Essay: de kunstfabriek. Artistieke troep of verademing?

Kunst per strekkende meter

De Kunstfabriek in Amsterdam doet nu al vijf jaar wat de naam zegt: kunst produceren. In Nederland gemaakte ontwerpen worden aan de hand van een foto in China door ambachtelijk opgeleide maar goedkope kunstenaars haarfijn overgeschilderd en teruggestuurd om voor prijzen onder duizend euro te worden verkocht. Is dit nog kunst?

Het regende en het was koud. De man in de hal van ons huis zag er doorweekt en verkleumd uit. Een grote map onder zijn arm hield de koopwaar droog die hij van deur tot deur zeulde. Het ging slecht met de verkoop. De inwoners van de villawijk die hij vandaag bezocht, vertelde hij mijn ouders, toonden weinig interesse in de olieverfschilderijen die hij, een Fransman, had gemaakt in de duinen van Scheveningen en Bergen.

Ik herinner me zeegezichten met ondergaande zonnen, oude afgebladderde sloepen op het strand, een enkele eenzame wandelaar. Mijn vader toonde vooral enthousiasme wanneer hij een plek herkende. Hij praatte met de Fransman over Bergen als kunstenaarsdorp. Over de kwaliteit van de schilderijen zei mijn vader niets. Hij deed dat wel als ik iets had getekend. Dan vond hij alles prachtig. Ik was twaalf en hield van tekenen, van schilderen zelfs. De Fransman maakte diepe indruk. Hoe kon je zo realistisch schilderen, nee mooier nog, hoe was het mogelijk de werkelijkheid zo te verfraaien? Deze man deed wat ik wilde maar nog niet kon. Hij was iemand die iets onmogelijks had verricht, een tovenaar.

Toen de lucht was opgeklaard hadden de Fransman en mijn vader slechts gesproken over andermans kunst, over koetjes en kalfjes en hun kennis van de Haagse School. En toen de tovenaar de straat weer op ging, nam hij al zijn schilderijen mee. Ik begreep er niets van. Hoe konden we dat werk laten lopen? «Maar pap, waarom niet?» «Jongen, dat was bagger van de bovenste plank. Kitsch.»

Het is meer dan twintig jaar geleden. Ik kan me niet herinneren hoe hoog het Bob Ross-gehalte of juist de Mesdag-kwaliteit van de Scheveningse strandgezichten van de Franse colporteurkunstenaar was. Het is niet meer na te gaan hoe hardvochtig mijn vaders oordeel was. Ik herinner me vooral nog dat ik er destijds volledig door uit het lood was geslagen. Ik rende naar boven en, geloof het of niet, viel huilend op mijn bed.

Op twee passen van het bed hing een vel papier met daarop een druiventros geschilderd in waterverf. Ik had er die middag nog aan gewerkt. Met plakband was het papier op een bord bevestigd dat als geïmproviseerde schildersezel diende. Het was een cadeau van mijn ouders geweest.

Maandenlang zijn de druiven blijven hangen, voor de helft gekleurd. Het stilleven is nooit voltooid. Ik had willen schilderen als de Fransman, en als mijn vader dat niet mooi vond, die prachtige strandgezichten, die bijkans onmogelijk te bereiken lichtval, wat was er dan wél mooi?

Het oordeel van mijn voornaamste opvoeders, tegelijk de enige consumenten van mijn kunst, was op mijn twaalfde van groter belang dan een zogenoemd authentieke drang tot schilderen, laat staan dat er sprake was van een autonoom ontwikkelde esthetische opvatting, als er al zoiets bestaat. Dus na het bezoek van de tovenaar bestond mijn leven een paar weken lang louter uit voetbal en school. Daarna wist ik het weer. Ik nam de waterverf opnieuw ter hand en begon aan het kopiëren, of beter parafraseren, van de kleine constructivistische tekeningen die thuis in de gang hingen. Vierkanten, cirkels en driehoeken.

Sociologen in de traditie van Bourdieu en Foucault maken er een heel punt van: ontwikkelde smaak. Het zou een ingewikkeld, klassen bewust proces zijn waarin de esthetische oordelen van de gevestigde orde zich via de onzichtbare maar toch meedogenloze microkosmos van de macht nestelen in het opgroeiende of naar maatschappelijke erkenning hunkerende individu. De socioloog neemt het waar. De studieobjecten zelf ontberen de afstand om deze sluipende maatschappelijke manipulatie te erkennen. Die noemen het «smaak».

Als ventje van twaalf jaar maakte ik dit proces door. Maar anders dan marxistisch geïnspireerde sociologen beweren, is het helemaal niet moeilijk de esthetische oordelen van de culturele elite over te nemen. De acquired taste was er in een weekje of drie. Het had maar een nachtje pijn gedaan. Mijn vader had niet te klagen: met een paar denigrerende woorden had hij zijn destijds volstrekt niet klassenbewuste zoon in het correcte gareel.

In de jaren die volgden werd alles helder. Het leek zo logisch allemaal: je vond Donald Judd, Elsworth Kelly, Joseph Beuys en Marcel Duchamp geen oplichters – je kon zelfs iets over hun kunst vertellen – en je hield van Léger, Bonnard en Picasso. Maar je mocht niet genieten van kunstenaars als Canova, Koch, Dalí of Willink, om er een paar te noemen die weinig met elkaar gemeen hadden behalve de afwijzing door het Nederlandse establishment. Juist deze kunstenaars zijn overigens nu, in 2005, alweer meer dan een decennium helemaal in orde. Maar ik kreeg mijn inwijding in gevestigde smaak in de jaren tachtig. De scheidslijn lag toen strakker. Niet alleen Jopie Huisman en Anton Pieck waren pet, eigenlijk alle realistisch bedoelde kunst moest categorisch worden afgewezen.

Ik hield me met overgave aan die regels. Als tiener hield ik oprecht van abstracte, vaak constructivistische schilderijen. Frank Stella en Elsworth Kelly vond ik groots. Juan Miró was mijn held. Maar minder oprecht was mijn afkeer van figuratieve kunst. Pas enkele jaren nadat mijn ouders de colporteur weer met een volle map op straat hadden gezet, ging ik opnieuw serieus kijken naar pogingen realistisch te schilderen. Vooral fotorealisten als Chuck Close en Fairfield Porter leerde ik waarderen. Later genoot ik ook van het romantisch classicisme van Franse salonschilders als Pierre-Paul Prud’hon, en zelfs van een kunstenaar als Bougereau, een raszondaar in modernistische kringen. Tegelijk behield ik mijn liefde voor Stella en Miró, en zelfs voor de vlakken- en lijnenpatronen van de provinciale Nederlandse modernist wiens miniaturen ik had nageschilderd op mijn geïmproviseerde ezel.

Het heeft even geduurd, maar op een dag weigerde ik nog langer hele genres af te wijzen. En dan doemen er andere problemen op. Al snel blijkt het aanbod in Nederland beperkt. Belangwekkend en tegelijk vakkundig realistisch wordt hier nauwelijks geschilderd. Zelden zie je een interessante tentoonstelling met Nederlandse realisten, ook niet in dat museum in Eelde. Daar gaat Henk Helmantel door voor de meester van het genre. Maar zijn schilderijen zijn kaal en dor. De overwegend anti mo dernistische kopers die bij Loek Brons om een Helmantel vragen, denken dat de kunstenaar in de roemrijke traditie van de zeventiende eeuw staat. Maar Helmantels schilderijen hebben minder met de Hollandse meesters te maken dan met Piet Mondriaan of met Cesar Domela. Het succes van Ans Markus, een andere figuratief schilderende kunstenaar, laat de ravage zien die de afwijzing van het realisme heeft veroorzaakt. Markus is al meer dan tien jaar razend populair, maar je schrikt van het ambachtelijke onbenul waarmee zij de kwast hanteert. Waarschijnlijk zijn kopers al dolblij met de intentie zo realistisch mogelijk te schilderen. Die blijdschap vertroebelt de kritische zin en verklaart, enigszins, Markus’ populariteit.

Die paar Nederlandse kunstenaars die het realistisch schilderen wél in de vingers hebben, vragen abominabele bedragen, voor afbeeldingen die zelden fascineren. In de afgelopen halve eeuw ontstond in Nederland de situatie waarin kunstenaars ofwel alles uit hun verbeelding peuren, met interessant werk dat realisme laakt, ofwel aardig schilderen naar de werkelijkheid, maar zonder enig beroep op de verbeelding, en in een compositie en met een kleurgebruik die vaak ver onder de maat zijn.

Daarom was ik verrast toen ik voor het eerst langs de wanden van De Kunstfabriek in Amsterdam liep. Hier werden niet alleen de mores van de kunstmarkt getart, hier werden ook schilderijen geëxposeerd van kunstenaars die het realistisch schilderen daadwerkelijk in de vingers hebben. In tegenstelling tot het werk van conventionele Nederlandse figuratieven is de iconografie in de Kunstfabriek-schilderijen hedendaags en bezitten de composities een zekere grafische kwaliteit, waarschijnlijk omdat de schilderijen met behulp van foto’s en computerprogrammatuur zijn ontworpen. Anonieme Chinezen creëren in op dracht van twee Hollanders kunst die louter over kunst gaat. Conceptkunst, zonder enige twijfel, want behalve geinige, soms mooie, dan weer volstrekt mislukte voorstellingen betrof het hier schilderijen die uiterst effectief het idee om zeep helpen dat kunst de expressie is van de diepgevoelde eigen stem, opborrelend uit de ondoorgrondelijke lagen van het onderbewustzijn. De Kunstfabriek ontkent de ingesleten ge dachten over de autonomie van de individuele kunstenaar veel drastischer dan welke postmoderne kunstenaar ook. De Kunstfabriek knipt, plakt en jat niet alleen schaamteloos, ze signeert ook nog eens met een logo en niet met een naam. Anders dan bij Warhol of Koons gaat de aandacht, hoe «banaal» het werk ook is, niet naar de vindingrijkheid van de individuele kunstenaar of naar de ontwerper, maar naar De Kunst fabriek. Tegelijk vervult De Kunstfabriek het verlangen van kopers naar een uniek exemplaar. Nooit laat zij van een voorstelling twee schilderijen maken. Met de weinig originele unica vult De Kunstfabriek het gapende gat in de markt tussen peperdure galeriekunst en spotgoedkope reproducties.

Fascinerend. Uit onderzoek, verricht door kunstcritica en onderzoeks journalist Renée Steenbergen, bleek dat maar liefst veertig procent van de Kunstfabriek-klanten nooit eerder een schilderij had gekocht, waar of van wie ook. Vormt De Kunstfabriek een opstapje naar andere, «serieuzere» kunst, of kopen mensen er alleen zolang ze niet in aanraking zijn geweest met de Kunstfabriek-vijandige wereld van kunsthandel of galerie? Dat laatste is geen raar idee. Juist in die kringen werd boos gereageerd. Galeriehouders beoordelen het werk van De Kunstfabriek niet alleen als wanstaltig, ook de opzet van de fabriek is volgens hen verfoeilijk. Dat laatste lijkt me vooral door eigenbelang ingegeven. Chinezen en kopers worden er blij van. En wie moet er eigenlijk nog meer worden bediend?

Maar er was meer afschuw waar ik tegenaan liep. Hoe achterhaald het idee van kunst als breker van vastgeroeste ideeën ook is, allengs bleek dat in het huidige kunstklimaat juist de ogenschijnlijk onschuldige, soms zelfs truttige schilderijen van De Kunstfabriek gigantische verontwaardiging opriepen. Meer dan Serrano’s plasseksfoto’s. Juist het bedrijf De Kunstfabriek doet waarvan de mensheid sinds de Romantiek dacht dat het eigen is aan kunstenaars: de gevestigde orde tegen de haren in strijken. Dit is een cliché, de gevestigde orde tegen de haren in strijken, maar het is wel wat De Kunstfabriek doet. Twee mannen met een eenvoudig idee en enig doorzettingsvermogen blijken de bolwerken van de kunst te shockeren. En dat is knap, want het lijkt tegenwoordig nauwelijks meer mogelijk om met kunst te shockeren. Juist omdat de wil ertoe zo groot is. Die brengt kunstenaars ertoe scènes te schilderen in de gaskamers van concentratiekamp Birkenau, zoals Ronald Ophuis doet, of om enquêteformulieren rond te sturen die zich niet als kunstwerk presenteren, maar waarin argeloze burgers wordt gevraagd of zij bereid zijn hun illegale buurman aan te geven, zoals Martijn Engelbregt doet. Anderen zoeken het in uitwerpselen, zoals Wim Delvoye, of in foto’s van het eigen leven, zoals Tracey Emin. Allemaal kunst met een grote K, want het shockeert. Maar gaskamers, verraad en poep blijken helemaal niet nodig om het publiek te laten walgen. Met de minst aanstootgevende kunst, met de bloemen, kevers en bonte koeien van De Kunstfabriek kun je mensen woedend krijgen. Pas echt beledigend blijkt het als je niet de grenzen van creativiteit zoekt, als je slechts de cultus van authenticiteit, van individuele scheppingsdrang en van het autonomiestreven van de kunstenaar ter discussie stelt. Of beter: de nek omdraait. Want dan speel je met de religie van deze geseculariseerde tijd.

Na het decennialang ronken van teksten in het modernistische paradigma heeft «kunst per strekkende meter» een denigrerende klank ge kregen. Anders dan «tweeëneenhalf uur ballet», of «vierhonderd bladzijden literatuur». Ten onrechte. Doe mij maar een paar meter kunst.