelijkertijd kunt zijn: hier in het heden en daar in het eruptieve verleden. Beide romans gaan over de triomf van het temperament in een ménage-à-trois-vertelling: dat van Emma Hamilton in The Volcano Lover, die zich verslingert aan haar eenarmige held, de Britse admiraal Lord Nelson; dat van de Poolse actrice Marina Zalenska in In America, die in de Nieuwe Wereld alles en iedereen opoffert aan haar passie voor het toneel. In haar romaneske en essayistische zoektocht naar passievolle momenten en indringende verbeelding zette Sontag graag de ogenschijnlijke luwtes in de historie naar haar hand. In haar woorden, verwijzend naar zowel Goethe als Beckett: «Onbewaakte ogenblikken, als alles mogelijk is en niet alles beredeneerd wordt.»
Die denkhouding domineert haar essaybundels, die een breed terrein bestrijken (beeldende kunst, literatuur, fotografie, politiek, mode) en altijd sterk Europees gericht zijn gebleven. Naast Roland Barthes was Elias Canetti een leermeester. De hartstocht van het weten, universele belangstelling en de literatuur als «blijk van ongeduld van de kennis» verbonden Sontag met Canetti. Denken was voor hem «een kwestie van aanhouden» (In het teken van Saturnus), voorlopig, een voortdurende keuzemogelijkheid. «Het aantekenboek is de volmaakte literaire vorm voor een eeuwige onderzoeker, voor iemand die geen vast onderwerp heeft of, liever gezegd, die ‹alles› tot onderwerp heeft.» Deze typering van Canetti gaat woord voor woord voor Sontag op, die Canetti’s baanbrekende studie over massa en macht nadrukkelijk in haar Riefenstahl-kritiek en andere stukken over de geschiedenis en het menselijk denken en handelen heeft verweven, een historie die ook haar leven heeft getekend.
Op 13 januari 1933, twee weken voordat Hitler zich tot Reichskanzler liet benoemen en de wereldgeschiedenis een rampzalige wending gaf, werd Susan Sontag in New York geboren. Als intellectueel, essayist, romanschrijver en PEN-activist heeft ze die twintigste-eeuwse geschiedenis steeds weer in dwarse bewoordingen en met opmerkelijke daden becommentarieerd. Geschiedenis, zo schrijft ze in Where the Stress Falls, «betekent tragische impasse – en dat je vrienden worden opgesloten of vermoord. Geschiedenis betekent permanente provocaties van het bestaansrecht van de natie.»
Provoceren en obligate, ondoordachte meningen ondermijnen kon Susan Sontag heel goed. Nog geen week na de aanslag van de Terroristische Internationale op de WTC-torens bestreed ze in The New York Times president Bush’ opvatting dat er een laffe aanval op de beschaving en op de vrijheid was gepleegd. Voor Sontag waren de aanstichters van het bloedbad verre van laf; 9/11 was «een aanval op een land dat zichzelf heeft uitgeroepen tot supermogendheid, een aanval die werd uitgevoerd als gevolg van bepaalde Amerikaanse belangen en daden». Eigen schuld, suggereerde ze. Dit was Susan Sontag ten voeten uit: tegen de denktank van de gevestigde orde en tegen de gelijkschakeling, lastige vragen blijven stellen, uitdagende contrameningen formuleren die de manipuleerbare massa te denken zouden moeten geven.
Betrokkenheid betekende voor Susan Sontag, als voorzitter van de Amerikaanse PEN, niet alleen een scherp protest laten horen tegen ayatollah Khomeini, die op 14 februari 1989 een fatwa over Salman Rushdie uitriep. In 1993 dook ze op in het door Serven belegerde multi-etnische Sarajevo. Daar regisseerde ze de eerste akte van Waiting for Godot.
«Nothing to be done», zo begint deze toneelklassieker. Maar er was van alles te doen in die bijna bezette stad waar de verzwakte acteurs bij kaarslicht Becketts ernstige spel over barbarij, berusting en beschaving instudeerden. Willens en wetens liet Sontag het media circus over zich heen komen toen de pers er lucht van kreeg dat zij, een Amerikaanse Beroemdheid, zich in brandhaard Sarajevo ophield om daar zichzelf te vertegenwoordigen, solidair te zijn en het vrije artistieke woord te verdedigen.