Kunst als gehaktbal

‘JACHT OP MODERNE kunst geopend’. ‘Cultuur der stanleymessen’. ‘Wanneer komt de moderne kunst uit haar bastion?’. ‘De elite heeft er zelf om gevraagd’. Dat waren de koppen boven de artikelen die in de dagbladen verschenen naar aanleiding van de vernieling van Barnett Newmans Cathedra (1951), een groot, intens blauw doek met fraaie kleurnuanceringen, een in een beweeglijk handschrift geschilderd oppervlak verdeeld door twee verticale banden (‘zips’). Een klassiek werk, van het grootste belang voor de ontwikkeling van de moderne kunst. Een ‘hemels visioen’ waarvan de beschadiging schokkend is, vond de begrijpelijk zwaar aangeslagen Stedelijk Museum-directeur Rudi Fuchs.

‘Een tikkeltje saai’, was Paul Cliteurs artistieke beoordeling van Newmans schilderij in NRC Handelsblad, kort na de aanslag. De filosofieprofessor te Delft adviseerde het bewerkte doek blijvend op zaal te hangen als toonbeeld van verzet tegen de abstracte kunst. Van B.’s wrede verminking markeerde een 'omslagpunt in de geschiedenis van de moderne kunst’, schreef Cliteur, en was in zichzelf waardevol: als uitdrukking van een in bredere kring al langer levend ongenoegen over de onbegrijpelijkheid en ondoordringbaarheid van veel hedendaagse kunst.
Ook kunstcritica Anna Tilroe noteerde dit ongenoegen en zag de oorzaak van de 'rituele slachting’ vooral in het ontbreken van een publiek debat over de waarde en betekenis van kunst à la Barnett Newman. In een wat warrig betoog over elite, valse elite, kunstspecialisten, geïnteresseerde leken en een 'cultuur van stanleymessen’ verweet zij museumdirecteuren, conservatoren en tentoonstellingsmakers dat ze niet pal stonden voor de door hen geselecteerde en getoonde kunst. Openlijk kenbaar maken dat de beleving van moderne kunst een genoegen is waarvoor de bezoeker moeite moet doen, dat het ware begrip voor de beeldende kunst 'aangeleerd’ moet worden, zou desastreuze gevolgen hebben voor de toch al afkalvende bezoekersaantallen. Zodat de 'verantwoordelijken’ maar liever hun mond houden.
Er broeit iets in kunstland - maar wát precies? Wordt de 'elitaire’ moderne kunst aan het eind van de twintigste eeuw opnieuw gewogen, of is de ontstane opwinding een storm in een artistiek glas water?
HET PROTEST TEGEN 'onbegrijpelijke’ kunst is niet nieuw. Der Blaue Reiter, Die Brücke, de surrealisten, constructivisten, Cobra, minimal art, arte povera, Picasso, Malevitsj, Beckmann, Mondriaan, Duchamp, Yves Klein, Ulay & Abramovic: alle avantgardestromingen en -kunstenaars van de twintigste eeuw, alles wat in de richting van expressionistische vervorming, zuivere abstractie of conceptuele kunst wees, werd altijd eerst door 'het publiek’ bespot en weggehoond. Sinds de jaren zestig staat datzelfde publiek in de rij om de zoveelste overzichtstentoonstelling van diezelfde Picasso, Matisse, Dubuffet, Kokoschka, Picabia, Man Ray, Duchamp, Mario Merz, Judd, Baselitz et cetera met de grootst mogelijke eerbied tot zich te nemen.
'Onbegrijpelijke’ avantgarde werd keurige kunstgeschiedenis, en daarmee kennelijk geaccepteerd door 'het publiek’. En dat was en is nog steeds niet jan met de pet maar de hoger opgeleide kunstliefhebber en de geïnteresseerde leek, zoals talloze marketingonderzoeken uitwijzen.
Tot in de jaren tachtig was het museum voor moderne kunst een plek waar een directeur voor opwinding zorgde (Sandberg, Beeren) en waar van harte gescholden kon worden op die 'rotzooi’ van Cobra, Nul, Zero, Pop Art, Nieuwe Realisten, Minimal Art, fundamentele schilderkunst, Jonge Wilden, Neo Geo, postmodernen en Jeff Koons. De protesten waren stormachtig, maar de toeloop was groot. Het idee bestond dat het museum ontwikkelingen in de kunst toonde. Je kon er tegen zijn, maar als je niet ging kijken had je als 'publiek’ het idee dat je iets had gemist. Wát was misschien niet helemaal duidelijk, maar je had niet deelgenomen aan het 'avontuur van de kunst’. En als je het niet begreep was er altijd nog een Pierre Jansen of Saskia Bos om het per Teleac uit te leggen.
TEGENWOORDIG IS het allemaal veel ingewikkelder, als we Anna Tilroe mogen geloven. Er is een culturele elite waarbinnen nóg een elite zetelt - die van de kunstspecialisten: de conservatoren, kunstcritici, museumdirecteuren, galeriehouders, kunsttheoretici en verzamelaars. Binnen dat wereldje wordt uitgemaakt wat interessant is en wat niet. Over het waarom van de keuzen hoor je zelden iets. En als er iets over wordt gezegd of geschreven, is het meestal in de ondoorgrondelijke orakeltaal van de kunsthistoricus en -criticus.
Wat Tilroe, zelf al meer dan vijftien jaar als critica en docente lid van de Hogere Orde der Kunstspecialisten, oprakelt is ontegenzeglijk waar. De vraag is alleen: is het ook erg?
Het antwoord is kortweg: nee. Hoe irritant de potsierlijke, stamelende taal van de kunstexegese ('Een ander moment articuleert hij in het universum kritische punten en vormt door lineaire verbindingen daartussen zijn verbindingen’ - Wim Beeren over Sigmar Polke) en de quasi-religieuze aanbidding van de Grote Kunstenaar door de kunstspecialisten ook is, erg is het niet. Zeker niet erg genoeg om er een 'publiek debat’ over te beginnen.
Ongenoegen over het hermetische karakter van de abstracte-, minimale- en conceptuele-kunststromingen was er altijd al. Nieuw is alleen dat het sinds kort niet meer taboe is om dat ongenoegen kenbaar te maken. Dat betekent dat de autoriteit van het museum voor moderne kunst als opinion leader niet langer onbetwist is. Het 'publiek’ (lees: de hoger opgeleide Volkskrant/ NRC/ Vrij Nederland/ Elsevier-lezer met redelijk gevulde beurs) lijkt volwassen geworden.
Dat de toegenomen mondigheid van het publiek pas met de vernieling van een weerloos schilderij (de daad van een gestoorde) aan het licht komt, is een pijnlijke, maar in principe toe te juichen ontwikkeling. Het rumoer rond Newmans Cathedra onthult namelijk een van de diepst bewaarde geheimen van het moderne-kunstbedrijf: dat de blik van de kijker, zelfs na meer dan dertig jaar van geduldige uitleg in kunstprogramma’s, culturele bijlagen en museumeducatie, in wezen nog steeds een esthetisch gerichte blik is.
Alle kunst wordt in eerste instantie beoordeeld op haar 'mooi’ zijn. En is ze niet herkenbaar mooi (maar hier haakt al een groot deel van het publiek af), dan dient ze toch minstens 'pakkend’ of 'overdonderend’ te zijn, 'grappig’, 'ontroerend’ of misschien wel weer 'mooi van lelijkheid’. Dat is het smakenpalet waarop het publiek zijn esthetisch oordeel mengt, om het dichterlijk uit te drukken. En de smaken verschillen. Gewoon oogstrelend 'mooi’ is wat de mensen graag zien maar zelden gewaarworden in het museum voor moderne en hedendaagse kunst, als je de reacties op de vernieling van Cathedra mag geloven.
Anna Tilroe noemt kunst 'een bijzondere manier van spreken over de werkelijkheid’ waarvan de waarde zich vaak pas later bewijst en waarvoor de gevoeligheid zou moeten worden aangeleerd, het liefst al op de middelbare school. Hier verraadt zich de beperkte blik van de kunstprofessional: wie zijn hele arbeidzame leven in het getto van het moderne kunstwereldje doorbrengt, snapt eenvoudig niet dat het aantal mensen dat werkelijk affiniteit heeft met moderne beeldende kunst nominaal klein is en zal blijven.
GEVOEL VOOR KUNST - je hebt het of je hebt het niet. Dat die gevoeligheid verder kan worden ontwikkeld door kennis te nemen van de kunstgeschiedenis en -filosofie zal geen cultuurliefhebber willen bestrijden. Het is net als met de Commissie voor de Propaganda van het Nederlandse Boek, de Stichting Leesbevordering en al die andere goedwillende cultuurbevorderende instellingen gegrondvest op de oude idee dat van cultuur een moreel verheffende werking uitgaat: op de achtergrond klinkt het heilige moeten door. Lézen, ongeletterd kreng! Kunst kijken zúl je, cultuurbarbaar! Maar niemand heeft ooit overtuigend kunnen uitleggen waaróm.
Belangstelling voor beeldende kunst valt gewoonweg niet aan te leren.
Tilroe bepleit een verzwaring van de educatieve en informatieve taak van de musea. Maar wat die in de eerste plaats zouden moeten doen, is de bezoeker het gevoel geven dat hij een avontuurlijke wereld betreedt waarin iets te ontdekken valt. Aan dat laatste schort het kennelijk, gezien de teruglopende bezoekersaantallen in de grote moderne-kunstmusea en kunsthallen.
Het ongenoegen van veel museumbezoekers (inclusief de hoger opgeleiden) berust op de vaak gehoorde verzuchting dat ze 'geen toegang’ krijgen tot de getoonde werken. Dat zegt iets over het kijkgedrag van de toeschouwer en over het kennelijk hermetische karakter van abstracte en conceptuele kunst. Het publiek bekruipt vaak het gevoel: 'Hoe meer je weet, hoe meer je ziet’. Dat is natuurlijk heel dom van het publiek. Het zou namelijk moeten zijn: hoe meer je ziet, hoe meer je zou willen weten.
Een subtiel verschil. Maar niet onbelangrijk.
Stel, ik loop achtereenvolgens langs een Mondriaan, een Malevitsj, een Donald Judd en een loden vloer van Carl Andre. Zou het mij, als geïnteresseerde leek, als lid van een vaag gedefinieerde, culturele elite, niet opvallen dat al deze kunstenaars zich bezighouden met een minimalistische vereenvoudiging van materiaal, vorm en kleur ('reductie van de beeldende middelen tot hun naakte essentie’, zoals kunsthistorici dat plegen te noemen)? Als ik enigszins zelfstandig kan kijken en denken, dan lukt me dat. Wat ik er vervolgens van vind, is weer een heel ander hoofdstuk, but hey!, zo krankzinnig moeilijk is abstracte en conceptuele kunst nu ook weer niet.
NIEMAND KAN volhouden dat je je als publiek niet kunt informeren. Daarvoor moet je moeite doen, dat is inderdaad waar. Kunst wordt meestal snel bekeken en beoordeeld. Kunst kijken is een soort hogere vorm van zappen geworden, een aangename tijdspassering. In de hedendaagse kunstindustrie wordt kunst weggehapt als een smakelijke gehaktbal - even kauwen, het laat een kruidige smaak achter als het goed is, en eenmaal weggeslikt gaan we versterkt op weg naar het volgende recreatieve onderdeel.
Het genieten van kunst is lang niet zo'n verheven activiteit als al die hooggestemde kunstcritici en conservatoren denken. Hebt u wel eens iemand in religieus-extatische vervoering voor een kunstwerk zien neerknielen? Toch niet vaak. Zo zag ik laatst nog een moeder en dochter op een bankje voor Anselm Kiefers Märkischer Sand (1982), een dreigend schilderij over het bepaald niet luchtige thema van de Duitse concentratiekampen, genoeglijk keuvelend en lachend het kunstwerk 'tot zich nemen’.
Communiceren kunstwerken eigenlijk wel? vraag je je op zo'n moment af. Vertegenwoordigen ze niet eerder een vorm van indringend zwijgen waarover men zich nauwelijks in begrijpelijke taal kan uitdrukken, zoals Jaap Boerdam onlangs in NRC Handelsblad schreef?
Anna Tilroe hoeft zich helemaal geen zorgen te maken over de moderne kunst die niet uit haar bastion komt en het publiek dat niet wordt toegelaten tot de inhoudelijke discussie over de kwaliteit van de kunst. Als 'het publiek’ geen zin heeft in de modernen, laat het de modernen links liggen. Het geeft daarmee een waardeoordeel dat duidelijk genoeg is, dunkt mij.
HOE MOEILIJK HET ook is iets zinnigs te beweren over kunst, één ding blijft onbetwist: moderne kunst wil aan de beperkingen van het gezond verstand morrelen om nieuwe manieren van kijken en denken te demonstreren. Abstracte en conceptuele kunstvormen (werken waarvan de achterliggende idee meestal niet aan de vorm valt af te lezen) roepen daarbij problemen op voor 'het publiek’. Hoe erg is het dat het publiek de inhoud van een Barnett Newman, Marcel Broodthaers, Marien Schouten, Stanley Brown, Jan Dibbets, Richard Hamilton, Joseph Beuys, Lawrence Weiner - allemaal 'moeilijke’ kunstenaars - niet kan of wil begrijpen? Niemand kan daar een zinnig antwoord op geven, omdat niemand weet wat voor waarde je moet hechten aan een kunstervaring. Laat staan wat een confrontatie met onbegrijpelijke, irritatie opwekkende, conceptuele kunst oplevert. Sommigen zien daarin een geestelijke verrijking, anderen hemeltergende onzin.
Kunst lééft bij verwarring, onbegrip en rumoer. Tilroe blijft de calvinistische dominee die het ware kunstbegrip er bij het publiek in wil hameren voordat het de museumpoort passeert. Ze heeft niet in de gaten dat het publiek allang zijn mening kenbaar maakt door weg te blijven uit 'het bastion van de moderne kunst’.
ALS DE TOESTAND echt zo ernstig is als Tilroe aangeeft, en de musea steeds meer spektakeltentoonstellingen moeten organiseren om bezoekers te trekken, dan is daarmee aangetoond dat de inhoud van moderne kunst voor slechts een beperkt aantal bezoekers interessant is (en daarmee 'elitair’). Dat is op zich geen zorgwekkende ontwikkeling: moderne kunst heeft nooit dezelfde toegankelijkheid gehad als het zigeunerinnetje met de traan of de kabouters van Rien Poortvliet. Waarom zou je toch het begrip voor 'moeilijke’ kunst er in willen blijven slaan als allang duidelijk is geworden dat de aantrekkingskracht van Poortvliets gezellige kabouterfamilie altijd vele malen groter zal zijn dan die van een Newman, Rothko, Judd en Mondriaan? Het is tijd om volwassen te worden en die rare zendingsdrift op te geven.
DE PLAATS VAN de moderne kunst lijkt tegen het einde van de twintigste eeuw definitief te worden afgeperkt: interessant voor een selecte groep liefhebbers, nog steeds een bron van ergernis voor de modale belastingbetaler. Het is nooit anders geweest en zo zal het ook altijd blijven.
Nieuw is alleen de veranderde situatie waarin de musea voor moderne kunst zich bevinden. Aangezien er in de kunst geen opeenvolging van avantgardistische stromingen meer valt waar te nemen (de grenzen zijn uitputtend verkend, de hedendaagse kunst is een vrolijke grabbelton van mogelijkheden), lijkt de rol van het museum als ordenende gids in kunstenland uitgespeeld. Niet langer leeft het idee dat je per se naar het museum moet om je op de hoogte te stellen van hedendaagse cultuur. Dat heeft het door Cliteur gesignaleerde 'omslagpunt’ tot gevolg: het publiek wordt mondiger en de autoriteit van het museum staat niet langer onomstotelijk vast.
Jonge kunstenaars begrijpen dat. Zij maken liever geen 'echte museumkunst’, maar werken op het grensgebied van theater, performance, clubs, reclame, tijdschriften, tv en Internet en hanteren technieken (video, computergegenereerde beeld- en geluidssamples, humor, discussies) die dicht bij de belevingswereld van een (jong) publiek staan. Ze manifesteren zich in supermarkten, vergaderruimten, huiskamers, alternatieve kunstruimten, clubs, zelfgemaakte soaps et cetera. De neerslag daarvan wordt wel getoond in de musea, maar het is duidelijk dat het werk van de jongste generatie kunstenaars in wezen meer aansluiting vindt bij de populaire cultuur dan bij de strikte, strenge museumkunst. En 'het publiek’ (de term neemt onderhand mythische proporties aan) lijkt verlost van het Van Gogh-complex: de angst iets verkeerds te zeggen over een kunstenaar die achteraf een miskend genie blijkt.
Een publiek debat over de inhoud van moderne kunst is een schijndebat over een probleem dat geen probleem is: wie niet wil, hoeft niet naar het museum. (Dat de politieke wil om musea met geringe bezoekersaantallen te ondersteunen er niet meer is - daar kun je wél over discussiëren.)
Een schrijver consulteert ook niet eerst zijn lezers voordat hij de pen ter hand neemt. Laat de kunstenaars scheppen, de musemdirecteuren hun elitaire keuzen maken en laten wij, het publiek, het daar hartstochtelijk mee eens of oneens zijn.
Stanleymessen thuislaten s.v.p.