Londen, kunst en kapitaal

Kunst en de mammom

Londen is een mondiaal knooppunt van grootkapitaal en kunst geworden. Hoewel de liefde van de welvermogenden voor de kunst niet altijd even oprecht is, zouden veel meesterwerken en museumcollecties zonder dit mecenaat niet kunnen bestaan. Wat kan Nederland van Londen leren, nu kunstinstellingen zichzelf moeten bedruipen?

‘Londen’, zegt ze, ‘heeft door de Frieze Art Fair een ander cultureel klimaat gekregen. Het succes van de beurs heeft de stad niet alleen tot een van de belangrijke centra van het internationale kunstcircuit gemaakt, maar het heeft ook in andere creatieve domeinen een nieuwe energie gebracht, van de mode en de vormgeving tot de clubs en de Londense keuken.’

Ik kijk boven mijn bordje met blozende radijsjes hoe Helen van der Meij-Tcheng, mijn tafelgenote in het vip-restaurant van de Frieze Art Fair, van alle kanten met egards en omhelzingen wordt begroet. Ooit had zij een galerie op de Prinsengracht in Amsterdam, maar met de beslissing begin jaren tachtig om naar Londen te verhuizen en de persoonlijke dealer te worden van kunstenaars als Sigmar Polke en Georg Baselitz begon een carrière die haar tot in de hoogste regionen van de internationale kunstwereld heeft gevoerd. Over die wereld praten we hier, zoals we dat in 1988 ook al eens deden in New York voor een reportage die ik ‘Een speurtocht naar eigentijdse dromen’ had genoemd. Ik vroeg mij toen af waarom kunstenaars op een onvoorspelbaar moment in groten getale naar een bepaalde plaats trekken, wat en wie daarbij een rol spelen en hoe het kwam dat New York Parijs als magische plek had verdrongen.

Die vragen stel ik mij nu weer, maar vanuit een ander perspectief. Want ook al voert New York een kwart eeuw later nog steeds de boventoon, de kunstwereld zelf is veel globaler en mobieler geworden. Net als de kapitaal­stromen die haar voeden. Londen, als het tweede finan­ciële centrum van de wereld, heeft zich daarbij tot een knooppunt ontwikkeld waar de grote New Yorkse galeries museale dependances neerzetten en het grootkapitaal zich op de kunst stort om te investeren, te speculeren en sociaal en cultureel prestige te kopen.

Sommigen in die onaantastbare bovenklasse zoeken een directe positie in de kunstwereld door musea, instellingen en projecten te ondersteunen met donaties, financiële middelen en bestuurlijke ervaring. Daar is op zichzelf natuurlijk niets tegen. Veel meesterwerken en museumcollecties zouden zonder het mecenaat niet eens bestaan. En dat filantropie niet altijd uitsluitend het publieke belang dient, begrijpen we ook wel. Maar dat maakt de vraag niet minder urgent hoe in een democratische cultuur de verhoudingen liggen tussen privé- en publiek belang. Wie bepaalt wat ‘het publieke belang’ betekent als de overheid als subsidie­gever afhaakt? Heeft dat invloed op de kunst die gemaakt wordt en die we te zien krijgen?

Nu de alom bewonderde culturele infrastructuur van Nederland grotendeels wordt afgebroken en jonge kunstenaars uit andere landen zich niet meer hier vestigen, lijkt het zinvol om eens te kijken of het waar is dat art follows the money. Als dat zo is, welk geld dan? En wat zou dit alles kunnen betekenen voor de culturele levendigheid van bijvoorbeeld een stad als Amsterdam?

Veel vragen kortom, en ik zal ze de komende tijd op verschillende plaatsen aan allerlei mensen stellen. Londen eerst dus, waar om ons heen de Frieze Art Fair druk bezig is te bewijzen dat er veel mensen zijn voor wie het woord crisis geen enkele actualiteit heeft.

Anders dan bij de grote beurzen in Amerika is het koperspubliek hier heel internationaal, wat zeker niet losstaat van gunstige fiscale regelingen en de strategische ligging van Londen tussen Azië en Amerika in. Grote afwezigen, zegt Van der Meij-Tcheng, zijn de kapitaalkrachtige Grieken die zich de laatste maanden en masse in Londen hebben gevestigd. Zij tonen weinig belangstelling voor kunst. Maar misschien komt dat nog, zoals het bij de Russen ook een tijdje heeft geduurd. En die behoren nu tot de top van de big spenders. Nee, van de Chinezen wordt niet veel verwacht. Die zijn voornamelijk gefocust op kunst uit eigen land. Dat wordt even later bevestigd door Waling Boers, een Nederlandse curator die jarenlang samen met een Chinese partner een galerie dreef in Beijing, en daar sinds kort alleen verdergaat. Dat er dit jaar op de Frieze weinig Chinese kunst te zien is, komt, zegt hij, door de absurde prijzen die Chinese kunstwerken enkele jaren geleden scoorden op beurzen en veilingen. Die worden nu bij lange na niet meer gehaald, waardoor westerse kopers er niet meer in willen investeren. Maar in China zelf doet hij goede zaken.

Ik loop naar buiten, het Regent’s Park in, waar voor de duur van de beurs zeventien sculpturen staan opgesteld. De expositie is een van de overweldigende hoeveelheid evenementen die gelijktijdig met de Frieze in Londen plaats­vinden en met elkaar het beeld creëren van een stad die bruist van energie. ‘Ze willen niet de indruk wekken dat het alleen maar over handel gaat’, zegt Michael Raedecker, met wie ik heb afgesproken in een van de luxe en, aan het publiek te zien, toch coole gelegenheden op de South Bank. ‘De oprichters van de Frieze hebben zich vanaf het begin in 2003 gerealiseerd dat ze aan deze beurs een eigen profiel moeten geven wil hij goed met de andere grote kunstbeurzen kunnen concurreren. Dat is ze gelukt. Wat hier de afgelopen jaren is gebeurd, is een megaprestatie die de stad werkelijk heeft veranderd.’

Maar hij merkt ook op dat tegelijk de belangen groter zijn geworden. Een aantal galeries zit op zulke enorme kosten dat ze zich geen experimenten meer kunnen permitteren en daarom voornamelijk kunstenaars brengen die, doordat ze al in het topsegment van de markt zitten, redelijk veilig zijn.

Raedecker zit zelf bij zo’n galerie, Hauser Wirth, met vestigingen in Londen, New York en Zürich. Hij zou daar hoogstwaarschijnlijk nooit zijn beland als hij zestien jaar geleden na de Rijksakademie in Amsterdam niet naar Londen was vertrokken om aan het ­Goldsmiths College verder te studeren. Daar werden zijn geborduurde schilderijen opgemerkt en aangekocht door Charles Saatchi, de gewiekste reclameman-collectioneur die met zijn mega-aankopen en sensationele tentoonstellingen van ‘Young British Artists’ als Damien Hirst, Jake Dinos Chapman en Tracey Emin, de Londense kunstscene een nieuw elan had gegeven. Meteen daarna klopten verschillende galeries op Raedeckers deur.

Raedecker is er nuchter onder gebleven. ‘Londen’, zegt hij, ‘is een geweldige stad omdat je hier het idee hebt dat er van alles gebeurt en vernieuwing volop mogelijk is. Maar je moet als kunstenaar wel steeds zoeken naar een betaalbare plek, ook als je redelijk verdient.’ Hijzelf heeft jarenlang gewoond en gewerkt op de South Bank, maar de komst van Tate Modern en de gentrification die erop volgde, veranderde de wijk en joeg de huren omhoog. Nu heeft hij een atelier in Oost-Londen, waar de laatste tijd meer kunstenaars zich vestigen in verlaten industrië­le complexen. Over tien, vijftien jaar zullen ze ongetwijfeld weer verder moeten trekken, naar een ander, goedkoper deel van de stad.

Het is nauwelijks overdreven om de vastgoedsector ‘de stalker van de kunst’ te noemen. Volg in tal van steden, groot of klein, het nomadische spoor dat kunstenaars, kleine galeries en alternatieve kunstinstellingen gezamenlijk trekken, en je ziet hoe project- en stadsontwikkelaars, makelaars en architectenbureaus hen constant op de hielen zitten. Om hen, als ze de buurt nieuw leven hebben ingeblazen, als een stelletje armoedzaaiers weer te verdrijven.

De topgaleries, lees ik in de speciale Frieze-krant, hebben zo hun eigen vastgoedproblemen. De ultrarijken die nu van alle kanten op Londen aanvliegen voor hun kunstaankopen stellen hoge eisen, en een daarvan is dat de galeries op loopafstand moeten liggen van de luxe hotels, restaurants en modewinkels. Dat betekent vaak een bitter gevecht om de beste plek en krankzinnig hoge huren.

Een andere eis is dat de kunst bij hun huis moet passen, of zoals The Art Newspaper het zegt: ‘People who buy fabulous homes buy fabulous art.’

Toen ik het las moest ik denken aan mijn bezoek in 1988 aan het befaamde Amerikaanse verzamelaarsechtpaar Jerry en Emily Spiegel. Een Guston boven de eettafel, een De Kooning in de slaapkamer, een Kiefer op de wc, overal in hun reusachtige huis op Long Island hing en stond kunst die ons Stedelijk Museum toen al niet meer kon betalen. Het verwonderde mij dan ook niet dat Emily Spiegels droom een eigen privé-museum was (een droom die bij mijn weten nooit is uitgekomen). Toen de heer des huizes mij in zijn open auto terugbracht naar het station, wees hij in een lange straat links en rechts naar de winkels en de huizen: ‘Do you see this? And that? It’s all mine.’

De ‘fabulous homes’ van nu moeten, als we afgaan op het kolossale formaat van veel kunst uit het topsegment, rijk zijn bedeeld met ­museale zalen. Maar al die imposante schilderijen en sculpturen op de Frieze leggen het af tegen de sculpturen van Thomas Houseago in de nieuwe giga-galerie van Hauser Wirth op Savile Row. Hoge zaal na hoge zaal torenen verwrongen menselijke figuren en lichaamsdelen in gips en brons ver boven mij uit. Een pompeus drama van reuzenformaat.

Hoge prijzen, veilige kunst: het is een begrijpelijke wet, al kun je er niet blind op varen. Steeds vaker melden de kunstbladen dat juist de jarenlange toppers, zoals Damien Hirst, Jeff Koons en Takashi Murakami, andermaal op de beurs of veiling onverkocht zijn gebleven. Je vraagt je af in hoeverre dat samenhangt met de negatieve commentaren die de laatste tijd vanuit de kunstwereld zelf opklinken. In toenemende mate spreken prominente critici en kunstenaars zich uit tegen de kolossale sommen geld die voor kunstwerken worden betaald omdat die, vinden zij, een totaal verwrongen beeld van kunst geven en de culturele betekenis ervan ondermijnen.

Voor het Britse cultuurblad Standpoint Magazine gaat niemand daarbij vrijuit. Onder de kop ‘How Contemporary Art Lost Its Glamour’ gaf het onlangs een vinnige beschrijving van een kunstwereld die, als product van galeristen, privé-verzamelaars, kunstveilingen, musea, critici en kunstenaars samen, een perfecte compagnon van de financiële wereld is geworden en een glamoureuze ontmoetingsplaats voor de club der superrijken. Het wordt tijd dat onder ogen te zien, stelde de schrijver, want de crisis van 2008 heeft in de algemene perceptie van kunst een ommekeer gebracht. De nauwe verbintenis tussen kunst en de mammon wordt meer en meer gezien als uncool.

Een raak stuk. Al vind ik dat natuurlijk ook omdat het aansluit bij het pamflet dat ik een paar jaar geleden publiceerde. Daarin beschreef ik uitgebreid hoe het grootkapitaal de laatste decennia zo diep in alle segmenten van de kunstwereld is doorgedrongen dat het de machtsstructuur totaal heeft veranderd. Er is weerstand, maar die is vooral symbolisch. Afwachten maar of de recente protesten meer blijken te zijn dan een overgangs-‘vapeurtje’.

Maar is die ontwikkeling eigenlijk wel te stoppen?

Kijk hoe soepel de nieuwe situatie in Nederland wordt geaccepteerd. Toen het Stedelijk Museum weer openging en het restaurant en een aantal zalen plotseling de naam droegen van sponsoren wees een criticus smalend terug naar een tijd waarin wat hij ‘de preutse goegemeente’ noemde al te zichtbare sponsoring luidkeels verketterde. Dat haalt nu niemand meer in zijn hoofd. Want we hebben ondertussen de overheid leren kennen als een mecenas die plotseling essentiële geldstromen kan stopzetten, kunstenaars tot parasieten kan verklaren, een op publieksaantallen gericht kunstbeleid kan afdwingen en kritische podia kan decimeren. Welke kant kun je dan nog op?

In het Verenigd Koninkrijk is overheidssubsidie voor de kunsten minimaal. ‘Mijn generatie curatoren en kunstenaars is daardoor heel onder­nemend geworden’, zegt James Lingwood. ‘Dat kan niet anders als je wilt dat er iets gebeurt, want het komt niet vanzelf. Het betekent dat je de wereld in moet.’ Lingwood, een zorgvuldig articulerende, tengere vijftiger in een halfsleets pak, is een van de twee oprichters van Artangel, een in 1985 opgericht kunstproductiebedrijf dat op verschillende plaatsen in de stad, maar ook daarbuiten en ver over de grens, exceptionele installaties, films en tentoonstellingen organiseert. Ik spreek hem bij The Thin Tabernacle, een geheel uit ijzeren golfplaten opgetrokken kapel in een met kebabeettenten, tweedehandswinkels en loeiende politiesirenes bespikkelde wijk in Noord-West-Londen. Het uit 1860 daterende bouwwerk was de laatste vijftig jaar het opvangcentrum van de Willesden St Marylebone Sea Cadets. Nu biedt het tijdelijk onderdak aan een fascinerende, volledig op deze zeemansplek toegesneden filminstallatie van Lindsay Seers: Nowhere Less Now.

Ik vraag hoe Artangel kunstenaars kiest. Lingwood vertelt: ‘Wij benaderen die kunstenaars waarvan we geloven dat ze met onze steun een werk kunnen maken dat alles wat ze eerder hebben gemaakt verre overtreft. Dat zijn meestal kunstenaars die al hebben laten zien waar ze toe in staat zijn, maar dat hoeft niet per se. Seers bijvoorbeeld is een veertiger die pas de laatste paar jaar in beeld is. We nodigen ze uit om een plan te maken en vervolgens zoeken we een geschikte plek, partners en sponsors. Uit dat productiewerk zijn projecten voortgekomen die anders nooit zouden zijn ontstaan.’

Hoe grenzeloos Artangel denkt blijkt uit hun steun aan de alom geprezen inzending van de Israëlisch-Nederlandse kunstenaar Yael Bartana voor het Poolse paviljoen op de laatste Biënnale van Venetië. Voor het project, dat daarna nog doorgroeide en te zien was in het Van Abbemuseum, zochten ze organisatorische en financiële ondersteuning van fondsen, de betrokken musea en soms ook van privé-personen.

Op mijn vraag of het particuliere mecenaat de laatste jaren veranderd is, reageert hij terughoudend. Pas na zijn nadrukkelijke verzekering niet te willen categoriseren, wil hij wel kwijt dat er een forse aanwas is van zeer rijke ‘high network individuals’ en dat deze vaak liever een Tate Modern ondersteunen dan een tamelijk bescheiden instelling als Artangel. Om de glamour en de status, ja. Maar dat zij, of welke grote verzamelaar of kunstfilantroop dan ook, invloed hebben op het programma van het museum, zoals regel is geworden in Amerika, nee, beslist niet. De huidige mix van privé- en publiek geld verleent het museum en andere kunstinstellingen in de stad nog altijd genoeg zelfstandigheid om een eigen koers te kunnen varen, al zal het vaak best lastig navigeren zijn.

Vallen de publieke gelden weg, dan wordt het anders. Dan zou een sponsor, laten we zeggen iemand als miljardair Roman Abramovich, wel eens een tentoonstelling van Russische kunstenaars kunnen eisen. Zo ver is het niet, al moet er na de recente ronde van forse overheidsbezuinigingen niet nog een tweede komen. Dat zou zelfs Tate Modern niet onberoerd laten.

De Tate. Wie ik in Londen ook spreek, steeds komt naar voren hoe sterk de straling van het museum is. En ook hoezeer het initiatieven aantrekt en het zich niet te goed voelt voor samenwerking met particuliere instellingen als Artangel, andere musea en grote privé-verzamelaars.

Ook de Zabludowicz Collection, de trust van het verzamelaarsechtpaar Anita en Poju Zabludowicz, is al vaak met de Tate in zee gegaan. ‘Een vraatzuchtige verzamelaar’, noemde The Guardian Anita Zabludowicz een paar jaar geleden. En dat geloof je best als je leest dat de trust, die in Londen en New York expositie- en projectruimtes bezit en in Finland een kunstenaarsresidentie, sinds de oprichting in 1995 ruim duizend kunstwerken van honderden kunstenaars uit 33 landen heeft verworven. De fantasie wordt extra geprikkeld door de levensstijl van het echtpaar. Hun jacht bijvoorbeeld ligt tijdens de openingsdagen van de Biënnale van Venetië nooit ver van de Giardini, dus te midden van de varende kastelen van ’s werelds bovenklasse en goed in het zicht van de internationale kunstscene.

Ook de Londense scene kent Anita Zabludowicz als een habitué. The Guardian vermeldde verder nog dat miljardair Poju Zabludowicz zijn fortuin heeft geërfd van zijn vader, een Finse wapenhandelaar, en dat hij voorzitter en donor is van het British Israel Communication and Research Centre dat bij Britse journalisten actief de Israëlische zaak promoot. Bij zulke berichten verwacht je iets anders dan een sobere expositieruimte in een treurige straat in alweer Noord-West-Londen, gehuisvest in, jawel, een negentiende-eeuwse voormalige kapel, deze keer van methodisten met een voorkeur voor de Corinthische stijl. Maar ik begrijp van directeur Elizabeth Neilson dat die soberheid past bij het beeld van filantropie dat de Zabludowicz Collection wil uitdragen. Terwijl we cappuccino drinken in de als café ingerichte voorruimte van de kapel legt ze uit: ‘Behalve een expositieruimte is dit ook een plek om te leren. We hebben hier boeken en video’s over de collectie en we organiseren educatieve projecten voor kunstenaars maar ook voor de mensen in de buurt, want het lokale contact vinden we belangrijk. ‘

Ze leidt me rond in de kapel die door de jonge kunstenaar Matthew Darbyshire is veranderd in een uit meerdere ruimtes bestaande installatie. Met minimale middelen maar trefzeker wordt de suggestie gewekt van het onpersoonlijke soort straten en gebouwen dat je overal ziet, en van cleane, pop art-achtige interieurs. Het werk, dat behalve uit sculpturen ook uit foto’s, film en geluid bestaat, is bedoeld als kritiek op de vlakke, uniforme herinrichting van steden door projectontwikkelaars en politici, en de sociale, politieke en culturele implicaties daarvan.

De installatie is in opdracht gemaakt van de Zabludowiczen en ook door hen aangekocht. Ik denk aan het lot van veel kritische kunst. Vaak dient ze meer om wat zwart is wit te wassen dan om de alarmbel te laten rinkelen. Hebben de Zabludowiczen bij hun aankopen een bepaalde voorkeur? Neilson schudt haar hoofd. ‘De familie verzamelt niet vanuit een smaakvoorkeur of om trends te zetten, maar omdat zij jonge kunstenaars waarin zij geloven willen steunen. Dat doen ze actief, door ze opdrachten te geven, projecten mogelijk te maken en ze in hun ontwikkeling zo veel mogelijk te blijven volgen. Voor de Zabludowiczen betekent collectioneren veel meer dan kunst verzamelen en schenkingen doen. Van het begin af aan was het hun doelstelling om samen te werken, met kunstenaars, maar ook met instellingen en musea wereldwijd. Tate Modern is een vaste relatie.’

Mijn vraag of aan die samenwerking en de donaties voorwaarden zijn verbonden, beantwoordt ze met een permanent ‘nee’. Om er direct aan toe te voegen dat de familie de Tate wel advies geeft over de partners waarmee het museum zou kunnen samenwerken. ‘Iedereen weet’, zegt ze, ‘dat er bij gebrek aan publieke fondsen elders geld gezocht moet worden. De Zabludowicz Collection helpt door de productie van kunst die zij belangrijk vindt mogelijk te maken en daar de beste expositieplek voor te vinden. Dat is kunstfilantropie nieuwe stijl.’

Als ik even later terugloop naar de metro herinner ik mij ineens wat iemand op de beurs tegen mij zei: ‘De grote privé-verzamelaars nemen de macht over. Zij hebben een vrijheid waarvoor ze aan niemand verantwoording hoeven af te leggen.’