Bezuinigingen De zegeningen van de markt

Kunst moet rollen

Het museum heeft een identiteitsprobleem. De museumdirecteur is een onbeduidende speler geworden. Het grootkapitaal lijkt de macht te hebben overgenomen en filantropen bouwen hun privé-museum.

ECONOMISCHE CRISIS of niet, ook dit jaar vaart SeaFair’s Grand Luxe weer uit, het veertig miljoen dollar kostende Amerikaanse megajacht waarop ’s werelds multimiljonairs en -miljardairs in een sfeer van grand luxe hun kunstaankopen kunnen doen. Een exces? Niet echt. In een wereld waarin voor een Picasso 106,5 miljoen dollar wordt betaald, kun je wel wat decorum verwachten. Die wereld is de kunstwereld, een weefsel van kunstenaars, verzamelaars, galeristen, curatoren en kunsthistorici dat de laatste jaren explosief is gegroeid.
Wie bijvoorbeeld een kaart had weten te bemachtigen voor de previewdagen van de Biënnale van Venetië wist dat hij samen met een paar duizend anderen was onderworpen aan een selectieprocedure die zich in onnavolgbare kieskeurigheid kan meten met het Boekenbal. Maar hij wist ook, de kranten stonden er vol van, dat deze prestigieuze etalage van internationale kunst in de vip-pre-preview al was aanschouwd door een internationale jetset van oligarchen, modekeizers, supermodellen en Hollywood-celebrities. Met in hun kielzog spraakmakende kunstenaars, toonaangevende curatoren en kapitaalkrachtige galeristen. Als sterren onder elkaar waren ze daarna gefêteerd door de multimiljardair François Pinault, directeur van een investeringsfonds dat onder veel meer (Gucci bijvoorbeeld) de regie voert over veilinghuis Christie’s. Pinault toonde in zijn twee Venetiaanse privé-musea, het Palazzo Grassi en het voormalige douanegebouw Punta della Dogana, zijn kunstaankopen van de afgelopen twintig jaar: honderden kunstwerken van hedendaagse kunstenaars die tot het duurste segment van de markt behoren, de meeste werken op imponeerformaat.
Beeldende kunst heeft altijd gefunctioneerd in een context van macht, status en geld. Dat is haar lot. Toch was in de vorige eeuw, hand in hand met het algemene democratiseringsproces, een kunstwereld ontstaan waarin een zeker machtsevenwicht bestond tussen kunstenaars, galeries, museumdirecteuren en critici. Dat evenwicht is de laatste 25 jaar grondig verstoord door de spectaculaire groei van de kunstmarkt. Aan die expansie is nog lang geen einde gekomen nu ook in China, de Verenigde Arabische Emiraten en Rusland het aantal kapitaalkrachtige collectioneurs toeneemt. De markt heeft daardoor een ongekende, en naar het zich laat aanzien ongebreidelde macht gekregen, die leidt tot grote veranderingen en vooral de musea en de kritiek in zwaar weer heeft gebracht. Succes op de markt geldt steeds meer als beslissend criterium.
Het heftige parfum van kapitaal, glamour en sensatie dat kunst nu omringt, beïnvloedt ook de positie van kunst in de samenleving. Velen zien kunst als het pronkstuk van superrijken, de vlag van de decadente jetset of als een exclusieve vorm van entertainment. Dat beeld klopt wel als we aan de markt een totalitaire macht toeschrijven. Maar ik stel voor om daar nog even mee te wachten.

DE GALERIST van deze tijd is een heel ander soort zakenman of -vrouw dan die van de jaren zestig. In die tijd had ook een gehaaide galerist als Leo Castelli de reputatie alleen in zee te gaan met kunstenaars in wie hij oprecht geloofde. Over geld sprak de galerist alleen binnensmonds en kunsthándelaar wilde hij al helemaal niet heten. Dat veranderde tijdens de Reagan-jaren toen een snel groeiende klasse van superrijken met haar kunstaankopen onderling in competitie ging en er bij de New Yorkse galeries zelfs voor werk van jonge, vrijwel onbekende kunstenaars wachtlijsten ontstonden. De opzienbarende aan- en verkopen van een grootcollectioneur als Charles Saatchi waren daarbij maatgevend.
De enorme kapitaalstromen die loskwamen, hebben een galerist gecreëerd die zijn intuïtie nauwlettend afstemt op het humeur van de markt. Zijn stal van internationale kunstenaars produceert onder zijn supervisie een strategisch samengestelde mix van experimentele en verhandelbare kunst, hij is vertrouwensman van grote verzamelaars, neemt deel aan de leidende kunstbeurzen, financiert de deelname van zijn kunstenaars aan belangrijke museale tentoonstellingen en biënnales en hij huurt critici van naam als tekstschrijver in. Zonodig biedt hij, om de prijzen van zijn kunstenaars ‘op peil’ te houden, undercover ook mee op veilingen. Het is in de kunstwereld nauwelijks een geheim dat achter de recordprijzen die bij Christie’s en Sotheby’s worden gehaald niet zelden een zorgvuldig georkestreerde samenwerking schuilt tussen galeristen, collectioneurs en het veilinghuis.
Nieuw zijn museaal aandoende tentoonstellingen rondom een kunstenaar van wie werken worden geveild. Ze worden georganiseerd door kapitaalkrachtige, nauw met de veilinghuizen verbonden galeriegiganten als Hauser & Wirth en Gagosian, en moeten potentiële bieders ervan doordringen dat het een oeuvre betreft met museale kwaliteit, dus van een niet hoog genoeg te schatten waarde.
Het gevestigde beeld van het moderne kunstmuseum was dat het autonoom was, dat wil zeggen dat het in zijn beleid en keuze werd gestuurd door een onafhankelijke, op kunsthistorische overwegingen gebaseerde visie op de ontwikkelingen in de kunst. Commerciële of private belangen hoorden daar niet bij. Althans niet openlijk, want in Amerika is het sinds jaar en dag de normaalste zaak dat musea drijven op de niet geheel vrijblijvende patronage van grote bedrijven en kapitaalkrachtige verzamelaars.
Dat ging goed zolang de norm was dat het belang van het museum als publiek instituut boven alles gaat. Maar hierover bestaat in de kunstwereld weinig illusie meer: ook het museum is niet meer wat het geweest is.
Hoe ver die verandering strekt, bleek onlangs uit een artikel in The New York Times. Onder de kop 'And Now, an Exhibition from Our Sponsor’ belichtte de krant hoe Amerikaanse musea en kunstinstellingen steeds vaker kant-en-klare tentoonstellingen overnemen van externe partijen. Vooral nu sponsorgelden en giften door de crisis vrijwel zijn opgedroogd, zijn musea vaak maar wat blij dat grote privé-verzamelaars of bedrijven hun collectie beschikbaar stellen. 'We hadden anders maandenlang twee grote zalen moeten sluiten’, vertelde de zakelijk directeur van het Bronx Museum of the Arts aan de krant. Nu zijn die tot zijn tevredenheid tegen minimale kosten gevuld met delen uit de bedrijfscollectie van de JPMorgan Chase Bank.
Voor scepsis rond die ontwikkeling is alle reden. De culturele status van het museum verandert immers drastisch als de indruk ontstaat dat het tentoonstellingsprogramma te koop is. Te meer omdat een museale tentoonstelling het prestige, en daarmee de marktwaarde van een privé-verzameling aanzienlijk verhoogt. Een museum als het MoMA in New York hecht er dan ook aan iedere suggestie van belangenverstrengeling tegen te gaan en gunt alleen donaties van belangrijke kunst een expositie.
Kleinere musea en kunstinstellingen kunnen zich zo'n uitweg meestal niet permitteren. Ze hebben, in de woorden van de woordvoerster van Morgan Chase, 'minder last van snobisme’. Dat wil zeggen dat ze aan bedrijven en vermogende particulieren de mogelijkheid bieden om hun collectie, met behulp van de staf en de faciliteiten van het museum, naar eigen idee te exposeren. Zo ontstaat een nieuwe machtsstructuur met geheel eigen belangen.
Nederland is, net als de meeste West-Europese landen, lang voor deze 'Amerikaanse toestanden’ gespaard gebleven. Dat was te danken aan het breed gedragen besef dat de autoriteit van het museum als cultuurbepalend, educatief en historiserend instituut samenhangt met zijn onafhankelijke status en kunstwetenschappelijke basis. Maar sinds de museale budgetten in geen enkele verhouding meer staan tot de prijzen op de kunstmarkt en de musea onder economische en politieke druk als bedrijven moeten opereren, heeft ook hier de veramerikanisering toegeslagen. Het Stedelijk Museum, Museum Boijmans Van Beuningen, het Groninger Museum: steeds vaker zijn ze genoodzaakt om de steun te zoeken van grote sponsoren, waarbij ondoorzichtig of geheim is onder welke voorwaarden.
Verdedigers van deze ontwikkeling menen dat dit de kunst alleen maar ten goede komt. Het dwingt de musea, zeggen ze, om hun zelfbeeld als kunsttempel bij te stellen en hun tentoonstellingsprogramma meer af te stemmen op wat in de maatschappij leeft. Waarom zouden ze een partnerschap met het bedrijfsleven of met kapitaalkrachtige particulieren daarbij afwijzen? Daar is iets voor te zeggen. Als we het museum zien als een dynamisch instituut dat iets substantieels zegt over de cultuur waarin wij leven, dan valt hier en daar wel wat te vertimmeren. En ja, het museum zal 'in zaken’ moeten als het zijn taak goed wil uitvoeren. Maar de kwestie is: wat ziet het tegenwoordig als zijn taak? En hoe vrij is het daarbij?
Laten we vooropstellen dat het museum altijd een omstreden autoriteit is geweest: om de kunstwerken die het wel of niet aankocht, om de betekenis die het eraan toekende en om de wijze waarop het zijn publieke functie vervulde. Maar zolang het museum zich kon beroepen op zijn autonome status en de persoonlijke, maar wel in de kunsthistorie gewortelde visie van zijn directeur, stond zijn geloofwaardigheid als belangeloos cultureel instituut niet werkelijk op de tocht.
Dat wordt anders nu het voor zijn budget, zijn bruiklenen en zelfs voor zijn prestige in toenemende mate afhankelijk wordt van sponsoren, galeristen en grote collectioneurs. Voeg daarbij dat in Nederland en andere Europese landen de staat via zijn subsidiekanalen druk uitoefent om een politiek bepaald cultuurbeleid te volgen, en we zien hoe het museum een speelbal wordt van uiteenlopende belangen. Tegenwoordig kunnen aan een tentoonstelling van kunst uit Rusland of Dubai meer economische en politieke motieven ten grondslag liggen dan artistieke en culturele.

ARM MUSEUM. Zijn identiteitscrisis is totaal. Ging voorheen bij de galeries de rode loper uit voor de museumdirecteur, nu is die een onbeduidende speler. Alleen het grootkapitaal en enorme museummachines als Tate Modern, Centre Pompidou en het MoMA hebben de mogelijkheden om een collectie te actualiseren of te verdiepen met nieuw werk van veelbelovende of gerenommeerde kunstenaars. Superrijken als Alice Walton, Eli Broad en Carlos Slim Helú (de lijst is lang en internationaal) kunnen bovendien toparchitecten inhuren om imposante privé-musea rond hun collectie te bouwen, zonder last van bemoeizuchtige inspraakcommissies, dwingende cultuurpolitieke beleidslijnen en het verbod op verkoop van cultuurschatten. Scepsis over de belangen van deze ondernemers en over de wijze waarop ze hun rijkdom en macht hebben verworven, wordt weggewuifd, want ze doen toch iets prijzenswaardigs: een land, een stad, een gemeenschap verrijken met musea vol kunstwerken die mensen iets leren over de tijd waarin zij leven. Bovendien, hebben niet de meeste gerenommeerde publieke musea hun oorsprong in een privé-collectie? Dat klopt, maar nu het publieke domein in ijltempo wordt geprivatiseerd, blijkt de voorkant ook een achterkant te hebben. Belangrijke culturele voorzieningen moeten in toenemende mate de doelstellingen dienen van een kapitaalkrachtige bovenlaag.
Kunstenaar Hans Haacke, die het onderwerp in zijn hele oeuvre aan de orde stelt, formuleerde al in 1989 een duidelijke visie op de dubbele agenda’s achter corporate sponsorship: 'Het eerste doel is de firma als progressief, humaan en cultureel geïnteresseerd voorstellen. Daarenboven geldt de overweging dat als de contacten met de musea nauwer worden, het publiek gaat denken dat de industrie de grote mecenas van de kunsten is, en dat zij bij elkaar horen. Dit zou niet alleen absurd zijn, het betekent ook een groot gevaar. Het wordt dan in een democratische maatschappij onmogelijk om vragen te stellen als: bekommeren deze ondernemingen zich om milieukwesties, welke politiek staan zij voor zowel op binnenlands als op buitenlands gebied, welke invloed hebben zij op de regering?’
Waar financiële instellingen als Deutsche Bank, UBS en ABN Amro zich om bekommeren weten wij nu. En zíj weten dat hun imago wel een facelift kan gebruiken. Daarom doen ze niet wat eigenlijk in de lijn van de crisis ligt: de bedrijfscollectie op de markt gooien. 'We hebben het wel overwogen’, verklapte een zegsvrouw van Bank of America aan The New York Times, 'maar we besloten dat verkoop op de huidige kunstmarkt geen winst zou opleveren of zelfs kon leiden tot verlies.’ De bank, hoeder van zestigduizend kunstwerken, alle verkregen door overnames van kleine banken met kunstcollecties, zag meer profit in het aantrekken van nieuwe vermogende klanten via 'eigen’ museale tentoonstellingen en de bijbehorende vip-bijeenkomsten.
Op particulier niveau liggen de belangen niet zo heel veel anders. Ik doel niet op de gelukkig nog altijd talrijke collectioneurs die kunstwerken discreet en zonder wurgende voorwaarden aan musea schenken of in bruikleen geven, ten voordele van de gemeenschap. Maar donaties van kapitale, voor een museumcollectie zeer begerenswaardige kunstwerken staan steeds vaker in de sfeer van wat wel de 'nieuwe filantropie’ wordt genoemd. Nieuwe filantropen zijn, zoals The Art Newspaper ze omschreef, 'een nieuwe generatie van bezitvormende museumbestuursleden die menen dat, net als in hun eigen professionele praktijk, “regels alleen voor anderen gelden” en het museum, met voorbijzien aan zijn formele status, de facto een verlengstuk is van hun privé-bezit en ook als zodanig gerund moet worden’. Net als in hun professionele praktijk draait het voor de nieuwe filantropen ook in de kunst om accumulatie van kapitaal, aanzien en macht.
Wat dat betekent weet het noodlijdende Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Dat was door de grote filantroop van Los Angeles, de multimiljardair en megacollectioneur Eli Broad, een belangrijk deel van diens tweeduizend kunstwerken tellende collectie als gift in het vooruitzicht gesteld. Maar toen het museum aarzelde om de door Broad gefinancierde nieuwe vleugel van het museum permanent in te richten met werken uit Broads collectie deed de weldoener zijn bijnaam, 'het ijzeren chequeboek’, eer aan: zonder discussie trok hij de toegezegde donaties in.
Bij nader inzien, zei hij tegen de schandaal schreeuwende media, leek het hem toch zinvoller om kunstwerken uit zijn collectie niet aan een enkel museum te schenken, maar vanuit zijn nieuw te bouwen privé-museum aan het LACMA en andere musea uit te lenen. Zo kan hij, maar dat zei hij er uiteraard niet bij, voorwaarden stellen die hem indirect invloed geven op het tentoonstellingsprogramma van die musea. Ondertussen staat zijn naam wel in grote letters op de gevel van het LACMA.
Kunst is voor de kapitaalkrachtige elite een uniek middel om haar rijkdom pontificaal aan elkaar te demonstreren en er tegelijk publieke goedkeuring en bewondering voor te verwerven (waarbij aangetekend dat kunstaankopen in de VS en sommige andere landen fiscaal aftrekbaar zijn, en dus meebetaald worden door het bewonderende publiek). Bij de onderlinge wedijver heeft zich de laatste decennia de trend gevoegd een privé-museum rond de eigen collectie te bouwen, als een soort persoonlijk monument. Het parallelle particuliere museumcircuit dat zo ontstaat, opereert ten koste van de publieke musea die nu voor uitbreiding en actualisering van hun collectie de hoogst noodzakelijke schenkingen missen. De nieuwe concurrenten kunnen zich bovendien het nieuwste, grootste en duurste veroorloven, wat imponeert en tegelijk de indruk wekt dat zij beter dan wie ook aanvoelen welke kunst de tijd en de cultuur waarin we leven het meest doeltreffend reflecteert. Dat voelen zij inderdaad goed aan. Maar het is wel hún cultuur die wordt gereflecteerd, en die is krachtiger geworden. Een duidelijk geval van self-fulfilling prophecy.


Dit is een voorpublicatie uit De ja-sprong: Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst van Anna Tilroe (Querido, 72 blz., € 9,95), dat volgende week verschijnt. In het pamflet hekelt zij de dominantie van de kunstmarkt en de vereconomisering van de kunst en cultuur, maar reikt zij ook, huiverig voor cultuurpessimisme, een alternatief aan.

Bestel De ja-sprong in de webshop