‘Wat is in deze tijden van sharing en liking een begrip als privé nog waard?’ In de wereld van flap- en aankondigingsteksten bestaat er een hardnekkige voorliefde voor dit soort stoplappen. Ze zijn bedoeld om overheen te lezen, geloof ik, maar ik blijf er altijd achter haken. Wat hebben sharing en liking nu helemaal met een begrip als privé te maken, denk ik dan. En ook: daar gaan we weer met dat obligate Facebook-gefilosofeer. O hemel, Facebook heeft ons echte leven vervangen, we kunnen niets meer voor onszelf houden, een teken des tijds, alles op straat en niemand die zich erover opwindt.
Gelukkig gaat Privacy van Wunderbaum en De Warme Winkel helemaal niet over Facebook. En ook niet over privacy, eigenlijk. Want bij privacy gaat het niet alleen om dat wat privé is, maar vooral ook op het recht daarop. Privacy is wat je iemand gunt, of wat je gegund wordt. Waarop kan worden ingebroken en wat daarom bewaakt dient te worden, of het nu gaat om data of een tienerlichaam in de kleedkamer van een zwembad.
Privacy, de voorstelling dus, gaat weliswaar over een eroderend onderscheid tussen publiek en privé, maar alleen voorzover dat onderscheid vrijwillig wordt vervaagd. Niet door de gemiddelde social-mediagebruiker, maar door de kunstenaar die welbewust een spel van verhulling en onthulling speelt. Die van de toeschouwer een voyeur maakt, hem niet alleen uitdaagt zich af te vragen hoeveel van andermans intimiteit hij kan verdragen, maar ook en vooral: is het intieme nog wel intiem wanneer het publiek is gemaakt?
Ward Weemhoff is acteur bij De Warme Winkel, Wine Dierickx bij Wunderbaum. Ze zijn een stel. Zoiets zou normaal gesproken niet ter zake doen of moeten doen, maar dit biografische gegeven is nu net de inzet van de voorstelling. Wat betekent het voor een stel als ze allebei theatermaker zijn, en andersom: hoe kan een privé-leven zijn weerslag krijgen in het theater?
Op het podium staat een bed dat schuilgaat achter een gordijn van flikkerende lichtsnoeren. Levensgroot verschijnt Dierickx’ gezicht op die snoeren. Tussen de kieren van de snoeren zien we haar silhouet, ze zit op het bed, richt zich tot een camera aan het voeteneinde.
‘Our true inner self is full of shit’, declameert ze. Het vette Oost-Europese accent en de woeste handgebaren laten er weinig twijfel over bestaan dat het hier gaat om een impersonatie van de Sloveense rockfilosoof Slavoj Zizek. Ook de inhoud van de boodschap is vintage Zizek: we verschuilen ons niet achter maskers, we bestaan uit maskers. Ontmaskering is onzin. Juist de maskers stellen ons in staat bepaalde waarheden over onszelf te ontdekken en te verkondigen.
Zizeks woorden vormen een heldere introductie op wat ons te wachten staat: een revue van maskers, personages en alter ego’s die een licht moeten schijnen op de betekenis van exhibitionisme en voyeurisme in het algemeen en, zoals het goede exhibitionisten betaamt, op de relatie van dit kunstenaarsstel in het bijzonder. Verkleed als John Lennon vraagt Weemhoff zich af waarom Lennon en Yoko Ono destijds eigenlijk in een bed gingen liggen voor het oog van de hele wereld. Waren hun motieven politiek, of toch vooral narcistisch van aard? En waarom was het publiek zo massaal gefascineerd door die twee? Zouden Dierickx en Weemhoff ook zoiets teweeg kunnen brengen?
Even later huppelt Dierickx al weer over het toneel in een overtuigende imitatie van La Cicciolina – de pornoactrice die het schopte tot het Italiaanse parlement en in die functie aanbood met Saddam Hoessein te slapen in ruil voor vrede in het Midden-Oosten. Ze werd niet herkozen voor een tweede termijn, maar trouwde wel met Jeff Koons. Het huwelijk betekende Koons’ grote doorbraak als kunstenaar: samen met zijn vrouw maakte hij de iconisch geworden serie Made in Heaven: sculpturen van het copulerende stel. Kroon op het werk was de geboorte van zoon Ludwig, door Koons moeiteloos geïncorporeerd in zijn oeuvre – later zou hij nog een stuk of wat ‘organische’ kunstwerken maken.
Koons en Cicciolina liggen verstrengeld op bed. Hij, de schatrijke kitsch-kunstenaar die de belichaming van het grootkapitaal zou worden; zij, de ex-politica van de Partito Radicale, geboren onder de communistische vlag van de Volksrepubliek Hongarije. Maar voor politiek interesseren ze zich niet. Koons kan alleen praten over zijn nieuwe plannen. De omhelzing is gekunsteld, de geilheid een porno-parodie. Langzaam plukken ze de pruiken van hun hoofd, en komen er maskers te voorschijn die verdacht veel lijken op de gezichten van Dierickx en Weemhoff. Kunstenaarskoppels kun je nooit vertrouwen, zegt Weemhoff mismoedig. Ze hebben geen echt leven. Alles wordt omgebogen naar kunst.
We krijgen een geluidsfragment te horen van de veiling van Tracey Emins befaamde bed, dat ze in de jaren negentig na een zware depressie besloot om te dopen tot kunstwerk – compleet met lichaamssappen, gescheurde condoomverpakkingen, bloedvlekken en lege drankflessen. Dan verschijnen Weemhoff en Dierickx weer op het podium, zij aan zij, niet achter het snoergordijn maar ervoor. In hun hand een stuk papier met daarop hun tekst. Ze zijn naakt, op dat ene stuk papier na, dat ze strategisch voor hun kruis houden. Als twee soldaten die bevelen van hogerhand herhalen, dreunen ze hun tekst op, een persoonlijk verhaal over de vele pogingen die het kostte om samen een kind te verwekken. Waar ze eerst nog Engels en Duits spraken (de voorstelling ging in première in het Berlijnse hau), schakelen ze nu naar het Nederlands.
De discrepantie tussen de woorden en de manier waarop ze worden uitgesproken werkt vervreemdend, en daar is het de acteurs natuurlijk ook om te doen. De theatrale vorm maakt het uitspreken van het persoonlijke verhaal mogelijk, al is het, Zizeks woorden bij aanvang van de voorstelling indachtig, maar de vraag of dat persoonlijke verhaal zélf niet ook een masker is. Erg diepzinnig wordt het in elk geval allemaal niet. Weemhoff moest nogal vaak in een buisje ejaculeren, Dierickx moest keer op keer naar het ziekenhuis voor allerlei behandelingen. Steeds opnieuw werden ze teleurgesteld, tot Dierickx op een gegeven moment tegen alle verwachtingen in tóch zwanger bleek te zijn. Op het podium beginnen ze te kibbelen over de toedracht van de heisa. Zij zegt dat het aan zijn dode zaad lag. Hij brengt ertegenin dat zijn zaad niet dood is maar ‘gegijzeld’. Zij kan die term niet uitstaan. Hij wordt boos omdat ze hadden afgesproken niemand publiekelijk de schuld te geven. Nu heeft zij het allemaal te grabbel gegooid, hem aangetast in zijn mannelijkheid.
Maar wat is er hier eigenlijk te grabbel gegooid? Een in wezen pijnlijk verhaal (al scheelt de goede afloop een hoop, zo niet alles) wordt verteld als een sappige anekdote, de meeste tijd gaat op aan het gebakkelei over de term gegijzeld zaad. Hierop volgend vertelt Dierickx nog een verhaal over de eerste keer dat ze anale seks had, met een jongen die haar jarenlang het ene na het andere orgasme bezorgde. Weemhoff, op zijn beurt, komt op de proppen met een verslag van zijn frequente diarree-aanvallen, die hem meermaals in benarde situaties deden belanden voordat er lactose-intolerantie bij hem werd geconstateerd. Our true inner self is full of shit, zo lust ik er nog wel eentje.
Willen de theatermakers iets nieuws ontdekken over hun relatie? Willen ze ons een blik gunnen in hun privé-leven? Tasten ze naar iets eerlijks, iets echts, iets radicaals? Ik vermoed van wel. Deze voorstelling is geen cynische deconstructie van authenticiteit, daar zijn het de makers helemaal niet naar. Gelukkig maar, haast ik me daaraan toe te voegen. De moeilijkheid van het aller-individueelste (kinderen, seks, darmproblemen) is alleen dat het vaak meteen ook het aller-universeelste is. Het is bovendien al lang niet meer taboe om openlijk over zulke dingen te praten: sla het eerste het beste tijdschrift bij de kapper open en de persoonlijke verhalen over ivf, relaties, seks en heimelijke verlangens vliegen je om de oren. Wat eens radicaal was is nu mainstream, en van een blote piemel op toneel schrikt de gemiddelde theaterbezoeker al lang niet meer.
Hoewel ze niet bij naam worden genoemd, brengen de naakte lichamen en hun strenge opstelling een ander koppel in herinnering, twee kunstenaars die van hun liefdesrelatie misschien wel meer dan wie ook een kunstwerk wilden maken: Marina Abramovic en Ulay. Naakt stonden ze eens tegenover elkaar in de smalle deuropening van een museum; bezoekers moesten zich zijdelings langs hen heen wringen om binnen te komen. Naakt renden ze op elkaar in, naakt hielden ze een spiegel tussen hun lichamen geklemd, naakt verplaatsten ze zware objecten door een ruimte. Hun gezamenlijke performances waren geheel vrij van ironie, op een manier waarop dat in de jaren zeventig nog mogelijk was. Wat ze deden was vaak fysiek en mentaal uitputtend – zo zaten ze eens zeventien uur lang met hun haren aan elkaar vastgeknoopt in een ruimte, waarvan slechts het laatste uur met toeschouwers – en hun inzet totaal. Wederzijdse afhankelijkheid, vertrouwen, wantrouwen, boosheid: al die componenten van een liefdesrelatie werden door Abramovic en Ulay gestript tot hun meest basale vorm. Hun zelfonderzoek verliep niet via de biecht, maar via de abstractie. Hun persoonlijke leven buiten de kunst deed er niet toe, maar hun kunst zelf, die was persoonlijk tot op het bot.
Dierickx en Weemhoff zijn inmiddels op de rand van het podium gaan zitten. Helemaal naakt nu, het papier is verdwenen. Ze praten op normale toon met elkaar, in het Nederlands. Achter hen zou de vertaling van hun tekst geprojecteerd moeten worden voor het overwegend Duitstalige publiek, maar dat gebeurt niet. Dierickx heeft het in de gaten, en schakelt naar het Engels. Ze spreken bedachtzaam, zoeken soms naar de juiste woorden, helpen elkaar daarbij. De improvisatie maakt hun interactie onverwacht breekbaarder en intiemer dan misschien de bedoeling was. Het is een prachtige toegift: er wankelt iets, er staat iets op het spel.
Privacy speelt van 10 t/m 12 juni in het Compagnietheater in Amsterdam
Beeld: Wine Dierickx in Privacy, van De Warme Winkel en Wunderbaum (Dorothea Tuch)