Kunst sterft als laatste

Noodweer verbroedert. Een valwind blaast de bezoekers van het kampterrein van Auschwitz-Birkenau. Stof dat een zomer lang tussen de spoorrails heeft liggen wachten wolkt op, prikkeldraad en populieren vervagen in een gele mist. ‘Moeten we dit niet filmen?’ roep ik over mijn schouder naar de cameraman. Dit zie je nou nooit op tv: rennende Israëlische schoolmeisjes, komend uit de richting van de gaskamers. Ze hullen zich in blauwwitte vlaggen met een davidster, die zich als capes om hun lichamen slaan.

De geluidsman steekt zijn hengel de hoogte in, in zijn oortjes kraakt de wind nog harder dan in het echt. Dan slaat de bliksem in, er klinkt gegil. Regen ranselt ons onder het bakstenen gewelf van de toegangspoort.

Dit is onze laatste draaidag. Waar is de gids Pavel, de muziekkenner van Auschwitz die me zal laten zien waar destijds het meisjesorkest speelde? Ergens tussen de ruïnes van de barakken moet nog een aarden verhoging zijn, een podium. Ik ben niet gerust op de tekst die ik nog moet uitspreken ter afronding van onze serie Kunst achter prikkeldraad. Wat ga ik zeggen? En als het zo blijft hozen, waar en wanneer moeten we die eindscène dan opnemen?

De schoolmeisjes uit Tel Aviv, schuilend in kringetjes, beginnen te zingen en te neuriën, een van hun leraren houdt zijn keppeltje vast.

Kunst kruipt waar het niet gaan kan, krabbel ik met een rode stift op het script. Niet goed. Dit zijn niet de slotwoorden die recht doen aan wat we hebben gezien en meegemaakt in Vught, Ravensbrück, Dachau, Buchenwald, Theresienstadt, Mauthausen en de afgelopen dagen in Auschwitz 1, het oorspronkelijke kamp van vóór de uitbreiding naar de overkant van het spoorwegemplacement.

De inkt begint te vlekken. Iedereen moet inschikken. We worden samengedreven door segways. Poolse bewakers in hemelsblauwe overhemden, korte mouwen met badge, helemaal doordrenkt, komen van verschillende kanten aangerold. Als acrobaten op tweewielige bezemwagens vegen ze de laatste bezoekers voor zich uit, naar de beschutting van het Birkenau-gewelf.

Op onze eerste dag in Auschwitz ben ik zeker vijf keer met Pavel onder de ARBEIT MACHT FREI-poort doorgelopen. Het middelste woord – M A C H T – maakt een vreemd hupsje. Ik vroeg Pavel naar de nacht, eind 2009, waarin het smeedijzeren ornament ineens was verdwenen.

‘We hadden het eerst niet door.’ Pavel, zwaarder en behaarder dan ik, wees op blok 24, waar de gidsen ’s ochtends voor openingstijd bij elkaar komen. ‘Iemand van ons las het op zijn computer en toen keken we uit het raam.’

Een Zweedse neonazi had de metalen spreuk in stukken gezaagd en meegenomen.

‘Het origineel is teruggevonden en weer in elkaar gelast. Maar wat je nu ziet is een replica.’

Van pure verbazing schoot ik vol vragen. Waar was het origineel? Was ik de enige die niet wist dat dit sierwerk namaak was, Ersatz?

En aan de regisseur: mogen we even bij dit feit stilstaan?

Maar hij schudde van nee, de opname moest af voordat de toeristen binnenstroomden. Hij wilde nog één take. ‘En nu zonder dat je vragen stelt.’

Bij wijze van aanloop deden Pavel en ik enkele passen achterwaarts. Daarna slenterden we zwijgend naar de boogpoort. Plichtmatig legde ik mijn hoofd in mijn nek, Pavel begon over het orkiestra – een van de vijf van Auschwitz.

Het ritme was belangrijk, de paukenslagen. De gevangenen dienden in rotten van drie voorbij te marcheren, zodat ze gemakkelijk konden worden geteld. ’s Avonds bij terugkeer van de dwangarbeid waren ze gebroken, half strompelend kwamen ze over de streep. Telkens ontbraken er een paar.

Ik moest denken aan ons eerdere bezoek aan Buchenwald, vlak bij Weimar in het zuidoosten van Duitsland. In letters van smeedijzer stond daar JEDEM DAS SEINE op de poort. De gevangenen van Buchenwald hadden in de ijzige kou hun eigen kamplied moeten schrijven, componeren en repeteren, net zo lang tot hun gezang boven de bossen uitsteeg en ze er zelf bij neervielen.

Ik had maar één vraag: waarom?

Destijds, bij aankomst in Auschwitz, had Primo Levi diezelfde vraag gesteld aan een bewaker die hem een ijspegel uit handen griste waarmee hij zijn dorst probeerde te lessen. Levi werd toegebeten dat er op deze plek kein Warum was, dat er in de concentratie- en vernietigingskampen van de nazi’s geen waarom bestond.

Om te mogen filmen in Auschwitz krijgen we grijsgroene stickers op onze kleding geplakt, met pictogrammen van een fototoestel en een videocamera. Tassen en statief worden niettemin dagelijks doorgelicht op de röntgenband. Een voor een houden we onze handen omhoog voor de bodyscan. Voorbij dit punt wacht steevast Katarzyna, ‘Kasia’. Onze leidster draagt een magneetpas aan een lint om haar hals. Ze zwaait naar de segway-rijdende bewakers die baantjes trekken tussen de in slagorde opgestelde kazerneblokken.

Op de eerste avond na sluitingstijd, terwijl de ploeg aan het dronen is, vertelt Kasia dat ze ook in een groentewinkel werkt in Oswiecim. Ze heeft twee banen nodig om zichzelf en haar kinderen te onderhouden. We zitten op de trappen van blok 18. Kasia zegt dat ze op deze plaats tot rust komt. Ze krijgt er een sereen gevoel bij.

Ik vertel haar dat we onze reis zijn begonnen in Konzentrationslager Herzogenbusch, bij ons bekend als kamp Vught. Mijn opa van moeders kant heeft daar gezeten, voor hulp aan zijn ondergedoken joodse buren, middenstanders onder elkaar. In zijn gevangenispak zat zijn nummer genaaid, 6643. Na zes maanden stenen sjouwen kwam hij vrij. ‘Dat lijkt Gerrit wel’, had een tante uitgeroepen die hem als een zak botten over de Molendijk zag komen aanlopen.

Mijn moeder was een meisje van negen, met vlechten. Die avond, 10 december 1943, mocht ze op zijn knie zitten. Alleen als er bezoek kwam, moest ze er even af.

‘Ik ben ook in Vught geweest.’ Kasia staart in de lengterichting van een van de lanen. Er duiken zwaluwen omlaag. ‘Ik heb er zoute haring gegeten’, zegt ze. ‘De lekkerste van mijn leven.’

De hele serie al zijn we op zoek naar sprankjes scheppingskracht tegen het decor van dood en vernietiging. Lichter kan ik het niet zeggen.

Staande op de houten loopbrug boven de poort van Mauthausen, uitkijkend over de binnenplaats én de besneeuwde Alpentoppen, wees Christian Dürr de plek aan waar op zondagmiddagen de blaaskapel speelde. ‘Kunst was de navelstreng die je met je mens-zijn verbond’, zei hij.

Pavel voegt daar in Auschwitz een element aan toe. ‘De klanken van een lied stelden je in staat om voor even te ontsnappen. Niet fysiek, maar mentaal.’ We staan bij de dubbele prikkeldraadversperring met daartussen de wachttorens.

Met een panoramisch armgebaar laat Pavel de absurditeit van deze plek zien: rechts de villa van kampcommandant Rudolf Höss. Je ziet de gestucte achtergevel, de dakkapel en de met kamperfoelie overgroeide tuinmuur. In het verlengde van die tuin: een plantsoen om je te verpozen. Links: de eerste gaskamer van Auschwitz.

Een cirkel in het gras markeert het concertpodium. 25 strijkers, blazers en slagwerkers, in smetteloos witte uniformen gestoken, speelden muziek ter opluistering van de barbecue van de SS’ers, die hier op zondagmiddagen hun zinnen kwamen verzetten na een zware werkweek.

‘Soms ook speelden ze Dvorak en Chopin, een Tsjech en een Pool, die eigenlijk verboden waren.’

Terwijl we nog even moeten blijven staan voor de overzichtsshots, zegt Pavel dat hij uitziet naar de komende week. Hij begeleidt dan een actrice bij de opnames van een holocaustdrama.

Ik realiseer me dat wij maar gewone documentairemakers zijn, waarschijnlijk de zoveelste dit jaar.

‘We ontvangen gemiddeld twee filmploegen per week’, zegt Pavel op de toon van een terzijde.

Dit stemt nederig. Net wanneer ik me afvraag hoe uitzonderlijk of origineel onze insteek is, begint Pavel over Scarlett Johansson. De regisseur van het holocaustdrama, Jonathan Glazer, heeft haar eerder laten schitteren in Under the Skin.

Pavel is aan de nieuwe hoofdrolspeelster gekoppeld, een Duitse van wie hij de naam nog niet kent, maar hij hoopt dat ze net zo overweldigend is als Scarlett.

De titel van de nieuwe film is ook nog niet bekend, maar het verhaal al wel. Dat is losjes gebaseerd op Het interessegebied van Martin Amis.

‘Heb ik gelezen’, zeg ik.

Sinds De pijl van de tijd (over mannen, vrouwen en kinderen die uit de gaskamers tevoorschijn komen, hun kleren aantrekken en met hun koffers de trein in stappen, terug naar hun oorspronkelijke levens) volg ik het werk van Martin Amis.

Het interessegebied is een sardonische, ongemakkelijke roman. Het gegeven: een knappe, Arisch ogende SS-officier zet al zijn verleidingskunst in om de echtgenote van kampcommandant Höss, Hannah in het boek, het hof te maken. Dit alles open en bloot onder de ogen van de hovenier, de dienstmaagd en de tweeling Paulette en Sybil.

Zodra onze orkestscène erop staat opent Pavel met zijn eigen magneetpas een schuifhek aan de achterzijde van Auschwitz 1. Ik volg hem door deze personeelsingang naar buiten. Aan een rommelig, doodlopend straatje verrijst achter een hoge schutting de filmset. Tussen de kieren door zie ik twee Dixi’s waar TOI TOI op staat. Bouwvakkers leggen een tegelpad aan rond een vijver met waterlelies. Langs de tuin is een stuk van de Auschwitz-afrastering nagebouwd: palen van ruw beton met een typische kromming waaraan vijf rijen hoogspanningsprikkeldraad hangen. Ginds op het terras bij de serre zal Obersturmbannführer Höss met een spade de schildpad van zijn dochtertjes splijten.

‘Wist je dat Höss vier kinderen had toen ze hier kwamen wonen, en dat de vijfde hier is geboren?’

Er is kunst in Auschwitz, er is kunst na Auschwitz, er is kunst over Auschwitz. Wij richten ons op de muziek, de schilderijen en de tekeningen die ín de kampen door de gevangenen zijn gemaakt, hetzij clandestien en met gevaar voor eigen leven, hetzij op bevel.

In Auschwitz brengen we een bezoek aan het Lagermuseum. Niet: het museum met het mensenhaar, de brillen, de schoenen. Maar: de kunstverzameling zoals die tijdens de oorlog is ontstaan, in blok 24 onder het kampbordeel.

Er zijn restricties. Kasia ziet erop toe dat we ons aan de afspraken houden. De werken die bezoekende SS-delegaties uit Berlijn destijds te zien kregen, worden bewaard in een geklimatiseerde, afgesloten ruimte.

De ontstaansgeschiedenis is huiveringwekkend: bij een bezoek aan de timmerwerkplaats stuitte Rudolf Höss op een schilderij van een vossenjacht te paard. De maker, Franciszek Targosz, werd opgetrommeld. In plaats van zijn doodvonnis uit te spreken, veroordeelde Höss hem ter plekke tot het schilderen van meer van dit soort taferelen.

Er kwamen een atelier en een tentoonstellingsruimte. Stap voor stap (schilderij voor schilderij) gaan we de expositie af. Ook nu wil de regisseur niet dat ik iets zeg. Kasia en ik schuifelen langs doeken van naakte vrouwen. De drie Gratiën. Badende vrouwen bij een waterval. De perversiteit zit hem niet in het bloot, niet in de erotiek van de rond aangezette borsten, buiken en billen, maar in de plaats en de omstandigheden waaronder ze zijn geschilderd – door ‘Untermenschen’ die penseelden voor hun leven. Auschwitz blijkt zoveel meer dan een setting, een decor; het kamp dringt zich aan je op als een karakter. Maar hoe krijg je dit in beeld? Moet ik het benoemen of juist mijn mond houden nu?

We lunchen op het hotelterras tegenover de parkeerplaats. Ik kies ‘kosjere parelhoen met Jeruzalem artisjokmoes en gekarameliseerde uienringen’. Verderop bij een coniferenhaag trippelt een fazant.

Het is 10 juli 2021 en er is breaking news. Esther Bejarano, de accordeonspeelster uit het meisjesorkest van Auschwitz, is op 96-jarige leeftijd in haar woonplaats Hamburg overleden. Ze had de veewagons uit heel Europa knarsend tot stilstand zien komen op het uitlaadperron van Auschwitz-Birkenau. ‘Wij wisten precies dat al die mensen naar de gaskamer gingen’, zo wordt ze geciteerd. ‘Maar we konden ze niet waarschuwen. We konden niet stoppen met spelen, dan zouden we worden doodgeschoten.’

Alle in memoriams sluiten af met dezelfde zin. Van de orkestleden is nu alleen nog de celliste Anita Lasker-Wallfisch in leven.

Ook Pavel heeft nieuws. Tijdens het checken van onze telefoons is er een mail bij hem binnengekomen van het Auschwitz-museum in Boston: hij wordt uitgenodigd om te komen vertellen over de orkesten.

‘Waarom daar?’

‘Ze bezitten er het originele dirigeerstokje’, zegt hij. De baton is gemaakt van beukenhout, 32 centimeter lang, met een handgreep en een punt van ivoor.

Ik pak het script erbij en schrijf nog wat aanzetjes op voor mijn eindtekst van vanmiddag. Artistieke uitbuiting… Muzikale misleiding… Overlevingskunst…

In Theresienstadt heb ik de spotprent getoond die de Telegraaf-cartoonist Jo Spier uit Zutphen op transport had doen belanden. WAS HIJ MAAR KUNSTSCHILDER GEWORDEN, had Spier in 1939 onder een tekening gezet van de Führer met een palet in de hand. Tot tweemaal toe was Adolf Hitler afgewezen aan de kunstacademie van Wenen.

In Theresienstadt werkte Jo Spier mee aan een nazi-propagandafilm, een groots opgezette, negentig minuten durende leugen die in 1944 in elf draaidagen was opgenomen. Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, luidde de ondertitel. In opdracht van de nazi’s maakte Jo Spier schetsen van het ‘idyllische’ kampleven en speelde hij mee als figurant. Het Internationale Rode Kruis kwam op bezoek en zag niets alarmerends.

Had Jo Spier uit Zutphen een keuze? Zou ik in zijn schoenen iets anders hebben gedaan?

De lage middagzon trekt het vocht uit de bodem van de Birkenau-vlakte. Er vormen zich dampen die zich rond onze enkels nestelen. We staan midden in de uitgestrektheid op een kruising van banen prikkeldraad. Nog twee scènes te gaan. Pavel zal me nu eerst vertellen over ‘de nachtegaal van Auschwitz’, een zeventienjarig Joegoslavisch meisje dat zo ijl en zo betoverend kon zingen dat ze met haar gezang een kapo de dood in dreef. Het is na het onweer frisser geworden, minder drukkend.

Terwijl Pavel voorleest uit de getuigenis van een overlevende, zal de stationair hangende drone boven onze hoofden opstijgen. Wij twee zullen verkleinen tot stipjes in de weidse plattegrond van het vernietigingskamp.

Groot totaal Birkenau

Dan volgt alleen nog de aftiteling, THE END.

In een verbazingwekkend hoog tempo vertelt Pavel over het meisje Allegri dat het Italiaanse lied Mamma zong.

Pavel schakelt in één adem door naar de kapo die haar gezang hoorde. De opzichter vergat waar hij was, kwam een paar passen naderbij, spreidde zijn armen, raakte toen de hoogspanningsdraden aan… and died.

Te snel, het einde is te abrupt.

De volgende take verloopt minder gehaast, maar opnieuw komen we niet goed uit. Pavel schopt een steentje weg, slaat zijn armen over elkaar. Ook ik voel de tijd dringen. Morgenochtend vertrekken we, we hebben vliegtickets vanaf Krakow. Is het straks nog wel licht genoeg om de slotscène op te nemen?

Pavel begint zich bij mij te beklagen. Ik krijg de indruk dat hij zich ieder moment kan omdraaien, hand in de lucht als afscheidsgroet. ‘Nou tabé, succes met jullie film.’ In dat geval zal de zin Pavel loopt weg tussen de ruïnes spontaan zijn, naturel.

Bij take vier heeft het voorleesfragment precies de juiste toon en beknoptheid. Pavel en ik hoeven nu alleen nog maar te blijven staan voor het overzichtsshot vanuit de lucht. Vlak boven onze hoofden klinkt het nerveuze gezoem van de drone. Onze microfoontjes staan uit. Pavel vertelt dat Steven Spielberg zijn eigen helikopterpiloot uit Amerika had laten overkomen voor de opnames van Schindler’s List. ‘Er waren toen nog geen drones.’

Een Birkenau-bewaker in een witte Lada komt langszij. Hij draait het raampje open en informeert hoelang we nog bezig zijn, het kamp gaat sluiten. Pavel redt ons, we hebben grijsgroene stickers. Maar de eenzame auto heeft het droneshot verpest. Het moet over.

Als we eindelijk klaar zijn, zie ik dat de regisseur aanstalten maakt om in te pakken. Dat is tegen de afspraak. Ik weet dat hij zijn driedelige serie wil eindigen met Groot totaal Birkenau. Maar als presentator heb ik er bij hem op aangedrongen om op z’n minst nog iets te mogen proberen. Het is zijn film en hij hoeft er niets mee te doen, maar wie weet levert het een bruikbaar slot op?

De cameraman kijkt op zijn lichtmeter en zegt dat het nog net kan.

Nou vooruit.

Wil ik iets zeggen tijdens een loopje? Van waar tot waar? Maar wat is voor de kijker dan de logica dat ik hier zomaar rondloop? Moet ik niet eerst afscheid nemen van Pavel?

Pavel is al vertrokken.

De cameraman stelt voor alle prints van schilderijen en tekeningen die we de revue hebben laten passeren neer te leggen op het grindpad langs het prikkeldraad. Aquarellen uit het herbarium van Dachau, houtskooltekeningen uit Buchenwald van Henri Pieck (de tweelingbroer van Anton), de vossenjacht te paard, de drie gratiën… dan kan ik erlangs lopen, ze opnieuw bekijken en iets opmerken.

‘Wat ga je zeggen dan?’ wil de regisseur van me weten.

Ja wacht nou maar, geef me even.

Er is een avondbries opgestoken. We hebben nog een paar minuten voor zonsondergang. De vellen papier krullen op en waaien weg, we moeten ze op hun plaats houden met stenen op de hoeken. Zodra we het pad hebben geplaveid met het artistieke werk van de gevangenen uit de concentratiekampen neemt de cameraman ze van dichtbij op. Eerst zonder mij, dan met mijn voeten in beeld. Snijden kan later in de montagekamer, stilstaan bij een bepaald detail ook.

Nu nog een keer samen, terwijl we gelijk oplopen. De eerste meters richt ik mijn blik op de kunstwerken op de grond, dan opzij.

‘Het gezegde gaat…’, hoor ik mezelf zeggen. ‘Hoop sterft als laatste. Maar je zou ook kunnen zeggen: kunst sterft als laatste.’

Ik kijk pal tegen de laatste zonnestralen van de dag in. ‘Of: kunst overleeft.’

Dit is het slotessay uit de nieuwe bundel Te waar om mooi te zijn van Frank Westerman (uitgeverij Querido Fosfor)