Beeldende kunst en de crisis

Kunst is niet dood

In een cultuurstelsel dat van krimpende budgetten en subsidies aan elkaar hangt, kunnen kunstenaars niet anders dan buiten de gebaande paden treden. Soms mede mogelijk gemaakt door Heineken.

Charles Darwin ontdekte op de Galapagos-eilanden een groep vinken. Ze waren verwant, maar toonden ook verschillen: de ene had een dikke snavel waarmee hij zaden kon kraken, de andere had een lange snavel, geschikt om wormen uit nauwe gaten te trekken. Bij thuiskomst bedacht Darwin dat de vogels één voorouder moesten hebben, maar zich vervolgens hadden aangepast aan de verschillende niches op de eilanden. De leefomstandigheden bepaalden het uiterlijk van de vogels.

Ook in de kunsten vindt een verschuiving plaats in leefomstandigheden, en moeten kunstenaars andere niches aanboren. Hoewel kunstenares Hanna Hermans schrok toen de cultuurbezuinigingen aangekondigd werden, en ze in een financieel onzekere situatie werd gestort, legde ze zich er snel bij neer: ‘Geld is niet het begin van een creatief proces. Als er meer is gebruik je het, als er minder is doe je het daarmee.’ Een mentaliteitsverandering waar ze niet alleen in staat: het idee ‘dan maar zo’ wint steeds meer terrein – althans in de beeldende kunst, waar als vanzelfsprekend andere wetten gelden dan in, bijvoorbeeld, de podiumkunsten.

Bij het uitdrogen van een vijver trekken kikkers naar een andere. Een terugtrekkende overheid zorgt voor een verschuiving naar andere bronnen, zoals het bedrijfsleven. Steeds meer galeries en andere initiatieven richten zich op sponsoring door kleine en grote bedrijven. Maar hoewel die verschuiving in een stroomversnelling raakte toen staatssecretaris Halbe Zijlstra zijn plannen voor de culturele sector aankondigde, is ze verder terug te voeren dan anderhalf jaar geleden. Cultuurfilosoof Joost de Bloois denkt dat de eerste stappen al lang waren gezet. Want hoewel de hemel vóór het kabinet-Rutte helder leek, hadden de donderwolken zich al opgestapeld. De Bloois: ‘De bezuinigingen waren een onvermijdbaar gevolg van neo­liberale logica, die al sinds de jaren tachtig gebezigd werd. Verschil was dat de kunsten vanaf de jaren negentig waardering en een specifieke rol kregen binnen een soort maatschappij­marketing, en dat juist die rol opeens uitgespeeld was.’

De sluimerende inbedding van kunst in de markt deed de argumenten die tijdens de protesten gebruikt werden oubollig klinken, aldus De Bloois. Begrippen als ‘intrinsieke waarde’ zijn niet meer relevant in een op economie gerichte samenleving, zoals we die inmiddels al jaren kennen. In de jaren tachtig werd al gekeken naar kostenverlaging in de cultuursector en een verminderde afhankelijkheid van de overheid, en deed ook bedrijfssponsoring zijn intrede. Die tendens zette door. Rond de eeuwwisseling hebben we kennis kunnen maken met ‘cultureel ondernemerschap’: kort gezegd het idee dat een kunstenaar een eenmanszaak is. Goed lopende, dat wil zeggen economisch renderende instellingen kregen voorrang bij subsidieverstrekkers, net als projecten die laagdrempelig waren en veel publiek trokken. Experimentele en daardoor vaak in de marge opererende kunst was voor de overheid, die haar pijlen richtte op toegepaste kunstvormen als architectuur, mode en design, al niet meer zo interessant.

Maar de kunstsector – op enkele uitzonderingen na – hield zich koest, want het maatschappelijk belang van kunst stond niet of nauwelijks ter discussie. Tot het kabinet-Rutte. De opstand die volgde kwam te laat, en was snel weer verdwenen. Die korte duur verbaast De Bloois niet: ‘Kunstenaars zijn individualistisch. Dat zie je onder meer aan het verstillen van het protest: een gebrek aan verbinding. En in een tijd die beheerst wordt door marktdenken verwordt individualisme bijna automatisch tot een soort ondernemerschap.’ En bij ondernemerschap, bij een zakelijke wereld, is weinig ruimte voor barmhartigheid.

Een van de ingrijpendste maatregelen van Zijlstra was de afschaffing van de wwik (Wet Werk en Inkomen Kunstenaars), een regeling die in een periode van vier jaar na het afstuderen voorzag in een aanvulling onder bijstandsniveau. Hanna Hermans heeft er nog gebruik van kunnen maken. ‘Dankzij de wwik heb ik mijn netwerk kunnen opbouwen en kan ik over een jaar waarschijnlijk helemaal rondkomen van opdrachten. Zonder wwik was dat ook wel gelukt, maar het had aanzienlijk langer geduurd. Het is in die zin meer een tijd- dan een geldgever.’

De 25-jarige Hermans werkt vooral als illustratrice, maar legt haar creativiteit ook in ander metier, van artistieke taarten tot handbewerkte postenveloppen. Ze ziet de afschaffing van de wwik niet als een ramp. Het was een beetje als een beschermende ouder, bij wie je zelfs moest melden als je op vakantie ging en laten zien dat je het geld nuttig besteedde. Elk jaar werd gekeken of je nog recht had op de uitkering, of je vooruitgang boekte. Financieel, want je moest steeds meer verkopen. ‘Op een gegeven moment ben je daar wel klaar mee. Je wil op eigen benen staan, “het huis uit”. Dat gaat nu dus al meteen bij je afstuderen gebeuren.’ Daarmee raakt ze aan een essentieel punt: de grote stap van afstuderen naar maatschappij. Maar met het verdwijnen van de wwik ontstaan er andere manieren om dit gat te dichten.

Vanuit die gedachte begonnen Nina Pierson en Annemarie van Gerrevink bijna een jaar geleden pup, een platform voor jonge kunstenaars. Het staat in direct contact met het bedrijfsleven, en vormt zo een gateway voor creatieven die moeite hebben met de stap naar betaald werk. Hun handelsmerk is de samenwerking met bedrijven in plaats van overheidsinstanties. Dat is door meerdere factoren ingegeven. ‘We zien het halen van geld bij een bedrijf als een investering, terwijl subsidies vaak eenmalig zijn. Bij een bedrijf bouw je contact op, een netwerk, waar je op lange termijn op terug kunt vallen. Bij de overheid werkt dat toch anders. En de ervaring leert dat de overheid een stuk trager opereert.’

Mavi Meijer van galerie Void in Amsterdam beaamt dat laatste. Ook Void heeft bewust gekozen voor sponsoring door bedrijven, die op verschillende manieren een bijdrage leveren. Zo verzorgen Heineken en Jack Daniels de drank tijdens openingen van nieuwe exposities, en is Mavi nu op zoek naar een manier om bedrijven een kunstenaar te laten adopteren in de tijd dat hij of zij in Void hangt.

pup en Void zijn exemplarisch voor de verschuiving van overheid naar bedrijfsleven. Dat een steeds grotere groep jonge kunstenaars zich aan dit soort platforms verbindt, tekent de eerdergenoemde mentaliteitsverandering. Die wordt bovendien vergemakkelijkt door andere voordelen: bedrijven staan er vaak voor open hun naam te verbinden aan kunst, en doen anderzijds, ingegeven door de crisis, vaker een beroep op creatieve, low-budgetoplossingen. Commercie is echter altijd een schrikbeeld geweest in de kunsten. Een terechte vraag is dan ook of ze invloed heeft op inhoud en kwaliteit, en, zo ja, al dan niet in een grotere mate dan de overheid.

Joost de Bloois wijst twee manieren aan waarop commercie kunst beïnvloedt. Hij bespeurt ten eerste een toename in monumentale kunst: kunst die gemaakt wordt voor bijvoorbeeld vermogende particulieren of bedrijven, die hoofdzakelijk geïnteresseerd zijn in de esthetiek van een werk als aanvulling op hun interieur. Daarnaast ziet hij dat sommige kunstenaars meegaan in de speculatieve aspecten van de markt. Het meest bekende voorbeeld is Damien Hirst, die daar een kunst op zich van heeft gemaakt. ‘Beide bewegingen breken met experiment, met avant-garde.’

Nina Pierson en Annemarie van Gerrevink lijken optimistischer. Ze zijn allerminst bang dat bedrijven invloed uitoefenen, wat vooral het gevolg is van hun aanpak. Als pup een bedrijf benadert, komen ze met een uitgewerkt voorstel, waarin ze het bedrijf vaak met een kwinkslag betrekken. ‘Door zelf met een idee te komen ben je het hele probleem van artistieke beperking een stapje voor. Het is gewoon geen issue meer.’ Simpelweg een bedrijfsnaam onder een tekening is dan niet zo interessant. Beter is het om het bedrijf op een kunstzinnige manier in te zetten, door het te gebruiken als artefact in een groter, artistiek geheel.

Maar is zoiets nog ‘kunst’? De samenwerking met bedrijven roept nieuwe vragen op over autonomie, en of ze in deze tijd nog wel van betekenis is. Bij ‘overheidskunst’ was hier misschien ook al sprake van, maar minder zichtbaar, minder direct. Er is een nieuw spanningsveld.

Voor Hanna Hermans is toegepaste kunst een manier om ‘tijd te kopen’ voor autonoom werk. En autonoom werk, op zijn beurt, is de katalysator van waaruit het experiment, de evolutie en de progressie ontstaan. Onontbeerlijk om ook op toegepast gebied succesvol te zijn. Het lastige hieraan is dat het hele spectrum wortelt in een tijd waarin kunst geen vies woord was, en er genoeg geld was voor educatie en kunstinstellingen. De Bloois: ‘Een veelgehoord argument voor de bezuinigingen was dat Van Gogh ook geen subsidie kreeg. Maar dan vergeet je dat hij een zwaar leven had en tot zijn dood geen succes kende. Juist dankzij overheidssubsidies en educatie vijftig jaar later is zijn positie veranderd.’ Van Gogh had geen niche. Survival of the fittest is in de biologie een mooie theorie, in de kunsten gaat ze voorbij aan een begrip dat inherent aan en onontbeerlijk voor kunstbegrip is: tijdgeest. Een term die onlosmakelijk verbonden is met visionairs, zij die vooruitlopen op een tijd, en daarmee een van de meest ongrijpbare maar belangrijke kwaliteiten van kunst gestalte geven.

De vraag blijft evenwel of het de bedoeling is dat een regering dit zou stimuleren, en of ze dat überhaupt kan. Onder de hoede van een staat lijken revoluties uitgesloten. Maar in kunstbeleving en onderwijs is een verantwoordelijke overheid nog altijd hard nodig, omdat juist die geen financiële winst hoeft maken.

Dat besef is herboren. De bezuinigingen hebben geleid tot een hernieuwde politiekwording in de kunsten, mede mogelijk gemaakt door bedrijven. Maar een op de markt gerichte sector gaat de autonomie niet redden. Kunst die nu nog autonoom wil zijn zou zich los moeten trekken van staat én commercie, die beide niet ontkomen aan de objectificatie en daarmee de verhandelbaarheid van kunst. Op zoek naar een manier waarop discussies over geld en markt er niet toe doen.

Niet toevallig verspreidde de straatkunst zich in het begin van de jaren tachtig over de wereld. Artistieke metropolen, van Berlijn tot New York, kennen inmiddels een rijke en dynamische traditie in – niet verhandelbare – graffiti, stencils, sticker- en posterkunst. Een overheid of bedrijf zou gek zijn deze te financieren. Maar de volledig autonome inkleuring van onze betonnen jungles geldt misschien juist daardoor als hét bewijs dat kunst nooit uitsterft.