Joods mecenaat en moderne kunst

Kunst verzamelen, status verwerven

Het Joods Historisch Museum organiseert een tentoonstelling over joodse verzamelaars. Bestond er dan een joodse attitude in het verzamelen van kunst?

HET JOODS HISTORISCH MUSEUM besteedt in Gedurfd verzamelen aandacht aan leven, werk en verzameling van drie vergeten Amsterdamse verzamelaars: Andries van Wezel (1856-1921), Willem Beffie (1880-1950) en Salomon Slijper (1884-1971). Ze zijn van groot belang voor het Nederlands kunstbezit. Het Rijksmuseum ontving in 1921 honderdvijftig Nederlandse en Franse schilderijen uit het legaat Van Wezel, werken van Karsen, Van Looy, Witsen, Israëls en Breitner. Slijper bezat bij zijn dood de grootste Mondriaan-verzameling ter wereld, en die liet hij na aan het Gemeentemuseum Den Haag. De verzameling van Willem Beffie raakte verspreid, maar die drie Chagalls van het Amsterdamse Stedelijk Museum waren ooit van hem, en zijn Kandinsky’s, Marcs en Mondriaans belandden in musea als MoMA en Guggenheim New York.
Deze verzamelaars waren alledrie joods. De hypothese van de tentoonstelling is dan ook dat zij gezien kunnen worden als vertegenwoordigers van een traditie van joods mecenaat, die door de crisis van 1929 en de Tweede Wereldoorlog werd onderbroken. Overigens heeft die oorlog in deze specifieke gevallen geen wezenlijke invloed gehad op de collecties. Slijpers verzameling bleef onaangetast, Beffie bracht in 1939 zijn schilderijen veilig naar de Verenigde Staten.
Beffie, Slijper en Van Wezel kwamen alledrie uit bescheiden families en ze werden alledrie rijk in de diamanthandel. Van Wezel was een generatie ouder. Hij kocht werk van schilders die hij persoonlijk kende, en die ongeveer even oud waren als hij. De vriendschappen bepaalden zijn aankoopbeleid, niet per se zijn goede smaak. Slijper en Beffie behoorden tot een zeer kleine groep Nederlandse kunstliefhebbers die in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog werk kochten van toen uiterst moderne kunstenaars als Chagall, Jawlensky en Marc. Ook hier waren andere factoren dan zuiver kunstliefde in het spel. Slijper deelde met Mondriaan vooral een voorliefde voor mondaine pleziertjes; Willem Beffie was een echte kosmopoliet, voor wie verzamelen een onderdeel was van een leven in luxehotels en danszalen. Het avontuur van het atelierbezoek en de kick van de aankoop betekenden meer voor hem dan de collectie zelf. Veel van zijn schilderijen belandden thuis op de gang, of bij vrienden en familie op zolder. Hij overleed in 1950 in New York op de dansvloer. Slijper was wel een consistente verzamelaar. Van Mondriaan kocht hij ongezien grote pakketten schilderijen, tekeningen en documenten; in 1946 organiseerde hij ter nagedachtenis van zijn overleden vriend een overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum.

DE VERSCHILLEN zijn groter dan de overeenkomsten. Bestond er dan een herkenbaar joodse attitude in het verzamelen van kunst? Richtten joodse verzamelaars zich specifiek op joodse thema’s of joodse kunstenaars? Kocht Willem Beffie daarom in 1914 die drie schilderijen van Chagall, toen nog volkomen onbekend? De conclusie van de uitstekende catalogus die de tentoonstelling vergezelt, is bondig: nee. Joodse verzamelaars gedroegen zich niet wezenlijk anders dan niet-joodse. Ze wilden zich, zoals de meeste verzamelaars, onderscheiden van hun medeburgers. Met hun identiteit had het weinig te maken.
De tentoonstelling en de catalogus hebben echter veel meer te melden dan dit droge feit. Het ‘joods verzamelen’ wordt beschreven als onderdeel van de manier waarop in de negentiende eeuw joden in Europa zich manifesteerden in de burgerlijke cultuur. Dat levert nogal wat pijnlijke inzichten op.
De grote joodse gemeenschap in Amsterdam, van oudsher introvert, kroop in de loop van de negentiende eeuw langzaam uit zijn schulp, aangemoedigd door de afkondiging van de Gelykstaat der Joden in 1796 en, zeker in de tweede helft van de eeuw, door economische voorspoed. Bedrijfstakken waarin joden traditioneel sterk vertegenwoordigd waren - kleding, bankwezen, diamanthandel - namen een hoge vlucht. Veel joden verlieten de oude buurt, en ook het oude geloof, kiezend voor een geseculariseerd, geassimileerd bestaan in de moderne samenleving. Terecht wijst de catalogus op de parallel met andere integratieprocessen in onze geschiedenis.
Het nieuwe geld manifesteerde zich aanvankelijk vooral in de bouw van stadsvilla’s rond het Vondelpark en aan de Sarphatistraat, dicht bij het Amstel Hotel, het centrum van de diamanthandel. In tweede instantie betoonden de nieuwkomers zich ook weldoeners. Onbaatzuchtige schenkingen in het onderwijs, de gezondheidszorg of de armenkas - zonder hang naar openlijke erkenning, of economisch rendement - waren altijd al een belangrijk middel voor de verwerving van status geweest. Ook het kunstmecenaat of de deelname aan een van de vele clubjes voor oude en moderne kunst bood mogelijkheden, maar de catalogus schrijft dat de joodse gemeenschap daarin maar matig succesvol was. De integratie van de joodse burgers in de Amsterdamse elite verliep opmerkelijk stroef. Er bleken veel obstakels te zijn.
Dat had te maken met de aartsconservatieve instelling van die oude elite, die sinds de Reformatie de rijen stug gesloten had gehouden, en ook met de joodse traditie, die altijd sterk op eigen kring gericht was geweest. Het had zeker ook te maken met de actieve rol van de joodse ondernemers in de opbloeiende economie, met name in nieuwe vormen van kredietverlening. In de jaren vijftig en zestig boden vooral Duits-joodse bankiers op de slaperige Amsterdamse geldmarkt speculatieve investeringsmodellen aan, die door de traditionele banken zeer argwanend werden bekeken. Niet ten onrechte, want de eerste Nederlandse bank die een licentie kreeg voor deze riskante manier van beleggen ging in 1863 spectaculair failliet. Het prototype van de 'onbetrouwbare joodse financier’ werd in die jaren zo niet geboren, dan toch heruitgevonden. Het was een internationaal verschijnsel.
De directe aanleiding voor Anthony Trollope’s succesroman The Way We Live Now (1875) was een hele serie schandalen rond louche investeringsprojecten, waarvan het Interoceanic Railway Scheme en de Honduras Loan wel de schandaligste waren. In het boek introduceert Trollope de kapitalist Augustus Melmotte als een modern monster. Hij is de vleesgeworden corruptor van de samenleving, even ijdel als ambitieus, een man die geld verdient met geld, zonder het zelf te bezitten. Melmotte is een man met een mysterieuze herkomst - Amerikaans, misschien Frans - en met een fat Jewess als vrouw. Toch is in The Way We Live Now de emancipatie van zulke al of niet joodse nieuwkomers een onontkoombaar gegeven. Melmotte verovert een zetel in het Lagerhuis, waar in Trollope’s tijd juist Benjamin Disraeli premier was. Trollope zag die ontwikkeling met weerzin aan. De domme socialite Georgina Longestaffe, die haar kapitaal op de huwelijksmarkt heeft zien devalueren, laat hij een huwelijk overwegen met een rijke oudere jood, Ezekiel Brehgert. Dat is geen aristocraat, misschien zelfs geen gentleman, maar voor Georgina vervagen die bezwaren. Zij denkt dat 'er heden ten dage een grote verheffing in de maatschappij gaande was, en een verandering in de loop der dingen, waardoor het spoedig volstrekt onbelangrijk zou worden of iemand een Jood was, of een Christen’. Voor Trollope was dat nog lang niet aan de orde.
In Amsterdam was misschien geen sprake van regelrecht antisemitisme, maar de achterdocht jegens de parvenu’s was aanwijsbaar. Onder de stichters van het Vondelpark bevonden zich enkele joodse ondernemers, maar onder de oprichters van het Concertgebouw (1888) en de Stadsschouwburg (1894) was er maar één, de bankier Abraham Wertheim. Eerbiedwaardige verenigingen als Felix Meritis en de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen hielden de deuren voor joden grotendeels gesloten. Joden werden bij Felix vanaf 1857 wel als lid toegelaten, maar ze mochten tot 1862 geen concerten bijwonen. De bankier Bischoffsheim schreef daarover aan zijn vriend Salomonson, textielfabrikant te Nijverdal: 'Amsterdam is tot zijn schande de uitzondering in onze eeuw en geen jood, die zich respecteert, moest hier blijven.’
De praktijk was pijnlijk. De doodgoeie koopman en tekeningenverzamelaar Jacob Mendes de Leon (1784-1842) werd bij Felix geweigerd, wat hem als liberaal en liefhebber der toonkunst zeer aan het hart ging. Even zuur was de deballotage van jhr. Augustus Lopez Suasso (1804-1877) in 1862, toen de restrictie formeel was opgeheven. Suasso was nota bene rooms-katholiek. Het is niet te bewijzen dat dit soort uitsluitingen puur anti-joods gemotiveerd waren. Suasso was getrouwd met een protestantse vrouw, Sophia de Bruin (1816-1890), tegen de zin van haar vader, dus het is goed mogelijk dat hij om die reden niet acceptabel werd geacht. Maar de weigering is wel zeer navrant, omdat Suasso’s weduwe later een enorm legaat aan de stad zou schenken, de Sophia Augusta Stichting, dat de basis vormde van de stichting van het Stedelijk Museum in 1895. In de beginjaren stond dat als Suasso Museum bekend.
Verenigingen als Arti et Amicitiae, de Vereeniging Rembrandt, de Vereeniging tot het vormen van eene openbare verzameling van Hedendaagsche Kunst en het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap stonden wel open voor nieuwkomers. Joodse kunstliefhebbers maakten gebruik van de mogelijkheid daar te integreren in niet-joodse kringen. Toch waren het er niet veel. In vergelijking met andere Europese steden was de joodse bourgeoisie in Amsterdam maar klein, en haar engagement in de kunsten navenant gering. Bankiers als Wertheim, Fuld en Rosenthal waren wel gulle filantropen, maar zij legden geen kunstverzamelingen aan. Samuel Sarphati bracht een historisch-topografische atlas bijeen, maar zonder speciale aandacht voor joodse zaken.
Dat steekt schril af bij de enorme schenkingen die, bijvoorbeeld, de Berlijnse verzamelaar James Simon (1851-1932) deed aan het nieuwe Kaiser Friedrich Museum (nu Bodemuseum). Hij schonk complete collecties middeleeuwse Duitse kunst, kunstnijverheid uit de Renaissance, Hollandse meesters én ook die buste van Nefertiti. In Duitsland waren kunstverzamelingen een middel voor de joodse burgerij om zichzelf te tonen als beschaafd, gebildet. In Nederland speelde dat veel minder een rol.

VAN DE DRIE verzamelaars in Gedurfd Verzamelen is alleen Andries van Wezel nog een exponent van de joodse Amsterdammer, die de kunst gebruikt als emancipatiemiddel in negentiende-eeuwse zin. Van Wezel richtte zich echter niet op de elite. Hij had een succesvolle diamantkloverij, maar dat was een opmerkelijk 'democratisch’ bedrijf, waar veel over politiek en kunst gesproken werd. Van Wezel leerde er Frank van der Goes kennen, penningmeester van De Nieuwe Gids, en via hem de jonge schilders en schrijvers van Tachtig, die allemaal ongeveer even oud als hij waren, Jacobus van Looy, Eduard Karsen, Willem Witsen et al. Opmerkelijk genoeg legde hij ook contact met de mannen van de 'gemeenschapskunst’ - Berlage, Roland Holst, Derkinderen - die nota bene bezig waren met de bouw van het hoofdkantoor van de Algemeene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond, de gezworen tegenstander van de 'patroon’ Van Wezel, die zijn personeel nog twaalf uur per dag liet werken. Maar in de omgang met de kunstenaars kon Van Wezel, de moderne kapitalist, een vooruitstrevende, non-conformistische houding demonstreren. Zijn schilderijen decoreerden zijn rijk bestaan; met zijn joods-zijn had het maar weinig te maken.

Gedurfd Verzamelen. Van Chagall tot Mondriaan. Joods mecenaat en moderne kunst tussen 1885 en 1940. Joods Historisch Museum, Amsterdam, 14 februari t/m 16 mei.
www.jhm.nl