Kunst of huwelijk

Thomas Hürlimann
Vierzig Rosen
Ammann Verlag, 350 blz., € 23,90

‘Het is onnoemelijk veel eenvoudiger, dacht Marie, om de eenzaamheid alleen te beleven.’ De nieuwe roman van Thomas Hürlimann, een van Zwitserlands belangrijkste schrijvers, Vierzig Rosen getiteld, beschouwt het huwelijk. Zijn hoofdpersonage Marie Katz ondervindt dat dit instituut twee mensen niet noodzakelijkerwijs tot een eenheid smelt. Haar echtgenoot Max Meier ambieert een politieke carrière en heeft haar als de ultieme ‘first lady’ aan zijn zijde gecast, wat ook betekent dat zij haar droom om pianiste te worden moet opgeven. Vierzig Rosen vervolgt de schrijnende terloopsheid waarmee levensbepalende beslissingen worden genomen.

Vanuit het perspectief van Marie vertelt de roman de geschiedenis van de joodse familie Katz in het twintigste-eeuwse Zwitserland. In Hürlimanns hele oeuvre staan familiegeschiedenissen centraal, waarin vaak dezelfde personages, thema’s en motieven terugkeren. Max en Marie Meier werden al in zijn roman De grote kater opgevoerd (1999, De Geus). Dit eindeloze op- en afwinden van de geschiedenis is ook in Vierzig Rosen te zien.

Marie is de achterkleindochter van een kleermaker en de dochter van een verarmde fabrikant en ziekelijke moeder. Door de opkomst van de nationaal-socialisten wordt ze gedwongen haar toevlucht in een kloosterschool te zoeken. Na de oorlog stort ze zich onder leiding van haar vader op haar pianospel. Van haar moeder leert ze het opgewekte motto ‘On a du style’: wij hebben stijl, wat Marie bij haar latere rol als accessoire van een succesvol politicus goed van pas komt. Lang twijfelt ze tussen de kunst en de liefde. Maar uiteindelijk zegt ze haar pianospel vaarwel om het boegbeeld van de ‘ideale’ familie Meier te worden, die Max naar het leiderschap van de christen-democratische partij moet begeleiden. ‘Meiers verkiezingsposter’, noemt ze zichzelf. Marie heeft de oorlog nu pas werkelijk overleefd. Ingebed in een burgerlijk bestaan zegt ze zich eindelijk veilig te voelen.

Hoewel Marie haar rol als echtgenote met verve speelt, schrijft ze in haar dagboek dat het huwelijk haar in tweeën heeft gesplitst: een Spiegelmarie en een Sterrenmarie; de eerste verwijst naar haar positie als echtgenote, de tweede naar haar inmiddels begraven kunstenaarschap. Naarmate het verhaal vordert, verandert haar artistieke gave steeds meer in een talent voor de holle uiterlijkheid van mooie jurkjes en het geven van sociaal verantwoorde dineetjes. De kunst wordt niet meer dan een vernisje, dat de leegheid van haar bestaan nauwelijks bedekt.

Binnen de muren van de echtelijke woning rest de realiteit van het huwelijk. Deze scènes van een huwelijk zijn de grappigste in een roman waarin voor het overige niet veel te lachen valt: ‘Zij moest zich nu aan het gerommel van Meiers lichaam wennen, aan deze monterheid, die haar aan tafel, in bed, in het bad tegemoet ruisten, alsof zij door een grafkistgrote luidspreker op een partijdag worden versterkt.’ Regelmatig verliest Meier zich in litanieën over het onbegrip van zijn partijgenoten voor zijn capaciteiten en stort zich dan op een canapé: ‘Meier stierf nooit bijzonder lang, en zij deed er goed aan, bij zijn herrijzing het eten klaar te hebben.’ Het huwelijk van het echtpaar Meier wordt verder getekend door een doodgeboren tweeling en de vroege dood van hun zoontje.

Het is karakteristiek voor Hürlimanns sluipende manier van vertellen dat het precieze moment waarop Marie besluit om de kunst voor het huwelijk te verwisselen niet duidelijk wordt. Hoewel Hürlimann zijn roman in korte scènes opdeelt, die de suggestie wekken bepalend voor Marie’s ontwikkeling te zijn, lijkt het eigenlijke verhaal steeds buiten deze passages te vallen. Dát komt in Hürlimanns stijl pas goed tot uiting. Zijn prachtig gestileerde taalgebruik legt een waas over de gebeurtenissen in de roman, die het trage bewustzijn waarin mensen hun keuzes maken aanschouwelijk maakt. Soms leidt dit bijna tot een volledige reductie van de taal: ‘Liefde. / Leven. / Dood. / Wij.’ Van dit tot stilstand gebrachte proza gaat een berustende kracht uit. Hürlimann gelooft niet in grote veranderingen. In plaats daarvan lijkt Vierzig Rosen, net als zijn hele oeuvre, permanent rond dezelfde as te draaien: ‘Ja, uiteindelijk blijft alles zoals het is’, aldus Marie.

Ze komt uiteindelijk in de roman als een veel sterkere figuur naar voren dan Max. Als de carrière van haar echtgenoot na zeven succesvolle jaren eindigt en hijzelf steeds verwarder wordt, merkt ze op: ‘Meier behoorde tot de mensen die wel kunnen stijgen, maar niet kunnen vallen.’ Voor de voormalige pianiste Marie geldt precies het omgekeerde. Hoewel de kunst uit haar leven is verdwenen, bestaan de motieven van een vroeger, voller leven nog als achtergrondmuziek in haar voort.

Het nadeel van Hürlimanns dominante stijl is dat het verhaal soms te veel als een droom verglijdt. Marie’s twijfel is daarom niet altijd even invoelbaar. Ook de historische context van het twintigste-eeuwse Zwitserland en Marie’s passie voor muziek krijgen weinig concreet vorm. Alle gebeurtenissen in de roman zijn aangeraakt door de ironische auteur die de lezer wiegt met zijn inzichten, maar soms niet voldoende beweegt. Desondanks verrukt Hürlimanns verteltrant in Vierzig Rosen. ‘Tertium non datur’, herhaalt Marie: er bestaat geen middenweg. Je moet kiezen. Maar dit is maar ten dele waar. Hürlimanns gebeeldhouwde taal bewaart ook datgene wat niet wordt gekozen.