Interview met Hans van Norden, sceptisch modernist

Kunst voor het volk

Het moest allemaal anders in de kunsten na de oorlog. Hans van Norden (1915), kunstschilder en decorontwerper, was actief betrokken bij de culturele revolutie van de late jaren veertig. Terugblikkend vindt hij het maar een gênante vertoning. Een halve eeuw vaderlandse kunstgeschiedenis gezien door een sceptische modernist.

HANS VAN NORDEN: ‘In de eerste maanden van de vrede kwamen overal bevlogen mensen bijeen om te discussiëren over de toekomst van de kunsten in Nederland. Zo had de architect Mart Stam, die directeur was van het Amsterdamse Instituut voor Kunstnijverheid, de latere Rietveldacademie, begin 1946 een select gezelschap uitgenodigd om over de nieuwe Proletkult te praten, die de kleinburgerlijke, verkalkte kunst moest vervangen. Stam was een groot bewonderaar van de Russische Revolutie. Hij was een vermaard man, die in het Bauhaus in Dessau had gedoceerd en daar zijn beroemde buisstoelen had ontworpen. Hij was ook naar de Sovjet-Unie gegaan, waar hij meegebouwd had aan steden als Magnitogorsk.


Stam had het tij mee. Door de nieuwe culturele machthebbers in ons land, onder wie jonkheer Willem Sandberg, was hij aangesteld als voorzitter van de afdeling Gebonden Kunsten van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen. Ik maakte in die tijd wandschilderingen en was actief in die club. Stam vond weliswaar dat uit mijn werk nog een te persoonlijke visie sprak om als monumentale kunst voor de massa’s te kunnen dienen, maar hij meende me wel te kunnen omturnen. Ik was immers amper dertig en wilde ook dat alles anders werd.


Onder de uitverkorenen bevonden zich verder mijn collega-schilder en vriend Nicolaas Wijnberg, de regisseur en latere operadirecteur Abraham van der Vies, de acteur Louis van Gasteren en zijn vrouw, de zangeres Elisa en de latere hoogleraar beeldende kunst Hans Jaffé. De laatste was in uniform, want hij kwam net terug uit Duitsland, waar hij namens het Militair Gezag gestolen joods kunstbezit opspoorde. Vervuld van schone wederopbouwgedachten betraden we het schoolgebouw waar de discussie zou gaan plaatsvinden. Stam had een bevriende timmerman aangesteld als conciërge annex politiek commissaris. Bevend moest je langs diens loge. Stam was er al, op zijn reformsandalen, en zijn vrouw Olga zat al te breien. Zij was een piepkleine Oostenrijkse vluchtelinge die hem overal vergezelde. Ze ging schuil onder een grote zwarte gebreide shawl. Ze was de meest fanatieke vrouw die ik ken, rechter in de leer dan wie ook. In de oorlog was ze de geliefde geweest van de oude Van het Reve, Gerard Vanter, de vader van Karel en Gerard.’



‘JE KUNT NIET zeggen dat er die avond een doortimmerde visie op de kunst boven kwam drijven. Er werd van alles geroepen, waarvan de ideologische juistheid door het vrouwtje van Stam met haar tikkende pennen ijverig leek te worden genotuleerd. Shakespeare kon echt niet meer. Er moest in garages en fabrieken in plaats van in schouwburgen worden gespeeld. Of op zijn minst moesten alle pluchen stoelen vervangen worden door harde houten banken, opdat de arbeider zich er thuis zou voelen. Jaffé riep dat het ezelschilderen, in naam van de volkswil, moest worden afgeschaft. Er waren waarachtig wel belangrijker zaken te schilderen dan de eigen zielenroerselen. Bijvoorbeeld dat je je tanden regelmatig moest poetsen. En dat moest niet per lijst in een museum worden verkondigd, maar op grote borden langs de openbare weg. Op die borden komt dan zeker “Stem CPN” te staan, dacht ik. Ik was een beetje geschrokken. Enfin, de avond eindigde in drank en ruzie. Ook op de vervolgbijeenkomsten kwam niets tot stand. De meeste aanwezigen, ook ik, namen snel de draad weer op van hun eigen carrière.


Het was niet zo makkelijk om in die chaotische bende van vlak na de oorlog je standpunt over cultuur te bepalen. De groep waar Nicolaas Wijnberg en ik ons toe rekenden, kwam heel vanzelfsprekend in verzet tegen de kunstideologen die zeiden dat je geen model mocht tekenen. Wij hebben later een eigen Vakbond van Monumentale Kunstenaars opgericht. Daar kon iedereen bij, ook katholieken uit het zuiden. We vonden het juist verrukkelijk een mooie vrouw te schilderen of boeren voor een oude kerk.


Mart Stam was een man van de Ernst, een vegetariër en geheelonthouder. Hij vond zijn collega Gerrit Rietveld maar niks, want die improviseerde tijdens het bouwen. Ik heb in die jaren leren inzien dat politiek die door ethiek gedragen wordt, altijd tenondergaat aan datgene wat men zijn vijanden verwijt.’



‘IN DIE TIJD was ik een blauwe maandag lid van de SDAP. Een aantal vrienden van me zat bij die partij, mensen als Jos Wibaut en de Vorrinks. Dat waren echte humanisten. Ze hebben me in 1947 meegenomen naar een cultureel SDAP-congres in Rotterdam. Daar vond me toch een stompzinnig en weerzinwekkend geklets plaats! Dat kinderlijke optimisme. Als je alle mensen maar naar een museum joeg, dan kwam het wel goed met de kunst.


In datzelfde jaar ben ik nog in Parijs geweest voor een officiële ontmoeting van Nederlandse theaterdecorateurs met hun collega’s van de Franse Kunstenaarsfederatie. Ik werkte mee aan vele danstheaterproducties. Heel opgewonden en met een hoofd vol prachtige ideeën kwam ik daar aan. Maar ook die bijeenkomst werd een vertoning, vol ideologische rimram. Wat een intriges, wat een machtswellust. Het syndicaat was geheel in handen van de Franse communistische partij en het enige waar die geïnteresseerd in was, was zoveel mogelijk geld uit de staatskas los te krijgen. En maar roepen dat het allemaal voor het volk was.


Voor de oorlog was ik lid van de OSP, de partij van Jacques de Kadt. Mijn moeder was hartstochtelijk in de weer voor de onafhankelijk socialisten. Ze neigde naar het trotskisme en bewonderde Sneevliet. In de jaren zeventig, toen ze als bijna honderdjarige in het Rosa Spierhuis zat, voerde ze nog heftige strijd met Annie Romein over de juiste koers. Ik heb me na 1950 niet meer zo met politiek bemoeid. Ik ben er wellicht niet calvinistisch genoeg voor. Ik kende voor de oorlog veel aardige, interessante communisten, zoals Cas Oorthuys, Eva Besnyö en John Fernhout. Dat waren idealisten, heel anders dan de partijbestuurders. Maar al vanaf het moment dat ik naar Amsterdam ging om aan de Rijksacademie te studeren, in 1934, koesterde ik een sterke achterdocht jegens het communisme. Jacques de Kadt heeft zich er ook snel van losgemaakt. De vader van Gerard en Karel van het Reve is pas in de oorlog van zijn geloof geraakt.’



‘MIJN VADER EN moeder waren eenvoudige mensen met een modernistisch levensgevoel. Mijn vader was keramist en ontwerper. Het grootste deel van mijn jeugd woonden we in Gouda, waar hij in een keramiekbedrijf werkte. Hij bezat dikke boeken over de Griekse geschiedenis, met prachtige gravures van de mythologische helden. Naar die plaatjes mochten mijn broer en ik wel kijken, maar omdat we antimilitaristisch waren, mochten we ze niet naspelen. Dat deden we dus maar stiekem. Op de Moerdrechtse dijk opereerden we als generaals in een of ander Grieks leger. De domme kinderen uit onze buurt, kinderen die nog nooit van Herakles hadden gehoord, lieten we zich uitdossen als Griekse soldaten.


Toen ik een jaar of acht was, ging ik naar de muziekschool. Ik kreeg van een kennis een viool die over was. Dat vond ik prachtig hoor, maar op woensdagmiddag had ik ook nog veldslagen te doen, vooral omdat daar een Rode-Kruisbrigade van de meisjes uit de buurt aan deelnam. Daar kwam bij dat ik zo gauw mogelijk in alle geheimen van de muziek wilde doordringen en al dat piep-piep, ta-ta en die kinderliedjes maar flauwekul vond. Het volksdansen, wat in onze kringen nogal in was, was ook al niet aan me besteed. Bevriende muzikanten speelden op socialistische kampen en vegetariërbijeenkomsten, dat vond ik walgelijke aanstellerij. Ik herinner me die ene keer in 1933 dat ik mee moest op een zondagse socialistische wandeling. We trokken de dorpen langs, al zingend: “De mens is goed, de mens is goed.” Ik dacht: wat krijgen we nou. Dat nooit meer!’



‘EEN JAAR LATER woonde ik in Amsterdam en omdat ik toch wel aangeraakt was door de geest van mijn ouderlijk milieu ben ik mee gaan helpen bij De vroolijke brigade. Dat was een experimenteel kindertheater dat in een leegstaande bokkingrokerij in de Jordaan was gevestigd. Het was opgezet om de arbeidersjeugd, die zo vreselijk leed onder de crisis, cultuur bij te brengen. Tegelijkertijd moest hun echter, zo bleek me al gauw, aan het verstand worden gebracht dat hun ouders onderdrukt werden en dat ze later, als ze groot waren, de maatschappij moesten veranderen. De kinderzieltjes in de buurt waar het Jordaan-oproer had plaatsgevonden, vormden een mooie voedingsbodem voor het communisme.


Ida Last, de vrouw van de schrijver Jef Last, was de leidster van De vroolijke brigade. Ik was verbaasd wat ze allemaal voor elkaar kreeg bij die kinderen. Ze zongen aardig en dansten expressionistisch, in de trant van de Duitse choreograaf Kurt Jooss. Deze was in 1933 op een tournee in Amsterdam terechtgekomen. Ik heb hem nog zien optreden, want hij bleef hier een jaar als vluchteling. Het waren dan ook geen gewone arbeiderskinderen die meespeelden, het waren kinderen wier ouders allang communistisch waren en hoge functies bekleedden in de partij. De twee jongens Van het Reve zaten er bijvoorbeeld bij. Ze moesten van hun ouders. Karel was een jaar of vijftien, een heel pientere jongen die ijverig meedeed. Gerard, toen twaalf, vond het daarentegen verschrikkelijk. De muziek bij de voorstellingen leek verdacht veel op de marsliederen van Duitse soldaten, prroem, prroem, prroem.


Ik herinner me een stuk over een Amerikaan en dus een kapitalist, met zo’n hele dikke sigaar en op zijn buik een groot dollarteken met een één en vele nullen erachter. Hij kwam terecht in dat vrije land waar alle mensen zo bijzonder zichzelf konden zijn. Daar was lang over nagedacht, dat kon je wel merken. Jef en Ida Last waren natuurlijk zelf in dat land geweest. Ik heb een paar jaar meegedraaid met De vroolijke brigade. Met Jef Last heb ik altijd contact gehouden, dat vond ik een interessante man en hij is op tijd uit de partij gestapt. Uit De vroolijke brigade is na de oorlog Circus Elleboog voortgekomen.’



‘IN 1937 WAS IK dankzij Jef Last in Parijs en heb toen bij de schrijver André Gide gelogeerd. Last was bevriend met Gide en deze had zijn dochter uitgenodigd om naar de Wereldtentoonstelling te komen. Omdat ze pas een jaar of vijftien was, vroegen Jef en Ida aan Karel van het Reve en mij om mee te gaan. Zo zijn we gedrieën met een toeristenbus voor een gulden of acht naar Parijs gereden. Ik kende het werk van Gide al een beetje en bovendien was die man beroemd, dus ik vond het heel bijzonder. Vooral toen ik merkte waar ik werd ingekwartierd. Dat was in zijn bibliotheek, een enorme zaal met balustrades, waar een prachtige vleugel stond en duizenden boeken de wanden bekleedden. Aan de muur hingen schilderijen van Picasso, Braque en Rousseau. Gide deed ontzettend aardig. Ik wist uit zijn werk wel dat hij homoseksueel was, maar er is niks gebeurd hoor. Ik werd ’s nachts een keer wakker en toen zag ik hem vlakbij rondscharrelen in enkel een heel kort blauw broekje. Hij zocht papieren, hij was blijkbaar nog aan het werk en hij dorst geen licht te maken omdat hij die arme Hollandse jongen niet wilde wekken.


De volgende ochtend zat Gide erg treurig aan het ontbijt. Ik zei: “Meneer, wat is er met u, bent u ziek?” “Nee”, zei hij, “lees maar.” Hij reikte mij een brief aan van de jeugdsectie van de Franse communistische partij. Daar was hij erelid van, omdat hij een enthousiast boekje had geschreven over een reis naar de Sovjet-Unie. Maar toen hij er nog eens over nagedacht had, kwam hij tot de conclusie dat hij op die reis voor propagandistische doeleinden was misbruikt. Daarover schreef hij weer een boekje, een herziene versie van het eerdere. Nu kreeg hij een brief waarin hem vanwege dat “schandelijke pamflet” zijn erelidmaatschap werd opgezegd. Ik zei maar iets in de trant van: “Nou, dan mag u blij zijn dat u ervan af bent, want het is toch allemaal leugen en bedrog.” Maar hij vond het vreselijk, “het waren allemaal zulke aardige mensen”.


Enige tijd later heb ik André Gide nog eens in Amsterdam ontmoet. De Spaanse Burgeroorlog was aan de gang en Gide deed mee aan een steunactie voor de internationale brigades tegen Franco. Hij droeg een lange, zwarte cape en een flambard op zijn hoofd. Hij liep als een grootinquisiteur stralend door de stad, hij vond alles prachtig. Ik tekende voor vijftien cent portretten van de aanwezigen bij die actie. Toen heb ik nog een roeiboot gehuurd en ben ik met Gide door de grachten gaan varen. Boven het IJ kon je de zon zien zakken. Gide barstte prompt in snikken uit. Dat vond ik zo weerzinwekkend, een man als hem onwaardig, om daar een beetje te gaan zitten grienen.’



‘DE VIOOL IS een blijvende liefde geworden. Ik heb bijna mijn hele leven, tot een jaar of tien geleden, strijkkwartet gespeeld. Het is misschien raar, maar ik ben nog nooit in tranen uitgebarsten bij een schilderij van een mooi landschap, zelfs niet bij het mooiste schilderij van de wereld, maar mijn hobby heeft me altijd heel emotioneel aangegrepen. De muziek was een uitlaatklep, ook in de oorlog. Met collega-schilder Hans Engelman en een paar beroepsmuzikanten, onder wie Daniël Esser van het Concertgebouworkest, vormde ik tot voor kort de Kegelclub. Na het spelen werd er namelijk flink gepimpeld en dan gingen we roddelen over de schilderkunst: over die schoft van een Sandberg, het tuig van Cobra of de geweldige Fiedler.


Herbert Fiedler was een expressionistische maar heel figuratieve schilder, die uit Duitsland was gevlucht en graag met ons jonge studenten omging. Hij was een marxist van de oude stempel, die na de Duitse nederlaag van 1918 in de revolutionaire arbeiders- en soldatenraad van Berlijn had gezeten. Hij bewonderde de Sovjet-Unie toen dat nog niet verdacht was. Een erudiete man, die in Parijs had gewoond en het werk van Delacroix het mooiste vond wat hij kende. Hij was een boezemvriend geweest van de schilder George Grosz en goed bevriend met Max Beckmann, die toen ook in Amsterdam woonde. Fiedler was voor Wijnberg en mij een soort goeroe. Een man met Weltluft, zoals wij dat noemden. Hij maakte vlijmscherpe politieke prenten en kon mooi vertellen over zijn leven.


Als beginnend student werd ik heus wel aangesproken door abstracte kunst. Ik vond Mondriaan geweldig, en Picasso en Braque, maar het Duitse expressionisme, dat was toch wel het hoogste. Dat kwam niet uit de lucht vallen. Mijn belangrijkste leermeester was Heinrich Campendonk, hoogleraar Monumentale Kunst. Ook hij was een Duitse expressionist, hij was lid geweest van Der blaue Reiter en van Die Brücke. Hij was niet eens zo geëngageerd, maar via zijn leerstoel benadrukte hij de maatschappelijke functie van kunst.


Toen Campendonk aan de Academie benoemd zou worden, heeft Mart Stam mij weten te verleiden tot een zeer gênante actie. Hij droeg me op daartegen te ageren, want hij vond dat de man “als mof” en als katholiek al fout was. Terwijl Campendonk een antifascistisch kunstenaar was die uit Duitsland had moeten vluchten. Ik moest van Stam notities maken van Campendonks inaugurele rede en vervolgens moest ik een verontwaardigde brief schrijven tegen de benoeming en die ondertekenen met “namens de studenten”. Dat heb ik gedaan, zo naïef was ik. In het architectenblad Opbouw is die brief gepubliceerd. Mijn naam stond er niet bij. Een anonieme brief, typisch zo’n streek van Stam en de zijnen. Gelukkig heeft deze infiltratie geen gevolgen gehad.’



‘IK HEB GEDURENDE de oorlog door kunnen schilderen. Als schilder kon je met wat handigheid wel functioneren buiten de Kulturkammer. Ik hoefde alleen maar verf en papier te kopen. Ik had een vereniging opgericht ter ondersteuning van mijzelf. De dertig of veertig mensen die daarop inschreven, konden een tekening uitzoeken en daarvoor moesten ze me elke maand vijf gulden geven, een jaar lang. Daar kon ik aardig van rondkomen.


In de laatste jaren van de oorlog leefde ik in Huizen. Ik was net getrouwd en in Amsterdam werd het steeds onrustiger en was aan alles gebrek. Er woonden veel bevriende kunstenaars in het Gooi. Nico Wijnberg zat in Laren, bij de schilder Theo Kurpershoek in huis. We hebben daar wat afgeouwehoerd en geschilderd. Nico leefde met een danseres samen. Om de tijd te doden zijn we balletten gaan bedenken en daar scenario’s voor gaan schrijven en decors voor gaan tekenen. Ik wist geen bal van dansen of ballet af, maar we maakten stoutmoedige plannen, voor het Russische ballet en het Concertgebouworkest, met Stravinsky als componist. We waren heel bevlogen bezig, terwijl er toch weerzinwekkende dingen gebeurden. Niet dat die langs ons heen gingen: omdat we buiten woonden konden we makkelijk mensen helpen die even moesten verdwijnen. Mijn broer Wim, die meewerkte aan het illegale Parool, kwam zich geregeld verstoppen.’



‘VLAKBIJ ZAT DE danser Karel Poons ondergedoken. De oorlog was nog niet afgelopen of hij en de danseres Hans Snoek, toen al een beroemdheid, zouden en moesten een voorstelling maken, als een soort bevrijdingsdaad. Die manifestatie kwam er ook: Op vrije voeten. Daarvoor heb ik mijn eerste kostuums ontworpen. Poons en Snoek dansten er een duet in en ook Florrie Rodrigo deed mee, een heel klein joods vrouwtje dat al voor de oorlog pionierde met Ausdruckstanz waarin het kapitalisme steevast werd omgeruild voor het eeuwige heil. Ik had dat gezien en was kotsmisselijk weggegaan. Het balletgroepje van Florrie Rodrigo zou rond 1950 op menig Wereldjeugdfestival in het Oostblok optreden.


Na Op vrije voeten wilde deze geïmproviseerde dansgroep iets voor kinderen gaan doen, zoals ze dat in de Sovjet-Unie deden. Hans Snoek organiseerde dat. Ze beschouwde Wijnberg en mij al als experts, daar was niet veel voor nodig. De groep ging optreden in Amsterdam-Oost, in een klein, laag zaaltje van een katholiek verenigingsgebouw. Er was mime en dans, en Han Bentz van den Berg trad op als spreekstalmeester. Nico en ik hadden wat artistieke lappen opgehangen en lichtelementen in pekelwater neergezet. Als je die optilde werd het licht minder fel.


Toen kwam er een stel monsterlijke kinderen uit de buurt binnen, krijsend en gillend. De voorstelling was nog niet begonnen of ze gingen met stoelen smijten. Han Bentz van den Berg werd vreselijk boos. Hij dreigde en tierde en spuugde daarbij grote klodders naar de kinderen. Nico en ik amuseerden ons kostelijk, maar we zeiden wel tegen elkaar: eigenlijk is het idioot, we staan aan het begin van een nieuw artistiek leven en nu zitten we in zo’n rotzooitje. Kan dit niet professioneler? Ik ben toen naar het Rotterdamse Parool-kantoor gestapt, waar mijn zuster iets in de sociale sfeer deed. Zij kwam met het idee om een actie met affiches op te zetten, waarop een kaartje voor de voorstelling werd gekoppeld aan een goedkoop abonnement op Het Parool. Mijn broer was inmiddels directeur van die krant, maar die mocht van niets weten, want die is tegen elke vorm van nepotisme.


Toen Het Parool vijftig voorstellingen had verkocht, zaten wij nog steeds in een puinhoop. We hadden er dansers van niets bij. Een kinderrol werd gespeeld door een hoogzwangere vrouw van in de veertig, in een gebreide oranjegele maillot. Er was één dame die op spitzen kon lopen, maar die viel er elke drie seconden vanaf. De toenmalige echtgenoot van Hans Snoek, de eigenaar van stomerijketen Quicker dan Quick, was een van de weinige mannelijke dansers die je toen had. Hij deed tevens onze boekhouding.


Op een avondje bij Hans Snoek is eind 1945 de naam voor ons gezelschap verzonnen: Scapino. Nico en ik hadden twee balletten bedacht. Voor een ervan heb ik de tekst geschreven, De toverfluit. Niet naar Mozart, maar een modern sprookje met knipogen. We hebben regisseur Abraham van der Vies, een erudiete man met smaak, erbij gehaald als adviseur. Anoniem, hij paste er voor om zijn naam aan zoiets onzekers te verbinden. Ook wisten we twee componisten aan te trekken, onder wie Lex van Delden, en een orkestje. Geld was er amper. De excentrieke, modieuze gewaden die Hans Snoek in de kast had hangen, werden allemaal verknipt. Ze heeft zelfs haar tafelzilver verkocht. Toen hebben we mijn broer er toch maar bij betrokken. Die vond dat we de voorstelling gratis moesten aanbieden aan alle Amsterdamse scholen en hij heeft kans gezien Carré voor veertien dagen te huren.


Het werd een voltreffer van jewelste. Daarna kon Hans Snoek voor het Scapino Ballet een ruimte op het Weesperplein overnemen, een oude loods van de Spoorwegen die Nico en ik van de gemeente hadden gekregen voor onze stichting De Vijf Kunsten. Daarmee wilden we expressionistisch theater gaan maken. Wim Hermans en Adriaan Morriën zaten er als schrijvers bij. Maar er kwam niets van terecht. Vooral de acteurs lieten het afweten, die waren allemaal bezig een engagement te krijgen bij een gevestigde club. Jarenlang, tot de boel in de fik vloog, hebben Hans Snoek en Karel Poons in die loods kunnen werken. Ik heb nog een aantal scenario’s voor ze geschreven en decors ontworpen.’



‘IN DE OORLOG bood het communisme aan veel mensen een toekomst, gewone mensen die nooit in de Sovjet-Unie waren geweest. Hun culturele leiders van vlak na de oorlog, die wél in het heilige land waren geweest of anders hun kennissen wel, wilden niet weten wat daar allemaal gebeurde. Ook niet dat de kunstenaars die zij bewonderden, schilders als Mondriaan en Malevitsj, daar als kapitalistische masturbanten werden beschouwd. Ik heb jonkheer Sandberg in de oorlog leren kennen. Hij dacht, die jongens zitten nou nog de Maas te schilderen met wolken erboven, maar dat gaat wel over. Die komen wel bij Mondriaan uit.


Dat viel tegen. Begin 1948 hebben we met een groep van min of meer figuratieve schilders voor het eerst geëxposeerd, in de Rotterdamse Kunstkring en in de Amsterdamse kunsthandel Buffa. Er werd over die tentoonstellingen geschreven en Sandberg kwam langs. Als oprichter en bevelhebber van de Federatie én als bestuurder van het Kunstnijverheidsinstituut was hij een buitengewoon invloedrijk man. Zelf was hij een saloncommunist; hij heette altijd jonkheer Sandberg, nooit kameraad Sandberg. Hij had Jan Kassies secretaris van de Federatie gemaakt. Kassies was een zwaar gereformeerde man die prachtige verhalen over de Sovjet-Unie had gehoord. Toen heeft hij het Nieuwe Testament uit de kast gehaald en er een ander omslag omheen gedaan. Hij heeft jarenlang sleutelposities bekleed, onder meer als secretaris van de Raad voor de Kunst, tot hij werd weggepromoveerd tot directeur van de Toneelschool. Met zijn nieuwe dogma’s heeft Kassies die opleiding tot pap geslagen. In plaats van spraaklessen en lichaamstraining moesten de acteurs zich bekwamen in ideologische gesprekken. Ik heb voor mijn theaterwerk altijd een weg gezocht tussen de allerindividueelste emotie en Kassies in.’



‘IN HETZELFDE JAAR, 1948, had je opeens de Cobra-groep, mensen die net iets jonger waren dan wij. Daar viel Sandberg voor. Ze maakten niet eens non-figuratieve kunst hoor, ze schilderden beesten en gezichten, allemaal heel woest en expressionistisch. Dat was groot kabaal en dat vond Sandberg geweldig. Hij was inmiddels directeur van het Stedelijk Museum geworden en daar organiseerde hij in 1949 een grote Cobra-tentoonstelling. Wij vonden dat een beetje onrechtvaardig. Niet dat we iets tegen die schilders hadden, maar wij figuratieven werden opeens in een conservatieve hoek gestopt. Sandberg verklaarde niet enkel de Cobra-kunst heilig, maar ook de Cobra-schilders. Wij schilderden de werkelijkheid ook vanuit moderne, sociale opvattingen en bepaald niet gladjes. Het was niet voor niets dat wij graag voor het theater werkten of een wandschildering voor een school maakten, al was het nog zo’n rotschool en de architectuur nog zo slecht. In 1951 zijn we erin geslaagd Sandberg over te halen om in het Stedelijk een internationale tentoonstelling te organiseren van figuratieve kunst. Omdat hij ons “de realisten” noemde, gebruikten we dat als geuzennaam. Voor de tentoonstelling Realisten uit zeven landen heeft Wijnberg een affiche gemaakt van een vuilnisbelt vol abstracte kunst waar de ratten aan zaten te vreten, en boven op die mesthoop zat de haan van het realisme victorie te kraaien. Nee, dat was niet tegen Cobra gericht, eerder tegen Mondriaan, waar we inmiddels de buik vol van hadden, en tegen mystici als Pollock — eigenlijk tegen alle ijdeltuiterij van het goddelijke kunstenaarschap. Sandberg was bij de inrichting en opening van de tentoonstelling afwezig. Uit Nederland exposeerden onder anderen Herman Berserik, Kees Andrea, Lex Horn, Berend Hendriks, Jan Groenestein, Herbert Fiedler, Theo Kurpershoek, Nico Wijnberg en ik.


Nu was de erkenning daar, zou je zeggen. Dat was maar zeer ten dele waar. We zijn decennialang geweerd uit het toonaangevende circuit. De oorlog had van ons, jonge figuratieven, een lost generation gemaakt. We raakten als “mooischilders” in een isolement, juist toen we ons hadden kunnen bewijzen. De Koude Oorlog gaf realistische kunst ook in andere kringen een bijsmaak. In de jaren vijftig viel onze groep uiteen.’



‘MAAR JE MOET geen verkeerd beeld krijgen. Wijnberg en ik hebben altijd veel pret gehad samen. Nico is een knokker met een grote eruditie. Wat hij allemaal heeft uitgespookt — vergeleken bij hem ben ik maar een dwerg. Ik ben meer de organisator, die overal de goeie mensen bij probeert te halen. Zo waren we vanaf de oprichting in 1957 samen belast met de vormgeving van het literair tijdschrift Tirade. Voor een boek en een borrel deden we dat. Wij en anderen, zoals Melle, maakten maandelijks vele spottende, politiek getinte litho’s. De schrijvers noemden ons algauw “het kolenhok”. Ze vonden ons te cynisch en niet deftig genoeg, ze wilden het liefst een blad met enkel lettertjes. De politie nam een kerstnummer in beslag vanwege de aanstootgevende erotische illustraties.


Wij hielden wel van zotternijen, maar bepaald niet van de euforische roes die telkens weer de kop op stak in Nederland. De treurigheid ging gewoon door, hoor. Ik ben eigenlijk een wantrouwend mens, iemand die alles op een afstand bekijkt. Ik vertrouw enthousiasme niet, bij echt enthousiasme houd ik altijd een slag om de arm. Zelfs bij de bevrijdingsfeesten had ik dat. Zulke euforie kan ik ook niet schilderen. Als ik toen al iets zou hebben geschilderd, zouden het misschien die “moffenhoeren” met die kaalgeschoren koppen zijn geweest. Uit enthousiasme kun je ook een miljoen mensen beledigen, ongelukkig maken of doodmaken. Ik heb grote achterdocht tegen alle soorten samenzweerderij.


Ik word altijd getroffen door de hulpeloosheid van de mens, door de mens die wordt bedreigd. De menselijke waardigheid die aangetast is, dat is een rode draad in mijn schilderijen. Een vrouw die in paniek wegholt, of er nu een bom is neergekomen of om een andere reden, dat doet er niet zo toe. De ontzetting in haar ogen, de onttakeling, die probeer ik uit te drukken. Dat gaat niet zo bewust, hoor. Het proces van schilderen is ook voor mijzelf nog steeds geheimzinnig.’



‘EEN TRAGISCHE GESCHIEDENIS die me nogal heeft geraakt, is die van Willem Wittkampf. Van zeer getalenteerde Parool-journalist was hij in de jaren zeventig een echte alcoholist geworden. Hij zag zelf wel dat hij naar de sodemieter begon te gaan, maar hij kon zich er niet uit redden. Hij hield van mijn werk omdat hij er iets van zichzelf in herkende. Hij had een schilderij van me tegoed en bezocht me in mijn atelier aan de Oudezijds Voorburgwal. Hij vond het heerlijk daar, in die verwaarloosde, rotte boel. Ik liet hem een paar schilderijen zien en één ervan was het helemaal. Ik had het geïnspireerd op de buurt, waar ik iedere avond laat even op stap ging. Je had er allemaal weerzinwekkende cafés, die ging ik dan af. Van die cafés met mensen die kwaad leken te zijn dat ik bestond, mensen aan de zelfkant die op zoek waren naar liefde of jenever.


Die eenzaamheid boeide me geweldig. Ik had een groot schilderij gemaakt van zo’n café. Aan een van de tafeltjes zit zo’n ouwe lul strak voor zich uit te kijken en aan de tapkast staan wat onverschillige mannen te praten. Een hoer komt binnensjokken, zo’n heel goedkoop hoertje met een lelijke hoge witte pruik op, zo’n suikerspin met van die krullen en torens. Misschien heeft ze net een klant naar huis gestuurd en wil ze even op verhaal komen. Dat schilderij wilde Willem Wittkampf hebben. Hij kreeg het schilderij als dank voor het verjaarscadeautje dat hij me had geschonken: een bankbiljet van duizend gulden. Toen hij me dat gaf, dacht ik meteen: dat is een leuke grap, zo’n vervalst ding zoals Provo ze wel drukte. “Dat is leuk Willem, dank je wel”, zei ik en gooide het biljet in een hoek. Toen hij weg was keek ik er nog eens naar — het was echt! Later hoorde ik van mijn broer dat Wittkampf had gehoopt dat ik het ter plekke in de fik had gestoken. Prachtig zou hij dat gevonden hebben. Dat was zijn zelfvernietigingsdrang. Hij had dat geld net geërfd. Ik moest er mijn kont maar mee afvegen.


Willem Wittkampf woonde in de Albert Cuyp-buurt op een zolderkamertje van een treurig pand vol gastarbeiders. Ik kwam hem dat schilderij met de hoer brengen. Het leek er wel een dodencel. In het midden van zijn kamer stond een ijskast die helemaal vol zat met flesjes pils. En overal stonden flesjes op de vloer, meubilair had hij amper. Aan de muur hing enkel een ander schilderij van mij. Heel blij hing hij het nieuwe er meteen bij. Het was van een ongelofelijk aangrijpende eenzaamheid, zoals hij daar met zijn kortgeknipte haar en zijn dikke buik een beetje stond te grinniken. Dat tafereel vond ik zo erg, dat heb ik nooit kunnen schilderen.’



 


Hans van Norden woont in Amsterdam met zijn vrouw, de even oude schilderes Tilly Krone. Met enige regelmaat is zijn werk op tentoonstellingen te zien, het meest recent de afgelopen drie maanden in Zutphen, Museum Henriëtte Polak: Wijnberg — Van Norden — Kurpershoek: drie realisten toen en nu.



Dit artikel kwam tot stand met een bijdrage van het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten