Holland Festival: Muziek

Kunst slaagt waar de maker faalt

Zo sereen als Morton Feldman componeerde, zo aanvallend schreef en sprak hij over kunst; als de virtuoze beschermheer van zijn fragiele noten.

De spreker en schrijver Morton Feldman (1926-1987) was alles wat hij als componist onderdrukte. Zijn kunst was introvert en stil, zijn essayistiek gehaaid polemisch; zijn lezingen werden legendarisch. Wie Pierre Boulez wil leren haten moet bij hem zijn. Feldman brult het uit als hij eind jaren vijftig hoort dat de paus van het serialisme zijn dwangregime naar spelers toe versoepelt. Vertolkers van zijn dichtgetimmerde muziek krijgen enige speelruimte. Boulez werkt aan een Derde sonate waarin ze zelf de volgorde van de segmenten mogen kiezen. Hij noemt het vrijheid.

Dat vindt Feldman geestig van de ‘magnificent academician’, wiens muziek hij ‘neither elegance nor physicality’ toedicht. Nog komischer vindt hij dat het idee van hem komt. Toevalsoperaties, het delegeren van creatieve speelruimte aan interpreten – het zijn strategieën die Feldman en zijn vakbroeder John Cage vanuit een aanzienlijk liberaler grondhouding al jaren beoefenen, maar die blijkbaar pas au sérieux worden genomen als de Darmstadt-clan het groene licht geeft. ‘Recently I heard news from Europe that Boulez is adopting the chance techniques of John Cage and perhaps myself. Like Mathieu, he is going to show us Katzenjammer kids how an ambitious Frenchman can really do it. It was easy for Napoleon to reach Moscow. And it will be curious to observe Boulez ­straggling home to Darmstadt.’

Zulke retorische oerknallen hoor je niet terug in Feldmans late werken als het urenlange tweede strijkkwartet, conflictloos stil, serene meditatie. Ook niet in For Bunita Marcus voor piano (1985), dat Reinbert de Leeuw zal uitvoeren tijdens het Holland Festival. In Feldmans oeuvre is het stil tot doodstil. Het contrast tussen zijn woorden en daden is soms nauwelijks te bevatten.

In For Bunita Marcus hoor je een poëtisch kind, nieuw voor het instrument, zeventig minuten lang tergend aandachtig de piano onderzoeken. Het kind slaat tonen aan, probeertonen, coördinaten van een reis die nog moet beginnen. Daarbij ontstaan intervallen, kleine en grote, langzaam en zacht, soms onberekenbaar versnellend in een ondramatisch ostinato dat herhaling tot de metafoor maakt van ontdekkingsdrang – nog eens, nog eens, nog eens, test, test, test.

De genese brengt motieven voort, beweging, maar de muziek wil nergens voelbaar naartoe. Wat zich als voorschot op een mogelijke wending voordoet zet niet door en houdt de schijn van toevalligheid, een oprisping, een incident. Het idee wordt geen stuk, het is gestolde wording.

En het lijkt nergens naar. Het materiaal ligt als woorden zonder een verbindende grammatica. Associaties met bestaande muziek blijven in een historisch vacuüm zweven. De momenten waarop de muziek aan anderen doet denken evoceren de ontmantelde intensiteit van late Beethoven en late Schubert, late Liszt. Er is diezelfde drang om veel zeggingskracht te persen uit zo min mogelijk noten. Maar dat gebeurt bij Feldman in geanonimiseerde vorm, als stijl­neutraal postscriptum bij gelijkgeaarde post-muziek die moegestreden afboog naar de grote stilte.

Vreemd genoeg is het geen passieve muziek. In het herkauwen van materiaal broeit een waakzaamheid die wringt met de gelatenheid van tempo en van voordracht. Feldman componeert als de brandkastkraker die met eindeloos geduld minieme variaties op een code uitprobeert in de verwachting dat hij bijna goed zit. Maar de deur blijft gesloten. Mooie muziek? Niet te harden. Irritant simplisme. De maker moet een zeer goede verklaring hebben. Maar indrukwekkend is zijn totale desinteresse voor effect.

Het is raar maar waar dat je er iets meer van begrijpt als je de documentaire over de zigeunergitarist Jimmy Rosenberg hebt gezien, die waarschijnlijk nooit van Morton Feldman heeft gehoord, en Feldman niet van hem – Jimmy was zeven toen de componist overleed. Jimmy was gitarist in het Rosenberg Trio, het zigeunercombo dat tot in de VS heel groot had kunnen worden. Zijn geschiedenis is het verhaal van een talent that could have had it all. Alles ging mis met die jongen. Je ziet hem op zijn kamer in een inrichting de wonden likken van de drugs en van hun oorzaak, zwakte en een jeugd die het niet was, het kansloze gevecht tegen de behaagzucht van de pleaser. Je ziet de vlucht in een cocon van gekte, ziet Jimmy raaskallend de dames­bladendiagnoses van zijn psychiaters nabauwen en op zijn bed een mopje spelen. De gitaar is nog bij hem, de behandelaars hebben tegen elkaar gezegd: dat mogen we hem niet afnemen. Bijna zou je zeggen: hadden ze het maar gedaan. We zien archiefbeelden van een spelend wonderkind op tv. Jimmy Rosenberg, acht – perfect, hij kon alles al. Jimmy Rosenberg, twaalf – perfect. En dan speelt Jimmy in het heden van zijn ondergang op bed, dezelfde meester als altijd – de uitsluitend op gitaarspelen gebouwde geest een ruïne, de voorgeprogrammeerde sinti-jazz full swing als de motoren van de zinkende Titanic.

Hij speelt afschuwelijk veel noten en ze schieten net zo snel als vroeger. Dat is het mooie van virtuositeit, een paar treffers zitten er per salvo altijd bij, het is roulette. Het pijnlijke is dat ze op herhaling komen. De psycholoog ziet logica. Geen jeugd gehad? Hij is nooit gegroeid. Die jongen had een stomvervelend leven, zonder ontwikkeling. Hij was de hardloper die er niks meer aan vond dat hij altijd won en dacht: ik nok. Zo komen we op de moraal van de tragedie Jimmy Rosenberg. Je moet iets maken wat de droom uitdrukt zonder hem uit te laten komen, dan hou je je verwachtingen in vorm. Zij zijn de droom.

Dat deed Feldman. En daarover schrijft hij noodgedwongen virtuoos uit afkeer van debiele virtuositeit, de eeuwige herhaling van hetzelfde die het muziekbedrijf tot circus degradeerde en Jimmy kapotmaakte, misschien. Het drama van Jimmy Rosenberg is het drama van een muziekgeschiedenis die van Beethoven tot Pierre Boulez retorische effecten op de voorgrond plaatste. Muziek, zegt Feldman, gaat altijd weer over attack, het schot, de inzet – niet de klank erachter. Daar heb je Jimmy weer. Zelfs hij staat voor de circusachtige conventies die Morton Feldman ertoe brachten voortaan zo langzaam mogelijk op niemand anders meer te lijken dan zichzelf, en terug te keren naar de gloeikern van zijn taal; de klank. Hoed af.

Het cliché over de stukken van Morton Feldman is dat ze zacht zijn en lang duren, en dat er niks in gebeurt. Over wat er wél gebeurt – of bijna, of net niet – is veel geschreven. Feldman componeerde één opera, Neither, gebaseerd op een vel tekst van Beckett over de schaduw­toestand op de grens van zijn en niet-zijn. Die zou je leven kunnen noemen; geboren zijn maar niet weten waarom, niet kunnen weten wie je bent, het zoeken naar de plaats die niemand vindt; het is Waarheen, waarvoor van Mieke Telkamp, maar dan deftiger.

Feldman zelf zegt: ‘Ik houd me met schaduwen bezig. En daarover gaat het in de ­Beckett-opera. Het thema van de opera is dat ons leven aan alle kanten door schaduwen wordt omringd. Wij kunnen niet in de schaduw kijken. En omdat we dat niet kunnen, reikt ons bestaan tot aan de schaduw en bewegen wij ons heen en weer tussen de schaduw van het leven en die van de dood.’ De opera is ‘het muzikale complement van die gedachte’. Helder.

Zo eenvoudig: de schaduw is wat je niet weet, waar je niet bij kunt, dood of droom, het onbewuste. Dan kom je weer bij de klank. John Cage herinnerde zich Feldmans uitspraak dat ‘klanken geen klanken maar schaduwen zijn’. Feldman zegt nog iets: ‘Sound is all our dreams of music.’ Ik weet wat hij bedoelt: ik noem dat sinds mijn kindertijd de gloed. Dromen, schaduwen, die geluiden worden, een ruisen en zoemen. Ze hebben geen vorm, passen niet in een constructie. Dat is voor Schönberg, Stockhausen, Boulez, de avant-garde die het net als alle vorige doctrines met systemen heeft verpest, het ene even willekeurig als het andere. Feldman verbaast zich. ‘The preoccupation with making something, with systems and construction, seems to be a characteristic of music today. It has become, in many cases, the actual subject of musical composition.’ Zijn bezwaar is dat het onpersoonlijk is: de vorm is het gebouw, niet de bewoner. Het persoonlijke, het innerlijke, is ‘anti-process’. Dat zoekt zoals het kind in For Bunita Marcus. Daar gaan wat hem betreft zijn jaren vijftig over, geleefd in gezelschap van eeuwige buitenstaanders als Cage en de abstracte expressionisten die in Feldmans New York zijn vrienden en geestverwanten werden; schilders als Pollock en Rothko, zijn beste vriend Philip Guston. Die klooiden maar wat aan, mannen van tekens en sporen, van instinct: ‘It is not the freedom of choice that is the meaning of the fifties, but the freedom of people to be themselves. For one brief moment, nobody understood art.’

Componisten dragen een enorme last. Ze hebben Bach gehoord, de cellosuites, de Matthäus Passion, de koraalprelude Komm, heiliger Geist. De heilige geest, Gods adem. Ze denken historisch, ze willen die piekmomenten nog een keer en hopen net zo hoog te reiken, op hun eigen tenen. Maar wat als hij niet komt? vroeg de componist Hans Pfitzner na het Veni Creator Spiritus van Mahlers Achtste symfonie. Goede vraag. Het is geen vraag, het is een angst die je moet durven opzoeken, zegt Feldman. ‘Where in life we do everything we can to avoid anxiety, in art we must pursue it.’ Een kunstenaar moet iets uitzoeken. Natuurlijk kost het hem de kop. Hij mag niet aankomen. ‘For art to succeed, its creator must fail.’ Meesterlijk bepleit Feldman de voor de kunstenaar noodzakelijke moed om op persoonlijke titel eervol te mislukken, geknakt maar niet geveld door de macht der gewoonte, het vroeger van de grote voorbeelden dat zovelen fataal werd. ‘We see it in life; why do we fail to see that in art too, the facts and successes of history are allowed to crush all that is subtle, all that is personal, in our work? Yet the artist does not resist. He identifies with this force that can only destroy him (…). But think of what he gains when he identifies his art with a historical position. It is as though some Mephistopheles stood behind him, whispering. “Go ahead. Create now. We’ll settle later.”’

Met zulke vuile deals liet de regisseur van de onzalig grandioze kaalslag For Bunita Marcus zich nooit in. Maar het is door het woord alleen dat je de brandkastkraker op zijn woord gelooft. Ik ken geen schrijvende componist bij wie taal en muziek als yin en yang zo in elkaar schuiven, terwijl ze verschillen als hemel en aarde.


For Bunita Marcus, 6 juni, Muziekgebouw aan ’t IJ