Kunst in tijden van dutroux

EEN PAAR WEKEN GELEDEN werd in de Londense Royal Academy of Arts het schilderij Myra van Marcus Harvey met verf overgoten. Het is niet de eerste keer dat zoiets gebeurde, maar anders dan bij de agressie jegens de doeken van Newman of Malevitsj in het Stedelijk Museum kan ik voor het Londense vandalisme wel enig begrip opbrengen. De afgebeelde Myra Hindley was geen gewone vrouw. Ze bracht in de jaren zestig op gruwelijke wijze een aantal kinderen om het leven en de verf die het doek besmeurde werd geworpen door de ouders daarvan. Ik hoef er niet veel moeite voor te doen om mij in hun gevoelens verplaatsen. En tegelijk houd ik daar elke keer wanneer ik dat doe onmiddellijk weer mee op, want hun herinnering is te verschrikkelijk voor woorden.

Kunstcritici zullen zeggen dat het precies die verschrikking is die Harvey heeft willen thematiseren. Kijk alleen maar naar de manier waarop het portret is opgebouwd: kinderhandjes, vormen het pointillistische patroon van Hindley’s gezicht. Maar ik ben er niet helemaal gerust op, al was het maar door de bijna joviale titel die het werk meekreeg: Myra - alsof ze een vriendin was die je vanzelfsprekend bij de voornaam noemt. Het kwaad wordt er onherroepelijk door gebanaliseerd. Hindley is en blijft schuldig, maar die schuld wordt minder massief. Myra, zegt het schilderij, was ook maar een mens - net zoals Marc Dutroux dat was, en zo vele anderen. Ongetwijfeld was het - zo schreef Anna Tilroe terecht in NRC Handelsblad - die context die de ouders zo furieus maakte.
Myra is niet het enige kunstwerk op de expositie waarbij het hart in het lijf omdraait. De verminkte lichamen van Jake en Dinos Chapman bieden - aldus nog steeds Anna Tilroe - een ‘meedogenloos, cynisch en sinister beeld’. Er is de 'horror’ van Marc Quinn (een gipsen afdruk van het eigen hoofd, overgoten met zijn eigen bloed), en er is het werk van Damien Hirst, wiens A Thousand Years (de kop van een dode koe, in een glazen kast opgevreten door duizenden vliegen, die op hun beurt massaal creperen rond een anti-insectenlamp) volgens Tilroe nog aanzienlijk 'shockerender’ was dan het werk van Harvey.
Deze kunst brengt iets teweeg, en wil dat ook. Zij is gericht op effect en de bezoeker zal er aan geloven. Het lijkt dan ook niet ondenkbaar dat de actie tegen Harvey’s schilderij zelf in zekere zin tot het kunstwerk behoort - of ze daarbij nu uitdrukkelijk was ingecalculeerd of niet. Het werk wil schokken en daarin is het voortreffelijk geslaagd, zozeer dat mensen het hebben willen vernietigen.
Daarbij belanden we misschien bij het meest diabolische van dit schilderij. Elk verzet ertegen is nutteloos. Ideëel omdat het niets anders wil dan datgene oproepen waartegen elk gemoed zich teweerstelt - en daarom ziet dat gemoed zich altijd al opgenomen in de logica van het beeld zelf, hoezeer het zich er ook tegen verzet. En feitelijk omdat verzet dat onverdraaglijke alleen maar nog grotere bekendheid en onontkoombaarheid verleent. Het pijnlijkst is het doek niet omdat het wonden opentrekt of het kwaad banaliseert, maar vooral omdat het alles en iedereen opneemt in het kwaad dat het toont. Meer nog dan op geprovoceerd verdriet trekt het een wissel op de wanhoop daarover.
Er hangt dan ook een vreemde lucht rond het schandaal van de Londense expositie. Het is een mengsel van verschrikking en opgetogenheid: hoe groter de schok bij de toeschouwers, des te groter de triomf van kunstenaars en organisatoren. 'De Royal Academy is diep tevreden’, schreef Anna Tilroe. 'De sensatie die ze (à) heeft verwekt heeft al geschiedenis gemaakt.’ Als men ooit mag spreken van een feest van angst en pijn, dan wel hier - en dat heeft twee redenen. De eerste is dat een belangrijk deel van de moderne kunst de verwevenheid van verschrikking en schoonheid uitdrukkelijk is gaan thematiseren. De tweede is dat men de voortgang van de kunst is gaan afmeten aan haar vernietigend vermogen: het doorbreken van taboes, het overschrijden van grenzen, het betreden van het gebied van het ongehoorde. Die twee gaan samen: het schokkende werd de motor die de kunst voortdreef.
DAT IS NIET VAN VANDAAG of gisteren. De romantiek is er ooit mee begonnen het onbevattelijke, schrikwekkende en dreigende tot centrum van haar aandacht te maken. Vanaf haar meest sentimentele tot aan haar meest zwarte varianten ontdekte ze dat achter alle harmonie disharmonie ligt, achter alle maat het mateloze, achter alle vrede de oorlog. Ze zocht die ervaring in bergspelonken, aan de rand van stormachtige zeeën, maar ook in de getourmenteerde psychen van haar literaire helden, en noemde dat het sublieme - een term die Burke en Kant kort daarvoor in de kunstfilosofie hadden geïntroduceerd. Rondom het ontzagwekkende en verschrikkelijke plooide zich het raadsel van het bestaan, dat voorheen met de naam 'God’ was aangeduid en dat het besef openhield dat het leven niet zomaar was wat het leek.
Voor de romantici had die ontdekking een religieuze betekenis. God was niet langer te vinden tussen de kerkmuren maar in de grootsheid van de wereld. Meer dan een symbool van de almacht van een Zorgende Vader te zijn - zoals paters en predikanten tegen de klippen op bleven beweren - verrieden zij een verontrustende woestheid die weinig christelijks meer had. Al rond de wisseling van de achttiende en de negentiende eeuw fantaseerde de Duitse romanticus Jean Paul hardop over de dood van God van Christus. Een kleine eeuw later riep Nietzsche bij monde van zijn 'dolle mens’ dat vermoeden tot waarheid uit: 'God is dood. God blijft dood. En wij hebben hem gedood, u en ik.’
God verdween, maar de geheimzinnige sfeer waarmee hij het leven had omgeven bleef, al was daarin niet veel welwillends meer te ontdekken. De belofte van verlossing en heil waarin de godsdiensten van oudsher voorzagen, waren in de loop van de achttiende en vooral de negentiende eeuw langzaam uit het hiernamaals weggesijpeld naar het hiernumaals. De mensheid zou haar eigen geschiedenis wel maken. Wetenschap en techniek leken haar daarvoor alle instrumenten in handen te geven en een groeiend sociaal bewustzijn sprak van een mensheid die niet meer door grenzen en ongelijkheid was verdeeld.
Aan die zonnigheid maakte augustus 1914 een einde. De verschrikking kwam als een fantoom omhooggekropen uit de loopgraven van Ieper en de Marne. Daar stierf de negentiende-eeuwse illusie van een stralende toekomst en de bevrijding van de mens uit zijn 'zelfopgelegde onmondigheid’, zoals Kant het nog had genoemd. Achter het scherm van orde en beheersbaarheid bleek inderdaad de woestheid te woeden die de romantici er al hadden vermoed. Ze toonde zich als een raadsel dat tegelijk fascinerend en schrikwekkend bleek, zoals de godsdiensthistoricus Rudolf Otto het in 1917 in zijn beroemd geworden boek Das Heilige noemde. Twee jaar later koos Freud er de term das Unheimliche voor.
Het is de eer van de kunst dat zij dat inzicht al verwoordde terwijl de illusies van de Verlichting zich nog ongestoord in zichzelf konden koesteren. De romantische onbehaaglijkheid ontstond tegelijk met de Verlichting, alsof op dat moment niet één idee werd geboren, maar zich twee ideeën van elkaar afsplitsten die voorheen bijeen hadden gehoord en elkaar daarom wederzijds hadden verzacht. Terwijl Kant schreef, schreef ook De Sade - maar ze hadden geen weet meer van elkaar. In de negentiende eeuw gingen hemelhoge verwachting en redeloze duisterheid elk hun eigen weg, als de dag- en nachtzijde van een zelfde tomeloosheid.
Tot de Eerste Wereldoorlog de dag in nacht zag verkeren. Sindsdien zit de Europese cultuur er over het algemeen somber en wantrouwig bij. Enkele koortsachtige pogingen om de oude droom te doen herleven daargelaten, is ze geslagen door een scepticisme dat zich maar al te zeer bewust is van de duivelskring van het kwaad, of die zich nu in de grote politieke rampen van deze eeuw of in de diabolische mise-en-scène van de Londense tentoonstelling weerspiegelt. De logica ervan is in beide gevallen dezelfde.
DAT PLAATST DE KUNST van de verschrikking, die de erfgenaam van het sublieme en sacrale is geworden, in een vreemd licht. Ooit was ze begonnen als tegenstem tegen een té optimistische Verlichting, geleid door wat Nietzsche het apollinische ideaal van maat, orde en schoonheid noemde. Maar in een ontgoochelde twintigste eeuw werd ze meer en meer de verdubbeling van een maatschappelijk bewustzijn dat maar al te diep doordrongen was geraakt van de werkelijkheid van chaos, geweld en redeloosheid, of - om het opnieuw met Nietzsche te zeggen - het dionysische. Het wankele evenwicht van extremen waaraan ze in de negentiende eeuw haar bestaansrecht ontleende, maakte daarmee plaats voor een verdubbeld extremisme waarin kunst en maatschappij gemeenschappelijk hun eigen en elkaars ontluistering toeriepen. Die boodschap was misschien correct, maar erg verrassend, laat staan prikkelend of kritisch, was ze niet meer. Ze kreeg eerder de gestalte van een nieuw soort orthodoxie van het Ekelhafte.
Vanaf dat moment is de verschrikking overal, en wordt zij niet langer gedempt door een verwachting van verlossing - of die nu later in de tijd of juist aan gene zijde van de tijd zal plaatsvinden. Wat in de Eerste Wereldoorlog begon en in de Tweede werd voortgezet kreeg in de Vietnamoorlog zijn voltooiing: het ontzettende toonde zich ontroostbaar in elke hoek van het leven, vooral in de hoek waar de televisie stond. Sindsdien is er geen ontkomen meer aan: aan de kinderen overdekt met napalm en baby’s die sterven voor het oog van de camera.
Die verschrikkingen wennen nooit; de ziel is nu eenmaal geen plek waar wij eelt op krijgen. De wens om het allemaal niet meer te willen zien is alles minder dan een bewijs van ongevoeligheid. Het is veelal een laatste redmiddel om niet onder de eigen machteloosheid te bezwijken. Ook ik ben Schindler’s List maar niet meer gaan zien, zoals ik mezelf er ook voor behoed te lang na te denken over het lot van Julie en Mélissa.
Moet de kunst ons dan behoeden voor afstomping, zoals ze het optimisme van de negentiende eeuw moest tegenspreken in zijn al te grote zelfzekerheid? Van zo'n afstomping lijkt me - anders dan vaak nogal hautain wordt gesuggereerd - geen sprake. Eerder lijkt de kunst zelf daarvan het slachtoffer te zijn. Het is immers daar - veel meer dan bij het aanschouwen van stervende baby’s of brandende mensen - dat de dosis verschrikking gestaag moet worden opgevoerd. Als de Londense tentoonstelling iets laat zien dan is het hoe deze sacraal-sublieme kunst teloor is gegaan in een zichzelf voortdurend overbiedende agressie en destructie.
Ze is daarmee al zo'n tachtig jaar een levend anachronisme. Niet alleen omdat ze een werkelijkheid bleef imiteren die ieder dagelijks ook in het echt kon ervaren: op de televisie, op de snelweg, in de binnensteden, of simpelweg in de grauwe alledaagsheid van een bestaan dat elke betekenis lijkt te hebben verloren. Maar ook omdat ze bleef vasthouden aan een vooruitgangsidee die inmiddels door de feiten was achterhaald. De klassieke avant-garde ontleende haar waarde aan de doorbreking van het bestaande en de vernietiging van het verleden. Daarmee weerspiegelde ze de vooruitgangsdynamiek van de negentiende eeuw, ook al hield ze die in haar boodschap een donkere spiegel voor. Maar naarmate de heilsverwachting daarvan meer aan glans inboette, verloor ook de heroïek van de grensverleggende doorbraak haar betekenis.
In zoverre de kunst daaraan toch bleef vasthouden, bleef haar niets anders dan een lege beweging van schok naar schok, waarmee ze de wereld niets meer had mee te delen en die door die wereld ook niet langer werd begrepen. Slechts in een uiterste inspanning van zelfrechtvaardiging wist - en weet - de kunst dat onbegrip te interpreteren als een geheime bevestiging van haar bestaansrecht, omdat het zou bewijzen dat zij nog wel degelijk pijn doet. Dat doet zij misschien ook wel, maar niet omdat zij pijn onthult, doch slechts omdat zij die herhaalt. Anders dan een doeltreffende eigen waarheid over de werkelijkheid uit te spreken beoefent zij daarmee een daarop parasiterend sadisme.
DAT IS NIET HET EINDE van de kunst. Er is, integendeel, ruimte genoeg voor haar pretentie een eigen waarheid te formuleren, maar daartoe zal ze het banaal geworden besef van verschrikking niet langer moeten herhalen en opnieuw de moed moeten verzamelen om het te weerspreken. De onwaarschijnlijke betekenis die zij kan hebben ligt - net als voorheen - in de ontkenning, of minstens amendering, van datgene wat ieder al weet. Alleen betreft dat, na de aardverschuiving van de Eerste Wereldoorlog en zijn nasleep, niet langer de verschrikking maar een verzoening. Wil de kunst in een wanhopig geworden millennium-einde werkelijk nieuw en ongehoord zijn, dan heeft ze daartoe nergens een uitgelezener kans dan in de bevestiging dat het leven, tegen alle schijn in, goed is om te leven. Dat het plezier van de zintuiglijkheid bestaat, dat het spel van waarneming en reflectie ons kan ontroeren en begeesteren en dat het andere van de wereld zich openbaart in een soort van jubel en verrukking daarover.
Men mag dat religieus noemen om dezelfde reden waarom de romantische kunst religieus was: ze legt een waarheid bloot die een dwaasheid en een ongerijmdheid is tegenover elke seculiere calculatie die weet dat wij sterven, dat het leven geen aanwijsbare zin heeft en dat dat - misschien nog wel het ergste van alles - voor de wereld niets uitmaakt. Nu Nietzsche ons aller wapenbroeder en zijn verkondiging een banale waarheid is geworden - nu, met andere woorden, God echt dood is - is er voor de kunst geen eer meer te behalen aan de viering van het dionysische als de grond en afgrond van alles. In een tijd waarin, zoals Lucebert ooit dichtte, schoonheid haar gezicht heeft verbrand, vindt juist de kunst haar eigen betekenis terug in het apollinische.
Ik vermoed dat een filosoof als Heidegger daarop doelde toen hij sprak over het mysterie van het ding en de betekenis van de kruik, het alledaagse gebruiksvoorwerp waarover hij schrijft in Die Ursprung des Kunstwerks. Wat daar in het geding is, is de allersimpelste ervaring dat het goed is dat de dingen er zijn. Dat we ze, met andere woorden, niet 'anders’ zouden willen dan ze zijn, of dat - filosofischer gezegd - hun vanzelfsprekendheid naar voren treedt als noodzakelijk: zo moet het zijn.
Die schok van het goede (dat, zoals in een oude filosofische traditie, weer samen gaat met het schone) zet ons weliswaar op het spoor van de transcendentie, maar het is een geheel andere transcendentie dan die van het subliem-sacrale dat de romantici en de in hun voetspoor werkende avant-gardes voor ogen stond. Het is ook niet de schok van het heilige dat Georges Bataille tot spil van zijn kunstbeschouwingen en cultuurkritiek maakte en dat rechtstreeks bij Rudolf Otto lijkt te zijn weggelopen. Liever dan over het sacrale zou ik spreken van het goddelijke: niet als iets dat dreigt en verschrikt, maar als iets dat straalt. Daaruit spreekt geen verlorenheid, maar een verrukte beaming of een sereen gevoel van plaats.
Toch geeft het goddelijke in de kunst ons geen harmonie terug - of die nu als overkoepelend religieus bestel, als uiteindelijke grondslag van de wereld of als een politieke utopie wordt gedacht. Zij geeft alleen de vreugde over een onwaarschijnlijke goedheid van het bestaan, in weerwil van alle verschrikking. Dat is wat de latere Heidegger wellicht bezielde in zijn lofzang op de dingen. Het was een vorm van 'stiekem blij zijn’, zoals Cornelis Verhoeven het ooit met zijn onnavolgbare roomse woordkeus zei: een Jubel des Herzens waarover Heidegger - aldus Verhoeven - maar één keer heeft durven spreken.
Misschien hebben de middeleeuwen in hun katholiciteit er net zo over gedacht. Voor hen was de schoonheid een gave, die werd bevochten op de alledaagse verschrikking van Huizinga’s 'levens felheid’. Dat zij de schoonheid - en alleen de schoonheid - in hun kunst vereerden was geen teken van een bestaan dat reeds bij voorbaat was verlost, maar een toevluchtsoord voor het demonische dat hen daadwerkelijk beklemde. Wellicht kon juist de verschrikking in de kunst pas baan breken toen de schoonheid in de wereld te vanzelfsprekend was geworden en ze maakbaar leek.
De wereld is geen kunstwerk, dat weten wij met de middeleeuwers. Maar de wereld is wel een schone plaats om te zijn, ook al weten wij, anders dan zij, niet goed meer waarom. We weten alleen (of kunnen het weten) dat die schoonheid zich toont: in een weerschijn, een oppervlakte, de trilling van onze huid (of die van een ander) of de perfecte soepelheid van een machine. Het is een 'niet-waarheid’ die niettemin onweerlegbaar is. Want wie zou, met een schuin oog op het dagelijks tv-journaal, durven beweren dat die glans de 'waarheid’ van het leven is? En wie zou dat, met het andere oog even schuin gericht op een kruik, een lichtval of voor mijn part de glimlach van een kind, tegelijk durven ontkennen?
Een van de meest illusieloze boeken uit de wijsheidsliteratuur getuigt van die goedheid die zo onbestendig en vergankelijk is dat je er onmogelijk op kunt bouwen of vertrouwen, maar die tegelijk de geheime bron van elk vertrouwen is. Als het goddelijke ergens bestaat, dan bestaat het hier - en is de kunst ertoe geroepen het te belichamen. 'Eet uw brood met vreugde en drink uw wijn met een vrolijk hart’, zegt mijn boek. En gaat dan voort, alsof het Heidegger en de twintigste eeuw al kende: 'voordat de zon verduisterd wordtà en de kruik breekt bij de bron.’