Kunst om te huilen

«Hoe komt het dat de afloop van La Traviata, een van die volmaakte opera’s van de onverslaanbare Verdi, ons betrekkelijk onberoerd laat, terwijl wij ons na afloop van Puccini’s La Bohème, als geslagen honden, onze neus diep in een zakdoek verborgen, in de richting van de garderobe begeven?»

(Uit: Nooit komen rampen, Mets & Schilt 2001)

Naar eigen zeggen huilde Martin van Amerongen telkens wanneer hij getuige was van een opvoering van Puccini’s opera La Bohème. En hij niet alleen: «Niemand is er tegen bestand. Niemand!» Na de hierboven geciteerde vraag probeerde Van Amerongen te achterhalen waar die tranen toch vandaan komen. Wat is het mechanisme van artistieke vervoering?

Hoe irrationeel huilen ook lijkt, zelfs wetenschappers hebben zich afgevraagd hoe de confrontatie met kunst de emoties soms vloeibaar maakt. Van Amerongen zocht de oorzaak van tranen in de gebeurtenissen, in het libretto. Sommige verhalen zijn tranentrekkers, andere niet. De Franse onderzoeker Michel Poizat denkt het antwoord te hebben gevonden in de aard van het zingen, in de menselijke stem die kan «loskomen van taal», die vibrerend en fluitend kan opvliegen naar ongekende hoogtes, en die schittert in watervallen van arpeggio’s vol precieuze noten. In zijn boek L’Opéra ou le cri de l’ange beweert Poizat dat hij het moment in een opera heeft ontdekt waarop de eerste tranen de operaliefhebber over de wangen stromen. De eerste traan is telkens daar waar de sopraan een onmogelijk lang aangehouden noot beëindigt voor een noodzakelijke hap lucht. De woorden van het libretto hebben op dat moment al geen betekenis meer; de zangeres lijkt te zijn ontsnapt uit de gevangenis van taal, maar de tranentrekker is juist de realisatie dat er sprake is van een illusie, dat ook de sopraan, net als ieder menselijk wezen, leeft op zuurstof en zich uitdrukt in woorden. De operatranen stromen dus van ontroering, maar ook uit teleurstelling.

Bijzonder is dat Poizat in zijn theorie tranen in het operahuis een andere duiding geeft dan tranen die worden geplengd in de confrontatie met andere kunstuitingen. Neem de ontroering die een film of een boek ontlokt. Iedereen met een hart laat wel eens een traan in de bioscoop of onder zijn leeslamp. Lastiger ligt het met beeldende kunst. Want wie huilt er nu voor een schilderij? Het is een zeldzaam verschijnsel: museumbezoekers bij wie de tranen rijkelijk over de wangen biggelen. Vaak is geopperd dat de zeldzaamheid te maken heeft met het ontbreken van een verloop van tijd. In een film of symfonie is sprake van een sentimentele of dramatische opbouw die de beschouwer in een kunstwerk trekt, bij een schilderij krijgt hij alles in één keer, onveranderlijk en compleet. Langer kijken brengt misschien een andere gemoedstoestand teweeg, maar brengt geen verandering in het schilderij.

De Amerikaanse kunsthistoricus James Elkins verrichte recentelijk onderzoek naar het fenomeen huilen voor schilderijen. Afgelopen jaar verschenen de conclusies van zijn studie in Pictures & Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings. Vooreerst geeft hij daarin een apologie van de museumtraan zelf. Elkins beklaagt zich over de droogte in het museum. Aan de schilderkunst ligt het volgens hem niet. De museumbezoeker ontbeert de rust en de ontvankelijke houding die zo noodzakelijk zijn voor het opwellen van tranen. Kennis staat de sentimentele ervaring volgens Elkins in de weg: «Iedereen die zelfs ooit maar een fractie van een seconde naar een schilderijbijschrift of in een kunstboek heeft gekeken, is minder goed in staat om werkelijk te zijn aangedaan door wat hij ziet.»

Vroeger werd er volgens Elkins veel meer gesnotterd en gesnikt om dezelfde kunst. Nu is er nog slechts de flauwte die toeristen bij een eerste bezoek aan Italië overvalt, een ziektebeeld waaraan de Florentijnse psychiater Graziella Magherini in 1989 de naam van Stendhal verbond. In ronduit hysterische brieven berichtte deze Franse naturalist na een bezoek aan de kruiskerk in Florence van hartkloppingen, duizeligheid en «een soort van extase». «Het leven was bijna uit me weggeglipt.»

Dit was in de jaren twintig van de negentiende eeuw. Sindsdien zijn er jaarlijks bezoekers die zich hun eerste kennismaking met de fresco’s van de kruiskerk pas weer in het ziekenhuis voor de geest kunnen halen. Nog altijd belanden jaarlijks enkele toeristen, waaronder opvallend veel Amerikanen, in de speciaal daartoe opgezette kliniek nadat zij in Florence, in het hart van de Renaissance, voor het eerst in aanraking komen met de originelen van de iconen van het beetje kunstonderwijs dat er in de wereld is te genieten. Ze trillen over hun hele lichaam, voelen zich koortsig, hallucineren en vallen flauw.

In haar boek over het syndroom beschrijft Magherini onder anderen een patiënt met de naam Brigitte. Zij leed wekenlang aan uitputting, machteloosheidsgevoelens, depressie en hoogtevrees nadat ze was overmees terd door de, naar eigen zeggen «wrede sensualiteit» van de kleuren die Fra Angelico in zijn weergave van de annunciatie gebruikte. Ook beschrijft Magherini de Tsjechische jongeman Kamil, die letterlijk ineenstortte bij het zien van Masaccio’s schilderijen in de Brancacci Kapel. Hij lag tot verbazing van de aanwezige toeristen en suppoosten enige tijd languit op de grond van de kapel. Hij vertelde de psychiater verhalen van onstoffelijkheid. «Het voelde alsof ik daar op de grond mijn eigen lichaam verliet.»

Tegenwoordig ligt het centrum van hysterisch kunsttoerisme in het ziekenhuis Maria Nuova. Maar ook de Scuola di San Rocco in Venetië, met schilderijen van Tintoretto, is een gevaarlijke plek. Bijna tartend richt de romantische waardering van de geëxalteerde, fysiek gevoelde emotie zich op de kunst van de koele, berekenende Renaissancemens. Psychiater Magherini beweert dat het door haar geijkte Stendhalsyndroom zal voortbestaan zolang reisgidsen en middel bareschoolleraren Italiaanse kunst op een koortsachtig en duizelingwekkend hoog voetstuk houden. Zolang de mythe voortduurt, zal de sociaal wenselijke reactie altijd op z’n minst een kleine duizeling inhouden.

Maar huilen doen de geshockeerde toeristen niet. Elkins plaatste een advertentie in de NewYork Review of Books en Het Financieele Dagblad. Hij vroeg daarin wie het wel eens was overkomen, huilen voor een schilderij. De brieven vormen de kern van zijn onderzoek. Bijna elke zin probeert hij te analyseren en hij blijkt de huilers diep te bewonderen. Hij geeft toe zelf nooit «in staat» te zijn geweest om te huilen voor een schilderij. Bijna was het hem gebeurd, toen hij als kind oog in oog kwam met Giovanni Bellini’s Het visioen van de heilige Franciscus. Daarna kwam hij nooit meer in de buurt van een traan.

Merkwaardig is dat Elkins bij voortduring spreekt van een «overwhelming response», terwijl hij, pas rond bladzijde 100, erkent dat er slechts 32 brieven over de kwestie aan hem zijn gericht. Hij heeft ze integraal laten afdrukken aan het slot van zijn boek. Daardoor kan de lezer zien dat lang niet alle 32 brievenschrijvers hebben gehuild voor een schilderij. Een paar brieven zijn geschreven door sceptische collegae die keurig maar resoluut hun medewerking weigeren aan Elkins project. Huilen maakt volgens hen geen deel uit van de discipline en een studie ernaar heeft niets toe te voegen aan de kunstgeschiedenis. De beroemdste onder hen, Ernst Gombrich, verklaart in een mooie brief nooit te hebben gehuild voor of om een schilderij — en zelden gelachen. Hij memoreert wat Leonardo da Vinci in zijn Paragone schreef: «De schilder kan je aan het lachen maken, maar niet aan het huilen, omdat tranen een grotere verstoring van de emoties zijn dan lachen.» De kunsthistorici verwijten Elkins kunsthysterisch onderzoek.

Ook is er een brief van een Amerikaanse die in het museum huilde uit teleurstelling, niet om de kunst. Zij was afgereisd naar Amsterdam om de grote Rembrandt-tentoonstelling te zien en was zo ontgoocheld door de overvolle zalen en de kleine donkere, «griezelige en nietige» schilderijen dat ze in tranen uitbarstte. Ze had het zich zo anders voorgesteld allemaal. De «dullness of mind» van Rembrandt en zijn «bruine wereld» achtte zij te «verstikkend».

Het geringe aantal huilers en de ontmoedigende brief van Gombrich ontnamen Elkins niet de moed en lust om zijn zoektocht naar de oorzaken van het huilen voort te zetten. Helaas heeft hij die niet gevonden. De man die zelf nooit een traan liet om een schilderij blijft steken in de verdediging van zijn zoektocht, en zijn strijd tegen de scepsis en «botte ontkenning» van de «kille wetenschap». Hij komt nauwelijks verder dan de beschrijving van zijn eigen ervaringen en die van zijn voornamelijk vrouwelijke brievenschrijvers. Tekenend voor zijn boek is de openingszin van de door hem meest gekoesterde brievenschrijfster, uit het Noord-Groningse Usquart. Zelf heeft ze nooit gehuild voor een schilderij, maar ze schrijft de Amerikaanse geleerde wel: «Ik geloof dat huilen voor een schilderij een van de beste dingen is die een mens kan doen! Het kan een bezoek aan de dokter of psy chiater uitsparen.»

Uit zijn reactie op deze brief blijkt nadrukkelijk dat tranen voor Elkins weliswaar geen criterium zijn voor kwaliteit, maar wel voor de inborst van de beschouwer. Huilen is goed. En wee hijzelf, die het maar niet is gelukt die laatste stap te maken van ontroering naar de fysieke verschijningsvorm ervan. Desondanks matigt Elkins zich zonder schroom de vrijheid aan om de lezer tips te verschaffen om tranen op te wekken in de confrontatie met een schilderij. Misschien helpen ze wel, alhoewel het weinig hoop gevend is dat ze bij hem nooit hebben geholpen.

Opvallend is dat Elkins’ tips slechts iets zeggen over de omstandigheden en de beschouwer, nooit over de schilderijen. Die doen er voor hem ook eigenlijk niet toe. Het gaat erom «rust te vinden», en dat je eindeloos voor een schilderij blijft nadat je alleen — dat is belangrijk — het museum bent binnengestapt. Daarnaast geeft Elkins, in de categorie «laat je verrassen» een mysterieuze tip: «Probeer niet alles te zien». Niet schilderijen, noch enige neurologische facetten van het kijken naar kunst (in welke hersenkwab neemt men het visuele waar, et cetera), maar een door de Romantiek gekleurde geesteshouding, of mentaliteit, blijkt voor Elkins het belangrijkst. Gek genoeg is die geesteshouding vijandig aan zijn eigen project. Elkins babbelt eindeloos door naar aanleiding van een paar brieven, terwijl een van zijn meest geliefde brievenschrijfsters, de door haar echtgenoot onbegrepen Nederlandse Mardien Abeling, nadrukkelijk stelt: «Dit brengt me op een essentieel punt dat ik graag zou willen maken: kunst is een zaak van het hart, niet van het hoofd. Pas als je vanuit je hart naar kunst kijkt en er compleet in opgaat, kun je zeggen dat je er iets van af weet. Je kunt pagina’s en pagina’s erover schrijven zonder echt iets te zeggen of werkelijk te begrijpen. Ware kunstenaars weten het, zoals Michelangelo, Mozart of Beckmann.»

Een ontroerend schilderij opzoeken blijkt voor Elkins niet noodzakelijk. Onontkoombaar dringt de vraag zich op waarom de tips van Elkins niet net zo goed werken in het Dolfinarium of in Madame Tussaud’s. Op dat punt aangekomen, doemt het inzicht op dat de vraag naar huilen om kunst wellicht minder interessant is dan de vraag naar kunst om te huilen. Hoe gaat het verhaal van La Bohème ook alweer?

James Elkins

Pictures & Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings

Routledge

272 blz., $26,-

Michel Poizat

The Angel’s Cry: Beyond the Pleasure Principle in Opera

Cornell University Press

256 blz., $29,95