Kunstkameleons

Het lijkt dan ook een voor de hand liggende gedachte om een bundel essays over beeldende kunst van nu de titel De huid van de kameleon mee te geven. De huid van de veranderlijke hagedis, zo legt Anna Tilroe uit in de proloog van haar boek, is een grijs transparant vlies, ‘schijnbaar onstoffelijk en voorlopig van aard’, dat van kleur verschiet als het beest in beroering wordt gebracht. De beroering maakt de kameleon zichtbaar, geeft haar kleur. ‘Tegelijk’, redeneert Tilroe, ‘is de transformatie van de kameleon erop gericht zich aan een precieze afbakening en definiëring te onttrekken omdat deze zijn dood zouden kunnen betekenen.’
Transformatie, om dat kameleontische principe gaat het in veel van de huidige lichaamskunst. Net als de huid van de kameleon is ons lichaam verraderlijk en voorlopig; wat de hagedis onbewust doet, is dat wat veel kunstenaars verlangen te doen: van gedaante verwisselen om aan definiëring en definitiefheid te ontkomen. De gedaanteverwisseling kan bijvoorbeeld de vorm aannemen van een zelf gekozen ideaalbeeld. De catalogus bij de tentoonstelling Post-human uit 1993 gaf daar een blauwdruk van: gefacelifte filmsterren, met behulp van de computer of biotechnologie vervolmaakte lichamen. Maar hoe graag we ook zouden willen, het lichaam is geen machine die we naar believen kunnen perfectioneren. Er zijn ook genoeg kunstenaars die ons sardonisch inwrijven dat het lichaam niet clean is, dat het verandert, veroudert en sterft. Zoals Clemente, die het lichaam afbeeldt als iets dat bloedt, poept en piest.
Hoe dan ook laten nogal wat kunstenaars zien dat het lichaam geen vast gegeven is. Ze gebruiken daartoe nieuwe, nog min of meer ‘onbeschreven’ media als fotografie, video en, zoals de Franse kunstenares Orlan, zelfs medische wetenschap. Orlan laat in de operatiekamer haar gezicht transformeren naar het voorbeeld van mythische vrouwfiguren uit de kunstgeschiedenis: Mona Lisa, Diana, Psyche, Europa en Venus. Tijdens het in De huid van de kameleon opgenomen interview dat Tilroe met haar had, stelt Orlan dat ons lichaam verouderd is: ‘Ons lichaam is niet, als dat van de kakkerlakken bijvoorbeeld, in staat snel te muteren. (…) Ons lichaam is domweg onvoldoende uitgerust voor onze mogelijkheden.’ Ze verwacht dan ook dat we meer en meer in staat zullen zijn de fataliteit, de begrenzing van het lichaam op te heffen. Voor haar is het lichaam in ieder geval niet iets unieks en persoonlijks. Het is van ondergeschikt belang, ‘niet meer dan een kostuum’.
In het vraaggesprek met Orlan en in het daarop volgende essay over Erwin Olaf brengt Tilroe het ‘dubieuze’ vermogen tot gedaanteverwisseling in verband met vrouwen, toneelspelers en homo’s, ‘types kortom aan wie zo niet een irrationele dan in ieder geval een onberekenbare natuur wordt toegeschreven’. De homoseksuele fotograaf Olaf verkent in zijn werk de grenzen tussen het mannelijke en het vrouwelijke, tussen het normale en het excessieve. Vaak doet hij dat door geraffineerde verkleedpartijen. In zijn zelfportret Thirty years old toont hij zichzelf in een strakke leren body, de handen in lange tijgerprinthandschoenen bevallig in de zij, lange halssnoeren om de nek, het gezicht opgemaakt. Hij ziet er op-en-top vrouwelijk uit, alleen zijn mannelijk lid priemt uitdagend naar voren. Een merkwaardig hybride beeld geeft de verklede Olaf van zichzelf en toch is het ook vanzelfsprekend. En dat geldt volgens Tilroe voor al zijn geslaagde foto’s: ze ‘lijken te kloppen met een of andere realiteit’, ze demonstreren ‘ons vermogen om onszelf als anders dan het gangbare te denken’.
ANNA TILROE is een scherpzinnig criticus. In haar essays blijft ze stil staan bij alle mogelijke gedaanten die de lichaamskunst kan aannemen: het lichaam als omhulsel waarin iets opgesloten zit dat zich ontheemd voelt, namelijk het denken (de video’s van Gary Hill); het perfect gespierde lichaam als een krachtbron die beperkingen kan overwinnen (de bizarre video’s van Matthew Barney); het lichaam als symbool voor een utopisch geordende wereld (de kosmologie van Matt Mullican), enzovoorts. Ze vraagt zich ook af - en dat is veel ingewikkelder -waarom zoveel hedendaagse kunstenaars het menselijk lichaam in beeld brengen.
In het eerste essay, ‘De nieuwe mens’, verklaart Tilroe de aandacht voor het lichaam als een gevolg van het ontnuchteringsproces na de ineenstorting van de kunstmarkt aan het eind van de jaren tachtig. Daaruit bleek namelijk dat de o zo verheven kunst helemaal niet los stond van het gewone leven. Het onthechte adagium ‘kunst om de kunst’ had immers woekerprijzen, economisch oportunisme en bikkelharde commercie voortgebracht. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de jongere lichtingen kunstenaars de sociale positie en verantwoordelijkheid van de kunst en kunstenaar opnieuw ter discussie stellen. Net als de geëngageerde (performance)kunstenaars uit de jaren zeventig ontdekten ze dat het lichaam een uitgelezen voertuig is om de grenzen tussen het persoonlijke en openbare, het seksuele en politieke af te tasten. Anders dan de kunstenaars uit de jaren zeventig werken ze niet met nadrukkelijke kunstconcepten. Hun lichaamskunst is persoonlijker en communicatiever.
Het lijkt mij een plausibele kunsthistorische verklaring. In de essays over afzonderlijke kunstenaars laat Tilroe precies zien op wat voor manier zij het lichaam inzetten. Aan vage algemene speculaties over het lichaam in deze postmoderne tijd en de verregaande lichaamscultuur in deze dolende era waagt zij zich - gelukkig - niet.
Je zou kunnen zeggen dat Tilroe in het tweede deel van haar boek op een meer abstracte manier naar het lichaam in de beeldende kunst kijkt. Ze peinst daarin over het lichaam van de kunstenaar, hoewel lichaam in dit geval te stoffelijk klinkt. In het spoor van Marcel Duchamp, Andy Warhol en Joseph Beuys creëren veel kunstenaars een imago, ze maken een personage van zichzelf dat niet los gezien kan worden van hun werk. Personage en werk vallen vaak zelfs samen. Zoals in het geval van de jonge Duitser Martin Kippenberger die, zo schrijft Tilroe, zichzelf tot het middelpunt maakt van ‘circus Kunstbedrijf’. In een tentoonstelling in museum Boijmans-Van Beuningen richtte hij een zaal in als een arena voor zaalvoetbal. Tussen de tribunes, op het speelveld stond een samenraapsel van stoelen en tafels. Cheerleaders riepen vanaf monitoren ‘Kippenberger, Kippenberger.’ Het ging, ontdekte Tilroe uit de begeleidende tekst, om sollicitatie en competitie. De meubels stonden opgesteld als voor een sollicitatiegesprek, het voetbalveld symboliseerde het competitie-element.
Sollicitatie en competitie, daar draait het in de kunstwereld ook om, lijkt Kippenberger cynisch te willen zeggen. Het is een cynisme dat Tilroe afwijst. Zoals ze ook het makkelijke cynisme van Jeff Koons (banaliteit als bevrijding), John Wesley (gladde, gestileerde schilderijen die niets anders dan reproduceerbaarheid verheerlijken) en Richard Prince afwijst. Om Tilroe wat boud samen te vatten: hun kunst lijkt vooral bestaansrecht te hebben omdat ze zich bekwaam in de kunstgeschiedenis plaatsen en omdat het museum - al te vaak een ‘kunsttempel met een mystificerende werking’ - daarop reageert.
En daarmee ziet Tilroe het kameleontische op nog een manier terug in de beeldende kunst. In het museum verschieten objecten onwillekeurig van kleur. ‘De mooiste karakteristiek van een museum voor moderne kunst is dat alles er een speciale betekenis krijgt. (..) Dat vermogen een gewoon ding in een bijzonder ding te transformeren is de indrukwekkende kracht van het museum, die alleen bij kerken en tempels zijn gelijke kent’, zo opent Tilroe het laatste essay over het honderdjarige Stedelijk Museum in De huid van de kameleon. Die kracht van het museum is meteen ook de zwakte, omdat het soms te comfortabel op de traditie leunt (zie Koons en Kippenberger). En omdat het van vitale kunst soms een weinig verontrustend cultureel symbool maakt. In een museum wordt alles immers esthetisch.
Tilroe weet in haar helder en persoonlijk geschreven essays - ze vervalt nooit in de deftige toon van de specialist - een subtiele waterscheiding aan te brengen in de voor velen, althans voor mij, zo ondoorzichtige hedendaagse kunst. In de proloog van haar vorige essaybundel, De blauwe gitaar, stelde ze dat de kunstcriticus kameleontisch moet zijn: hij moet proberen de voortdurende veranderlijkheid van de kunst te overzien en te waarderen. Dat kameleontisch vermogen heeft Tilroe ontegenzeggelijk. Gelukkig neemt haar huid niet klakkeloos de kleur over van de kunst waar ze over schrijft.