WAT IS MOOI?
‘Mooi is wat de zintuigen behaagt. Een hoop mensen hebben daar een misplaatst minderwaardigheidscomplex over, zeggen tegen mij: Loek, volgens al die museumtaal moet ik dit allemaal mooi vinden, maar ik vind het niet mooi. Ik zeg dan altijd: als je er drie keer eerlijk naar hebt gekeken en je vindt het nog niet mooi, zeg dan maar gewoon: het is niet mooi. Dat mag jij net zo goed zeggen als meneer Fuchs of wie dan ook. Ieder zinnig mens kan een oordeel geven over een kunstwerk. Persoonlijk vind ik dat mooie kunst te maken heeft met harmonie, eenheid en symmetrie, met mooie composities, goede kleurstellingen en vooral ook met bekwaamheid en vakmanschap.
Daar dacht men twintig jaar geleden wel anders over. Kunst moest toen vooral nieuw zijn, anders zijn, choqueren, treffen, aangrijpen. Dat had alles te maken met de abstracte kunst, het in de musea brengen van de avant- garde. De kunst hoefde in ieder geval niet schoon te zijn. Tegenwoordig komt men daar weer op terug. Men wil niet meer alleen Kloos’ “allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie”, de kunstopvatting van de Tachtigers. Langzaam keren we weer terug naar de objectiviteit. Zelf heb ik het idee dat een goed schilderij - net als goede literatuur - een knap in elkaar gestoken verhaal moet bevatten.
Ik hou van cerebrale schilderijen en vandaar ook mijn voorkeur voor het magisch realisme. Carel Willink was een cerebraal mens, niet dat hij gevoelsarm was, maar hij zei: “Het gevoel zit in het puntje van mijn penseel, niet in de klodderkwast.” ‘
U voelde zich ooit geroepen tot religie.
'Tussen mijn achttiende en vierentwintigste heb ik in een franciscaner klooster gezeten. Daar had ik al op achtjarige leeftijd een bewuste keuze voor gemaakt. Niet voor de jezuieten, die vond ik iets gluiperigs hebben, maar heel bewust voor de franciscanen: die hadden iets artistieks, die blijdschap…’
Maar u bent daar in crisis uitgekomen.
‘Ja, op het moment dat ik de eeuwige gelofte moest doen, durfde ik opeens niet meer. Dat woord “eeuwig” klonk zo lang, dat kon ik niet bevatten. Ik begon te twijfelen en ben toen overspannen geraakt. Het probleem was dat ik wel heel goed met die monniken kon opschieten. In het klooster kon ik me bovendien artistiek ontplooien en ook studeren vond ik fijn. Bovendien was ik bang dat ik me in de boze buitenwereld niet zou kunnen handhaven. Het punt kwam dat de novicenmeester bij ons thuis kwam en zei: “Nu moet je een beslissing nemen.” Ik begon toen vreselijk te huilen, totdat mijn moeder tegen die meester zei: “En nu gaat-ie eruit.” Toen vielen ineens de schellen van mijn ogen en ben ik eruit gestapt.’
Heeft kunst niet een vleugje religie nodig?
‘Op het moment ben ik totaal niet religieus. Toch mis ik wel het Te deum, de muziek, die hele aankleding er omheen. Dat vindt nu misschien wel zijn compensatie in de kunst.’
U VERTELT altijd vol trots dat u op late leeftijd nog doctorandus in de kunstgeschiedenis bent geworden. Waarom ziet u dat als zo'n overwinning?
‘Voor ik aan die studie begon, had ik al een hoop in de kunst gedaan. Ik had tien jaar met Willink opgetrokken, ik wist alles van het magisch realisme en ik heb toen in 1984 de Willink-tentoonstelling in Arnhem geopend. Voor honderden mensen hadden Miep en ik een prachtig buffet bekostigd en ik had ook wat theorie over het magisch realisme ontwikkeld, waar ik een volgens mij heel goede speech over hield. Maar in het publiek zaten twee journalisten, allebei gesjeesde kunstgeschiedenisstudenten natuurlijk, die vreselijk hadden zitten zuipen en constant commentaar zaten te leveren. Zo van: wat weet die onderbroekenkoning nou van kunst? Die twee hebben daarna een vreselijk beledigend stuk in de krant geschreven, zo erg dat de hoofdredactie mij later zelfs nog een excuusbrief heeft geschreven. Ik had toen natuurlijk heel nijdig kunnen worden, maar in plaats daarvan heb ik gezegd: jongens, jullie hebben gewoon gelijk. Want in Nederland ben je niets zonder titel. Als ik dat papiertje niet had gehaald, zou ik eeuwig die onderbroekenkoning zijn gebleven.’
Maar zonder het geld uit die onderbroekenhandel had u zich nooit de rest van uw leven met kunst kunnen bezighouden.
‘Dat handelsinstinct is nu ook mijn sterke punt. Ik zeg altijd: vroeger zat ik in het bedrukte textiel en nu in het beschilderde textiel. Wat de verkoophandeling betreft zit er geen verschil tussen een slipje van 98 cent en een schilderij van drie ton. De grondgedachte is: wat wil de klant graag? Mijn klantenkring bestaat uit mensen met veel geld, die vaak net beginnen met verzamelen. Van abstract houden ze meestal niet, dus willen ze goede harmonische schilderijen die technisch van goede kwaliteit zijn. Het zijn mensen die voor keuzes staan als: zullen we een derde auto nemen, dat tweede buitenhuis, of zullen we wat mooie schilderijen gaan kopen? Ik vind het dan een culturele daad om dit soort mensen van een mooie collectie schilderijen te voorzien.’
Verkoopt u al uw schilderijen?
‘Aanvankelijk niet. Ik ben begonnen met twintig Willinks, waarvan ik er vijf wel wilde verkopen. Het doel was om mijn collectie te upgraden: ik wilde nog mooiere hebben. Maar toen ik serieus in kunst ging handelen, bleek het zo niet te werken. Mijn klanten wilden natuurlijk juist die andere vijftien hebben en op een gegeven moment heb toen ik gezegd: alles is te koop.’
Maar waar klopt dan uw kunstliefhebbershart?
‘Ik ben geen egoist, ik ben geen bezitter. Ik ben wel erg aan mijn schilderijen gehecht en daar geef ik uitdrukking aan door ze op mijn manier “op prijs” te stellen: ik ga er eerst urenlang voor zitten en dan zeg ik: dat moet het opbrengen en anders gaat het de deur niet uit. Alleen sommige van mijn Willinks bescherm ik door ze op een miljoen te prijzen, wat natuurlijk veel te duur is. Maar er dan toch een verkopen is een enorme kick.’
Dan komt er zo'n echtpaar bij u langs. Hoe bepraat u ze?
‘Het zijn de mannen die kiezen, maar de vrouwen die voor de koop de doorslag geven. De mannen hebben het geld verdiend en komen op de mooie schilderijen af. Maar als de vrouwen tegenwerken, is er geen beginnen aan. Dat zie ik meteen als ze binnenkomen. Ik had eens een heel mooi en etherisch naakt van Willink, dat een man in principe al had gekocht. Maar toen hij de volgende dag met zijn vrouw langskwam, begon ze gelijk te roepen dat het het huis niet in kwam. Na enig gekissebis besloten ze dat het in de gang zou komen te hangen, pal boven de verwarming. Toen zei ik: Meneer, mevrouw, u krijgt hem niet eens meer, met mijn kunst wordt niet op zo'n manier gesjacherd.’
IK LAS IN DE KRANT een woedende ingezonden brief van de weduwe van Willink, Sylvia, waarin ze haar spijt betuigde dat ze u bij Willinks sterfbed heeft toegelaten.
‘Nou ja, haar verwijt was voornamelijk dat ik dat grote schilderij van Mathilde in de openbaarheid had gebracht. Volgens haar een ijskoud schilderij dat nooit tentoongesteld had mogen worden. Goed, we hadden afgesproken dat ik dat niet zou doen, maar dat had ik onder vreselijke druk van haar aan Willinks sterfbed beloofd. Ik heb natuurlijk wel de vrijheid om het te verhandelen, en als ik het wil verkopen, moet ik het uiteraard ook laten zien.’
Volgens u is het magisch realisme van Willink en Koch sterk door de film beinvloed. Wat bedoelt u daarmee?
‘ “Mijn schilderijen zijn een stopgezette film”, zei Willink altijd. Het grondprincipe van film is dat het op onverwachte contrasten is gebaseerd. Als je in een film een auto ziet wegrijden, dan voel je dat er wat gaat gebeuren: ineens ontploft er wat of zo. Dat onverwachte zit ook in de schilderijen van die magisch realisten. Willink noemde dat ook zelf het grondthema in zijn werk: dat er ieder moment iets dreigends kan gaan gebeuren.’
Zou het door het opkomend fascisme komen dat Willink en Koch hun mooiste werk in jaren twintig en dertig hebben gemaakt?
‘Iedere kunststroming beleeft een periode dat ze precies de eigen tijd vertegenwoordigt. Neem Het jachtslot van Willink uit 1935, dat weerspiegelt toch alles wat in de jaren dertig speelde: het classicisme, de decadentie, het verval, de dreiging van de oorlog, maar ook dat fantastische licht van de eeuwige hoop. Daar vraag ik dan ook negen ton voor, gewoon omdat het zo'n belangrijk cultuurhistorisch werk is.’
Maar hoe komt dat dan?
‘Op de een of andere manier prikt een schilder dan door de tijd heen. Als je kijkt naar de Cobra-beweging van eind jaren veertig, naar die fantastische vitaliteit, die kindertekeningen: dat had alles te maken met dat enorme gevoel van bevrijding van na de oorlog. Dat drukt zich dan ook uit in kostbaarheid. Karel Appel heeft daarna nog jaren doorgeschilderd, maar zijn schilderijen hebben nooit meer de prijs bereikt van zo'n Appel uit de jaren vijftig.’
U vertelt me toch niet dat Appel niet even mooi zou kunnen schilderen als hij vroeger deed?
‘Nee, alleen dat zijn werk nooit meer zo kostbaar zal worden als toen. Appel kan schilderen wat hij wil, maar hij zal nooit meer iets maken dat cultuurhistorisch groots is.’
Hoe komt het dat de mensen tegenwoordig zo voor het figuratieve gaan?
‘Omdat het wat makkelijker is. Voor abstract werk moet je veel meer een ingewijde zijn, moet je een beetje tot het geheime genootschap behoren - het ideaal van meneer Fuchs: voor een select publiek iets brengen dat je dan omringt met allerlei geouwehoer, veel ik-zie-ik-zie-wat-jij-niet-ziet. Rudi Fuchs zegt dat hij liefst zo weinig mogelijk mensen in zijn museum ziet. Ik heb dat niet, ik organiseer juist tentoonstellingen om mijn schilderijen aan zoveel mogelijk mensen te tonen.’
Maar u heeft daarbij ook andere motieven. U organiseerde laatst een tentoonstelling over Moesman, naar men zei om de prijs van uw eigen werken op te drijven.
‘Ja, nou ja, daar zit wat in. Ik heb nu eenmaal ook overal een commerciele bedoeling mee. Maar ik voelde dan ook dat die werken een hoop gingen opbrengen. Mensen zeggen altijd dat ik de markt dicteer, maar dat is echt niet zo. Als ik een prijs vraag, dan sta ik toch niet met een pistool in mijn hand om die ook te krijgen! We leven in een vrije wereld, niet in een communistische staat. Daarbij heb ik zo mijn onkosten als ik een tentoonstelling organiseer. Dat geld kan ik er alleen weer uitkrijgen door die schilderijen ook te verkopen.
Laatst kwam de weduwe Langeweg op me af, zo van: goh, u hebt voor de weduwe Moesman zo'n mooie tentoonstelling georganiseerd - of ik dat ook voor haar kon regelen. Maar ze wilde niets verkopen. Dat ging toen dus niet door. Tja, ik doe zoiets wel met lol, maar niet voor de lol; ik moet er ook aan kunnen verdienen. Drie maanden later kwam ze dus weer langs om te zeggen dat ze nu wel wat wilde verkopen. Maar ik zei: nee, nu moet ik ook alles hebben, want dan pas kan ik er flink in investeren. Uiteindelijk is dat dan ook gebeurd. Dat is allemaal commercieel gereken, maar ik ben nu eenmaal niet in de positie van Rudi Fuchs, dat ik zeven miljoen schuld kan achterlaten en dan weer rustig kan doorwerken.’
Dat is wat u aan Rudi Fuchs irriteert.
‘Het is irritant als tentoonstellingen nooit commercieel worden aangepakt. Altijd werken met enorme subsidies en dan nog grote verliezen maken - dat vind ik wel erg triest. Kunst is handel, handel is inkopen en inkopen is weten. Ik ben er natuurlijk de hele dag mee bezig en vandaar dat ik precies weet waar alles is, wat het kost en wat het gaat opbrengen. Dat houdt ook een hoop pingelen in. Rijke mensen zijn de grootste pingelaars van allemaal, daarom zijn ze ook zo rijk. Het is ook een kwestie van imago natuurlijk, ik ken het wereldje goed en het wereldje kent mij. Kunst is entertainment. In de goede betekenis van het woord is zelfs de schoonheidservaring terug te brengen tot entertainment. Schilderijen hebben voor mij dan ook niets magisch of mystieks. Ze zijn gewoon een vorm van vermaak.’
VOLGENS U ZIJN portretopdrachten de voortzetting van een traditie.
‘Nou ja, het is toch hypocriet dat mensen het vulgair vinden om een mooi portret van zichzelf te laten maken, terwijl ze wel stapels slechte kiekjes in de kast hebben liggen. Was Rembrandt, die bijna alleen maar portretopdrachten schilderde, dan zo slecht? Waren Leonardo da Vinci, Rafael en Michelangelo zulke slechte schilders, omdat ze allemaal in opdracht werkten? Ik voorzie een kentering in de kunst: men gaat zich weer dienstbaarder opstellen. Dat moet wel gestimuleerd worden natuurlijk. Momenteel promoot ik een kunstenaar die werkelijk schitterende portretten maakt. Hij zat helemaal in de verkommernis, totdat ik zei: “Ik ga jou brengen.” ’
U bedoelde: ik ga jouw prijs opdrijven.
‘Nee, nee, die jongen maakt gewoon verschrikkelijk mooie dingen. Dat hele idee dat kunstenaars miskende genieen zijn die de allerindividueelste expressie van de etcetera, dat is toch belachelijk, dat stamt uit de Romantiek en die tijd zijn we al lang voorbij. Ook commercieel is het niet meer te handhaven, daar moeten we gewoon van af. Op een kunstacademie in Utrecht heb ik laatst een project opgezet waarin de studenten voor duizend gulden opdrachten konden maken voor zakenlui. Dat vond veel weerklank bij de studenten, maar de leraren waren allemaal tegen: veel te commercieel en waar de vrijheid van de kunstenaar dan bleef. Ik zei toen: dien maar, maak voor Douwe Egberts maar eens een heel apart kopje. Als je dat kunt, dan ben je nog een fantastisch kunstenaar ook.’
Draait het in de kunsthandel niet allemaal om windhandel en bedrog?
‘Wat ik er van kan zien, werken er voornamelijk eerlijke en hardwerkende mensen. Niet de dikdoenerij maar het gezonde commerciele ondernemerschap is altijd de motor geweest van de Nederlandse kunsthandel. Neem de Van Gogh-verzameling van het Kroller-Muller: oorspronkelijk opgezet door een particulier, die zowel over gevoel voor kunst als handelsinstinct beschikte. Het zijn echt niet de Rudi Fuchsen die het hem doen in de kunsthandel. Het zijn de ondernemers, die de waarde van kunst kennen en ook nog weten hoe ze met geld moeten omgaan.’